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    舞蹈在戲曲中的重要地位

    2015-11-02 16:23:52丁春
    藝海 2015年4期

    丁春

    [摘要]中國戲曲中的舞蹈淵遠(yuǎn)流長(zhǎng),不但蘊(yùn)含著博大精深的藝術(shù)底蘊(yùn),在劇情中揭示人類生活方式、宗教信仰、民風(fēng)民情、倫理觀念、道德規(guī)范、審美情趣諸多方面為觀眾提供廣闊視野和增強(qiáng)藝術(shù)感染力,而且是戲曲表演的重要藝術(shù)特征。

    [關(guān)鍵詞]戲曲舞蹈 源遠(yuǎn)流長(zhǎng) 特殊功能

    中國舞蹈文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng),是中華民族智慧的結(jié)晶,而在中國戲曲中的舞蹈,不但蘊(yùn)含著博大精深的藝術(shù)底蘊(yùn),而且在表現(xiàn)人物的外部動(dòng)作,幫助演員體現(xiàn)細(xì)微的心理活動(dòng),在劇情中藝術(shù)地揭示人類生產(chǎn)、生活方式,宗教信仰、民情民風(fēng)、倫理觀念、道德規(guī)范、審美情趣諸多方面都能為觀眾提供更加廣闊的領(lǐng)域和視野,增強(qiáng)其藝術(shù)感染力。

    一、舞蹈與戲曲融合的歷史淵源

    中國戲曲的特征之一就是“載歌載舞的表現(xiàn)形式”。自古以來,戲曲界有句行話,日:“言之不足嗟嘆之,嗟嘆之不足歌詠之,歌詠之不足則手之舞之足之蹈之?!笨梢?,自從有了戲曲,舞蹈便是其中的重要組成部分和藝術(shù)特征。

    如在隋朝,一個(gè)“跑早船”的民間舞蹈,多在元霄燈會(huì)和廟會(huì)時(shí)與民間雜耍一起表演,簡(jiǎn)而言之就是跳跳蹦蹦。而到宋代,由于城市逐漸繁華,世俗文化日益興盛,市民階層欣賞情趣變化,不但舞蹈中開始偏重表現(xiàn)故事情節(jié),而且逐漸形成了百姓喜聞樂見的雜劇、戲曲。所以,“跑旱船”也有了與民間雜耍一起表現(xiàn)的故事內(nèi)容。即一位船翁拿著竹桿引船,兩位姑娘各駕一小船同時(shí)表演。邊唱邊跳、詼諧逗樂、歌舞相濟(jì)、十分情趣和生動(dòng)。在宋代逐步完整地形成戲曲這一藝術(shù)后,各種勾欄瓦肆、“社火”、“走會(huì)”、“廟會(huì)”的戲曲演出中的臺(tái)步、身段、圓場(chǎng)、水袖、刀槍劍戟、龍?zhí)鬃邎?chǎng),甚至包括“接財(cái)神”、“跳鐘馗”、“打花鼓”、“傀儡戲”等,無不處處體現(xiàn)舞蹈的特色。所以,自古以來,舞蹈在中國戲曲中不但成為了表演特征之一,而且起到了不可替代的作用。尤其是在幫助刻畫人物、表現(xiàn)人物心理動(dòng)作和表達(dá)喜怒哀樂上都發(fā)揮了重要功能。如北宋初,雜劇仍然混同各種表演形式,沒有完整的劇本和固定的表演方式。通常是在加強(qiáng)故事情節(jié)中配以唱念歌舞進(jìn)行演出。到了南宋,雜劇初具規(guī)模后與舞蹈密切相關(guān)的“樸蝴蝶爨”、“鐘馗爨”更是民間久演不衰。到了元朝,元雜劇更加有機(jī)地融入了舞蹈,甚至使舞蹈成為了不可缺少的重要組成部分。雜劇藝人先都要精通音律,善于舞蹈才可以進(jìn)而學(xué)習(xí)表演。所以,元雜劇表演中的身段動(dòng)作和表情動(dòng)作稱為“科”。這些動(dòng)作都是借用了舞蹈的表現(xiàn)形式高度程式化了的,不少劇目中還會(huì)直接地插入一段與情節(jié)相關(guān)的舞蹈。如《唐明皇秋夜梧桐雨》中,就有安祿山感謝皇上不殺之恩時(shí)表演了一段《胡旋舞》;楊貴妃在品賞了荔枝后表演了一段《霓裳羽衣舞》。這些舞蹈的表現(xiàn),既烘托了劇情,也增強(qiáng)了人特的刻畫,更增強(qiáng)了演出的觀賞性。到了明清,傳奇戲中的舞蹈成份更濃,而且發(fā)展到水袖、花扇、手帕、紅綢、佛帚……的運(yùn)用都載歌載舞。如傳奇戲《浣溪沙》中西施歌舞的場(chǎng)面,一群對(duì)舞的演員環(huán)繞著西施而舞。她們長(zhǎng)長(zhǎng)的衣袖和飄帶,在舞蹈中一圈圈地環(huán)繞著身體,舞姿也輕巧靈活,動(dòng)感十足,非常優(yōu)美。明清時(shí)期的昆曲更是進(jìn)一步把舞蹈和戲曲完美地結(jié)合在一起。故昆曲之特征之一就是“歌舞并重”,如《牡丹亭》中的“游園驚夢(mèng)”及《林沖夜奔》、《尼姑思凡》、《雙下山》等都是如此。京劇戲曲藝術(shù)大師梅蘭芳先生說過:“昆曲所有各種細(xì)致繁重的身段,都安排在唱詞里。嘴里唱的那句詞兒是什么意思,就要用舞蹈化的動(dòng)作來告訴觀眾,歌舞合一,唱做并重?!泵废壬拇碜鳌顿F妃醉酒》、《天女散花》、《洛神》等都體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。

