文學(xué)偽詞典

◆ 夢亦非

文學(xué)偽詞典

◆ 夢亦非

【關(guān)系】

文學(xué)在處理主體、客體之時，不同歷史時期有不同的側(cè)重，在古典農(nóng)業(yè)時代，處理的是主體，以及主體與主體之間的關(guān)系，本質(zhì)是抒情文學(xué)。到了現(xiàn)代，文學(xué)處理的是主體與客體之間的關(guān)系，本質(zhì)是哲學(xué)文學(xué)。在后現(xiàn)代，文學(xué)處理的是客體，以及客體在語言之中的狀態(tài)，本質(zhì)是消費文學(xué)?！秲号⑿蹅鳌吩噲D處理的是客體之間的關(guān)系在語言之中，本質(zhì)是一種關(guān)聯(lián)文學(xué)，可能比后現(xiàn)代主義作品走得更遠(yuǎn)了一步，哪怕只是小小的一步。

【世界的本質(zhì)】

世界的本質(zhì)是什么？或者說是什么狀態(tài)？也許從網(wǎng)絡(luò)時代開始到未來的一個歷史長時段中，世界的本質(zhì)將是單質(zhì)的紛亂。技術(shù)越來越趨同，文化越來越趨同，文學(xué)也會越來越趨同，一個單質(zhì)的世界正在形成，但這種單質(zhì)并不能帶來穩(wěn)定，也不表現(xiàn)為安靜的狀態(tài)，它將呈現(xiàn)出紛亂的景象。

【明】

考慮到未來的可能是重要的美學(xué)風(fēng)格將會有哪些？在諸種可能性中，我首挑的是“明”。詩經(jīng)——以豐富為美。楚辭——以奇詭為美。漢賦——以氣象為美。魏晉——以風(fēng)骨玄秘為美。六朝——以華麗為美。唐——以雄健為美。宋——以明澈為美。詞——以市井為美。元曲——以俚俗為美。朦朧詩——以朦朧為美。第三代——以俗為美。知識分子——以智為美?？谡Z——以低下為美?！秲号⑿蹅鳌贰浴懊鳌睘槊馈Ｃ缹W(xué)應(yīng)該體現(xiàn)在處理世界的方式。未來的世界以這些為關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)、機器、自動化、準(zhǔn)確……其美學(xué)共同點即是“明”。明是什么？是無物，但又是物化于其中，是將某一事物推到極端讓事物消失而只留下形式，是透，是直接，但其中卻又留下意味?！懊鳌睅в锌柧S諾在《未來千年文學(xué)備忘錄》中所言的“輕”、“快”、“精確”的特點，但又帶有東方式的直接、頓悟、道的特質(zhì)，最終是未來關(guān)聯(lián)世界的第一美學(xué)特征，雖然未必是正面特征。

【無人】

在《兒女英雄傳》中，有重復(fù)的一句：在此你要看見“無人”的控制。在關(guān)聯(lián)時代中，控制雖然不比極權(quán)時代更極端，但卻比極權(quán)時代更為寬廣，極權(quán)時代控制在政治、經(jīng)濟、思想、組織方面，而在關(guān)聯(lián)時代，控制幾乎是看不見的，但不是沒有，而是隱形，它滲透在一切之中，在技術(shù)、在公司、在上班、在網(wǎng)絡(luò)、在行走、在對話……在生活的所有方面，只要有關(guān)聯(lián)，就一定會有控制。這寬泛的控制源于技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)、人的符號化，但并沒有一個“中央”在控制，也沒有一個具體的人在發(fā)出這些控制，這即“無人”的控制。但無人又不是沒有人，“無人”在此作為一個因為缺場而在場的更神秘的形象，“無人”不是一個人，但卻是所有人的合一?！盁o人”的控制也就是無所不在的控制。

【主題】

《兒女英雄傳》處理了六個主題：創(chuàng)世、愛、空間、時間、生死、關(guān)聯(lián)。每一章一個主題?？v觀詩歌史，每一部嚴(yán)肅的長詩無不處理生死時間空間這些命題，或者是全部，或者是部分，因為它們是思想都會碰上的終極問題，是每個人有意識或無意識地碰上的問題。換一種說法，幾乎所有嚴(yán)肅的長詩都是同一個文本在不同時代的鏡像，是同一個“理念”文本所改寫出來的“分有”文字。所以《荒原》也是《浮士德》，《浮士德》也是《神曲》，《神曲》也是《尤利西斯》……而《尤利西斯》可能也就是《兒女英雄傳》。無論形式如何改變，但在主題的不變上我們可以辨認(rèn)出長詩的喬裝打扮或借尸還魂。

【亂碼】

亂碼大量存在，亂碼沒有明確的意思，但卻有意義與意味，亂碼意味著符號的自然、自由、漫游，也是符號因偶然而聚合在一起。在意義過于密集的詩中，出現(xiàn)一些亂碼，對于寫作者與讀者都是透氣、放松，形式?jīng)]有失卻但意思已經(jīng)逃亡。在關(guān)聯(lián)時代，亂碼即是《黑客帝國》中突現(xiàn)在地鐵車站中的尼奧，每個人都有可能因為語境的變化而成為亂碼，在《兒女英雄傳》中，每個人物因為文本的關(guān)聯(lián)互滲而成為亂碼。但有些讀者則認(rèn)為可能在文本傳送與轉(zhuǎn)換中字處理程序出了問題，所以是亂碼。

【隱喻】

《兒女英雄傳》在修改中漸漸消失了比喻句，雖然并非那么徹底，因為我想要的是一首沒有比喻的詩，所以將隱喻性的原標(biāo)題《玻璃迷宮》改為《兒女英雄傳》，所以試圖清理隱喻，不過我知道這種努力只能是形式上的潔癖，于詩歌無補于事，因為文藝的本質(zhì)即是作為隱喻而存在，取消隱喻即取消文藝，取消文化。

比喻是一種同意反復(fù)，在敘述過程中的骨質(zhì)增生，讓敘述的直線小小地停頓一下，多出一塊。

比喻也可以是敘述中的推進(jìn)的一環(huán)，喻體也成為本體，如此，保持流暢的直線感，比喻方有速度。

比喻是感覺的替代與意象的疊加，以此形成張力帶來熟悉感或陌生化，普通寫作者的才華就表現(xiàn)在比喻之上。

比喻之所以行得通，因為A事物與B事物有共通性？

世界是被看成是隱喻性的。

在隱喻性的世界中，B事物與A事物有相似的結(jié)構(gòu)，A、B可以疊加是因為它們處于透明或半透明的狀態(tài)，且有一些結(jié)構(gòu)相同/相似/相近的點線面，這種透明感與相似性源于道/理念/邏各斯的存在。

在邏各斯/道/理念的作為“元”與“源”的縱軸、隱喻作為橫軸的坐標(biāo)系上，個人(人與物)都只是影子，只是同一理念的不同分有，同一事物的不同鏡像，所以比喻是有道理的，才華是被承認(rèn)并羨慕的。

如果，如果邏各斯/道/理念并不如所想般存在，那么隱喻就只是人類巫術(shù)般的錯覺，只是一種不曾增殖、與本質(zhì)無關(guān)的雜技，于是才華也就只是一種巫術(shù)能力。個體(人與物)被解放出來作為獨立的個體，而不再是影子、比體或喻體，世界的本質(zhì)也就不再是比喻。更重要的是，比喻就是多余與不合理的錯誤。

所以，對比喻的否定是個體解放的第一步。

對人類終極的解放從語言的解放開始，一旦比喻消失，隱喻的世界被揭穿，極權(quán)也就無藏身之地，因為極權(quán)正是一種社會/政治組織上的比喻，極權(quán)的世界不折不扣是隱喻的世界。

【技藝】

技藝是處理世界與事物的方式的工藝，是詩的基礎(chǔ)，是建筑在修辭上的方法，中國因為教育的缺陷，大多數(shù)寫作者在學(xué)校中未接受過完整的修辭學(xué)訓(xùn)練，在技藝上處于非常粗疏的狀態(tài)，不知道技藝是什么，不重視技藝，甚至在中國新詩傳統(tǒng)中一直存在著反技藝的傳統(tǒng)。技藝是什么？于我看來它與人類精神狀態(tài)有關(guān)，它是世界的裂縫，不同的時代產(chǎn)生不同的技藝，從技藝中我們側(cè)身進(jìn)入世界的內(nèi)部。于寫作者而言，技藝是人生觀與世界觀在方技上的表現(xiàn)?；趯妓嚨倪@種認(rèn)識，在寫作《兒女英雄傳》之時，我試圖發(fā)明某種獨有的技藝(我一直相信技藝是個人發(fā)明出來的)，最后我勉強發(fā)現(xiàn)(從寫作中發(fā)現(xiàn)而非發(fā)明)了存在于此詩中的技藝：篡(竄)入。

【篡(竄)入】

在奧德修斯漂泊于海上十年間的敘述中，有時強行地竄入另一個形象，忒修斯有時取代他……在尼奧拯救錫安的過程中，有時畫面被篡改，陪在他身邊的不是崔妮蒂，而變成了阿里阿德涅……在忒修斯誅殺牛頭怪的歷險中，關(guān)鍵時刻殺掉牛頭怪的卻換成了尼奧……而坐在瘋狂的茶點的餐桌邊上的，本來是帽子匠、三月兔、睡鼠與愛麗絲，但卻在一眨眼間變成了尼奧、忒修斯、奧德修斯……這也許是多個文本互相關(guān)聯(lián)而帶來的交叉而竄入，最后篡改的效果?？陀^原因是這樣，但也許并不僅僅是這樣。在一個關(guān)聯(lián)的時代中，每個人的命運在某些節(jié)點被另外的人所沖撞而發(fā)生改變，而早就經(jīng)典化的被設(shè)定的文本中，雖然人物的命運尚能保持某種形式上的完整，但在過程中，總是不斷被別的文本的人物冷不防卻又勢所必然地竄入，從而篡改了某個時段任何的主角或配角。而被竄(篡)入者，也在別人的命運中充當(dāng)竄(篡)入者。個體的完整性垮塌，個體的獨立性消失，個體因而成為關(guān)聯(lián)中的一個符號，符號是可以被替代的。這種技藝：A文本與B、C、D文本的人物偶爾卻又不斷地取代然后又退出的技藝，我稱之為“篡(竄)入”。也許不是我發(fā)明了它，但我在寫作過程中發(fā)現(xiàn)了它，并強化了它?！按?竄)入”作為技藝，表明我對關(guān)聯(lián)時代人類命運的看法：沒有人的命運是自我掌控、完整的，沒有人是獨立的，因為他總是被“替補”并且他也不斷去“替補”(在德里達(dá)的意義上使用這個詞)別人。這是一種悲觀的對未來的看法，卻也是一種客觀的看法，我想。

【幾句關(guān)鍵的詩】

在工業(yè)時代以來的詩歌史上，有一些詩句非常關(guān)鍵，它們成為一個大的寫作時代與另一個大的寫作時代分水嶺上的水文地標(biāo)。

這些水文地標(biāo)后來影響了一個時代甚至數(shù)個時代的寫作，寫作的走向，寫作的趣味，寫作的效果，成為后來者反復(fù)描摹的范本或模具，我們甚至可以說，以這些詩句為標(biāo)準(zhǔn)去劃分那些寫作時代并衡量那些寫作時代，新的寫作時代從這些詩句開始。

為什么？因為這些關(guān)鍵性的詩句提供了或標(biāo)示了新的詩歌美學(xué)的興起。但這樣說并不是說這些句子無中生有，有如上帝的創(chuàng)造，也可能是孕育這些詩句的時代提供了這樣的審美，但別的詩人不曾寫出而碰巧這個詩人寫出，也可能是詩人敏感于審美的變異而率先以這樣的句子表現(xiàn)出來。先不糾纏于孰先孰后的問題，只是大略地談?wù)勎易约核J(rèn)為的關(guān)鍵的這幾句詩。

第一句：

自然是座廟宇，那里活的柱子/有時說出了模模糊糊的話音

這兩行詩句出自波德萊爾的《應(yīng)和》一詩，第一節(jié)：

自然是座廟宇，那里活的柱子

有時說出了模模糊糊的話音；

人從那里過，穿越象征的森林，

森林用熟識的目光將他注視。

之所以提出這兩句，是從這兩句開始，世界詩歌史發(fā)生了巨大的變化，在此前，主體與外物是隔絕的，古典時代的寫作，主體是主體，外物是外物，但從這里開始，外物會因通感而發(fā)生變化，人與外物之間產(chǎn)生了某種內(nèi)在的關(guān)系，基于命運、環(huán)境、歷史等等，這些外在的巨型決定性的因素被內(nèi)化到主體與外物之間的寫作關(guān)系上。從這兩句開始，詩歌在主體與外物之間發(fā)生了糾纏不清的介質(zhì)的作用。

而波德萊爾的《惡之花》，本雅明說，“《惡之花》是最后一部在全歐洲引起反響的抒情詩作品；以后再也沒有哪一部作品能穿越多少是有限的語言范圍而這樣深入人心”。而我們從現(xiàn)代詩歌史來看，《惡之花》卻是第一部在全歐洲引起反響的抒情詩作品，因為它拓展了“審美”的范圍，將丑與惡也作為“審美”對象引入詩歌，將與當(dāng)時以及后來的時代相“應(yīng)和”。《惡之花》一書與《應(yīng)和》的開頭兩句，正是現(xiàn)代詩歌開始的“奇點”。

第二句：

正當(dāng)朝天空慢慢鋪展著黃昏/好似病人麻醉在手術(shù)桌上；

這兩句詩出自T.S.艾略特的《J.阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》，嵌在這樣的詩節(jié)中：

那么我們走吧，你我兩個人，

正當(dāng)朝天空慢慢鋪展著黃昏

好似病人麻醉在手術(shù)桌上；

我們走吧，穿過一些半清冷的街，

那兒休憩的場所正人聲喋喋；

有夜夜不寧的下等歇夜旅店

和滿地蚌殼的鋪鋸末的飯館；

之所以提出這兩句，是因為艾略特開創(chuàng)了一個時代，這兩句提供了一種新的審美，那就是在現(xiàn)代生活中無力、萎靡、病態(tài)的世態(tài)與心靈，艾略特讓這比喻在進(jìn)程中發(fā)生了相反方向的轉(zhuǎn)折，“正當(dāng)朝天空慢慢鋪展黃昏”按理要引出的是唯美的意象，但出人意料的是引出來的是“好似病人麻醉在手術(shù)桌上”，它是審丑，但更超出了審丑，審丑帶著一種破裂的張力，而這里的轉(zhuǎn)折卻是審美的另一種態(tài)度，陌生化的、從自然到人為的，從外物到主體的“直角”的關(guān)系。在這里發(fā)生了兩件事：第一件事是艾略特將疲乏的病態(tài)的人工的審美帶入了詩中，確立了一種現(xiàn)代主義的審美風(fēng)格；第二件事是在外物與主體之間強行楔入一種關(guān)系，這種關(guān)系后來成為現(xiàn)代主義詩歌寫作的通用手法。對現(xiàn)代詩歌寫作來說艾略特的影響無人可比，某種意義上來說與他的這兩行詩不無某種象征的關(guān)系。

第三句：

我滑下你的暮色如厭倦滑下一道斜坡的虔誠。

這一行詩句出自博爾赫斯的名作《蒙得維的亞》，全詩不長：

我滑下你的暮色如厭倦滑下一道斜坡的虔誠。

年輕的夜晚像你屋頂平臺上的一片翅膀。

你是我們曾經(jīng)有的布宜諾斯艾利斯，那座隨著歲月悄悄溜走的城市。

你是我們的，節(jié)日的，像水中倒映的星星。

時間中虛假的門，你的街道朝向更輕柔的往昔。

黎明之光，它送出的早晨向我們走來，越過甘甜的褐色海水

在照亮我的百葉窗之前，你低低的日色已賜福于你的花園。

被聽成了一首詩的城市。

擁有庭院之光的街道。

我挑出這一句“我滑下你的暮色如厭倦滑下一道斜坡的虔誠”并不是詩歌史的必然，但對于我來說是一種必然。博爾赫斯被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義寫作的肇始者之一，眾多論家在他的詩中找到后現(xiàn)代主義，這讓我覺得有點驚訝，當(dāng)然只是有一點。因為對這一句詩的體味無疑證明了我對他是后現(xiàn)代主義鼻祖之一的某種默認(rèn)，雖然西方學(xué)界在博爾赫斯與喬伊斯、貝克特之間的選擇尚為猶豫。

在我看來這一句是很典型的后現(xiàn)代主義的句子，它表現(xiàn)了一種語言態(tài)度，后現(xiàn)代主義的寫作首先是一種語言態(tài)度的選擇，然后才是價值觀與審美的選擇。這個句子仍然與前兩個句子是一樣作為比喻句而引人注目——比體：我滑下你的暮色；喻體：如厭倦滑下一道斜坡的虔誠。或者，比體：我厭倦滑下你的暮色；喻體：如厭倦滑下一道斜坡的虔誠。在這里形成語義的迷宮。在前二句中句子是明晰的，二元結(jié)構(gòu)，但在這里句子是不明晰的，迷宮結(jié)構(gòu)，厭倦一詞既是形容詞又是名詞，而暮色與虔誠又是什么關(guān)系？僅僅這一句即是一首完整的詩。但是，在這一句中我們只能發(fā)現(xiàn)語言之間的游戲，無涉于意義、價值、主體、外物，它是語言自指與互指的游戲，借助于“我”這個主體而完成。所以它是一句后現(xiàn)代主義的詩句，它影響或潛在地影響了后來的詩句的建構(gòu)方式。它是一種新的審美，但不是從主體與外物之間關(guān)系的審美，而是一種語言內(nèi)部的審美。

第四句：

愛僅僅做為符號之關(guān)聯(lián)

這一句出于《兒女英雄傳》的第一節(jié)：

愛僅僅做為符號之關(guān)聯(lián)

Odysseus與Trinity相愛

這取決于三月兔的說法

前面所引的三句寫作大時代分水嶺上的水文地標(biāo)的句子，都是比喻句，這讓我們盡可能有理由悲哀地認(rèn)為詩歌就是隱喻，甚至就是比喻。但在這一句中，出現(xiàn)的不是比喻，它是陳述與判斷。

我認(rèn)為在后現(xiàn)代主義之后，哲學(xué)從本體論經(jīng)過認(rèn)識論經(jīng)過語言論之后，將進(jìn)入關(guān)聯(lián)論，在本體論階段，主體與宇宙本體/神是一體的，主體以存在的方式不存在，在認(rèn)識論階段，處理的是主體與外物之間的關(guān)系，在語言論階段，處理的是語言如何遮蔽與敞亮，還是人與語言之間的關(guān)系。而到了關(guān)聯(lián)論階段，處理的是關(guān)聯(lián)，主體不存在，存在的是關(guān)聯(lián)，語言只是某種關(guān)聯(lián)，人也只是某種關(guān)聯(lián)，無主體的時代出現(xiàn)。

在這種關(guān)聯(lián)時代中，于主體最重要的愛，也只是符號之間的關(guān)聯(lián)，看起來奧德修斯、崔妮蒂都是主體，但別忘記了它們都是《奧德賽》與《黑客帝國》中的符號，而這跨文本的兩個符號之間的關(guān)系并不對等，要取決于《愛麗絲漫游奇境》中的三月兔，但三月兔也是符號，一個符號不能賦予另外兩個符號的正當(dāng)性與穩(wěn)定性，所以主體徹底消失，只剩下一些暫時的關(guān)聯(lián)。在這樣的時代里，語言也不再是主體，作為主體的人早就消失，唯有關(guān)聯(lián)存在，關(guān)聯(lián)是什么？是陳述，是判斷，其間再沒有此前詩歌中那種挽歌的、抒情式的、真理式的審美與趣味。會不會這句詩將與前三句一樣，構(gòu)成了某種詩歌寫作史上的水文地標(biāo)，至少在我個人的意義上。

【創(chuàng)造】

我一直強調(diào)，文學(xué)的本質(zhì)是創(chuàng)造另一個與現(xiàn)實世界不同的世界，這是文學(xué)的天職。朱迪思·瑞安在《里爾克，現(xiàn)代主義與詩歌傳統(tǒng)》中寫道：“浪漫主義的基點是，詩人的終極未竟意圖是去創(chuàng)造一個世界，其統(tǒng)一性依賴其沉思……浪漫主義視詩歌為一種未來整體性的暗示，也是一種超越性的預(yù)示。”為了與浪漫主義拉開一些距離，也許我得補充一句：另一個世界作為對現(xiàn)實世界的理解與批判而存在。區(qū)別在于，浪漫主義的寫作中主體是出發(fā)點，所創(chuàng)造的世界作為主體的夢想與沉醉之所在，而在我的想法中，所創(chuàng)造的世界與主體無關(guān)，它只是客體，以及客體之間的關(guān)系，所以它沒有浪漫，也沒有抒情。上帝的創(chuàng)造是無中生有，詩人不是上帝，不能無中生有，那種以“命名”為主要任務(wù)的寫作早已滯后。詩人的創(chuàng)造是什么？是重新組合。在《兒女英雄傳》之中，我創(chuàng)造的材料是《奧德修紀(jì)》、克里特神話、《黑客帝國》、《愛麗絲漫游奇境記》，以及部分的喬伊斯的《尤利西斯》，部分的《荒原》，部分的《阿斯特里昂的家》。我所做的，是在這些文本間出沒，將它們搭建起來，從某個意義上而言，它是本雅明的“引文”理論的實現(xiàn)。在此過程中我是一個建筑師，一個施工者，那里面沒有情感、經(jīng)驗，但有思想以及想象。

【三角形的圓】

三角形的圓無法畫出來，但它可以在想法中存在，雖然你無法用線條的方式想象它，在《兒女英雄傳》之中，我將它設(shè)置成小價值。在一個無任何信仰時代中，人總是要有些信仰，雖然這些小信仰就像三角形的圓一樣不可能而悖謬，但它們有助于減少孤獨(事實上詩中的角色都不孤獨——連孤獨也沒有)。

【關(guān)聯(lián)】

哲學(xué)從本體論轉(zhuǎn)到認(rèn)識論，再從認(rèn)識論轉(zhuǎn)到語言論，然后呢？沒有了？不！我想它會從語言論轉(zhuǎn)到關(guān)聯(lián)論。何謂關(guān)聯(lián)論？它是一種將世界與歷史看作關(guān)聯(lián)過程的理論，在關(guān)聯(lián)論中，人只是一些關(guān)聯(lián)的過程，看起來每個人都是關(guān)聯(lián)的節(jié)點，但從關(guān)系的全局看來，每個人只是被關(guān)聯(lián)的過程，人從能指變成所指，從物變成運動，從身體變成符號，個體的缺失不影響關(guān)聯(lián)的存在，因而人是功能性的可替補的。關(guān)聯(lián)的世界以互聯(lián)網(wǎng)為模板，以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)，以模擬為旨?xì)w，以數(shù)字0與1為本質(zhì)。關(guān)聯(lián)論是不是符號學(xué)，在符號學(xué)中每個符號都是有意義的，而在關(guān)聯(lián)中每個符號是無意義的，它可以被繞過，所以可以缺失。關(guān)聯(lián)論也不是語言論，語言論要重新厘清語言的本質(zhì)，是一種靜態(tài)的系統(tǒng)，而關(guān)聯(lián)論雖然也借助于語言論，但它是一個動態(tài)的過程，在此過程中語言并不重要，如果非要說存在重要的語言，那也就是0與1這兩個無任何意義的符號。這兩個符號組成了單質(zhì)的世界。關(guān)聯(lián)論是《兒女英雄傳》的哲學(xué)思想，《兒女英雄傳》即是這種思想的闡述過程。

【人造物】

從工業(yè)時代開始，人類開始生活在一個人造物的世界，這個世界與自然物的世界不同，在自然物的世界之中，一個人自己鉆研，可以大致認(rèn)識清某物，比如亞里士多德研究的動物，比如徐霞客所研究的地理，但在人造物的世界中，憑個人力量無法研究清楚某物，一個人無法研究清楚計算機的硬件與軟件——從礦物到電力到編碼到運行方式等等，一個人無法看清楚一臺汽車各部分的原理與制造等等，人其實低于人造物，就像作者低于文本，文本作為典型的人造物，奧德修斯低于它，愛麗絲低于它，我也低于它。未來的世界更是一個人造物的世界，這個世界甚至可以只是人造物的理念與影像的世界，物本體的消失，物影像的橫行，這就是關(guān)聯(lián)世界的特征。

【有死者】

人被古希臘人定義為有死者，而漢娜·阿倫特在《人的境況》中這樣寫道：“希臘人對不朽的關(guān)切源自于他們的這種體驗：在有死之人的個體生活周圍，環(huán)繞著不朽的自然和不朽的諸神。鑲嵌于一個萬物皆不朽的宇宙中，‘有死’變成了人存在的惟一標(biāo)記?！薄斑@就是有死性：在一個凡運動的萬物都做圓周運動的宇宙中，以直線運動。”而在《兒女英雄傳》中，人不是有死者，而是不生不死的狀態(tài)，他們從來就不曾活過，也不曾死過。在關(guān)聯(lián)世界中，人即是不死不活者，作為被關(guān)聯(lián)的過程，談不上活更談不上死。

【結(jié)構(gòu)】