    因而,戲曲在近千年的發(fā)展中由戲曲藝人創(chuàng)造了豐富的舞蹈、舞姿和舞蹈表演動(dòng)作。讓中國的古典舞蹈、民間舞蹈寄身于戲曲藝術(shù),并形成了“以歌舞演故事”的獨(dú)特藝術(shù)特征。

    二、舞蹈是戲曲藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段

    曾幾何時(shí),隨著探索劇的興起,在我國舞臺(tái)上出現(xiàn)了一群又一群“非人非物”的演員,其名稱各異?;蛭桕?duì)、或伴舞、或造型群體、或擬人化的歌舞,有的甚至稱之為“心理外化群”等等。有些舞隊(duì)在戲曲中的出現(xiàn),既可說是角色,也可說是景片,又可說是道具,還可作為一種氛圍和讓舞臺(tái)更流動(dòng)、空靈,被導(dǎo)演視之為一種“多功能的外部表現(xiàn)手段。”這,就是在傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)手段上的一種繼承、延伸、拓展和創(chuàng)新。

    中國戲曲,早在宋代就有了“隊(duì)舞”,如《拓枝舞》、《劍器舞》等?!瓣?duì)舞”表演不要求很高的技巧,重在鋪排場(chǎng)面和烘托故事情節(jié)的體現(xiàn)。宋代的“隊(duì)舞”就分“小兒隊(duì)”和“女弟子隊(duì)”。不但拂袖展綢,漫舞輕歌,而且還添加歌功頌德的“致語”或歌唱。

    而當(dāng)今的戲曲,不但主要人物表現(xiàn)的載歌載舞形式更講究技藝的展示和人物的刻畫,尤其注重其觀賞性和審美功能。故而,戲曲對(duì)舞蹈的要求更加追求精致、精美、精湛。

    如由我國著名戲劇導(dǎo)演謝平安先生導(dǎo)演的現(xiàn)代京劇《華子良》。在華子良下山送情報(bào)被敵人跟蹤一段戲中,就充分運(yùn)用了京劇做、舞的表現(xiàn)手段和功能。一副肩挑的蘿筐,尤如在空中舞動(dòng)的“魔方”,像一陣旋風(fēng)一樣,把兩個(gè)跟蹤的國民黨匪兵逗耍得像兩個(gè)迷失方向的跳梁小丑漫山遍野的團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。挑筐的身段運(yùn)用了“把子功”,匪兵的狼狽運(yùn)用了“毯子功”,加上舞蹈化的臺(tái)步、圓場(chǎng)和一個(gè)個(gè)“竄毛”、“倒毛”、“吊毛”、“樸虎”、“旋子”等小跟頭,使沒有任何布景的舞臺(tái)讓人感到似乎荊棘叢生,路岔林密。讓兩個(gè)愚蠢的匪兵像丈二和尚摸不著頭腦,而把一個(gè)外似瘋顛,內(nèi)藏睿智的華子良形象體現(xiàn)得淋淳盡致。難怪專家稱頒:此段戲?qū)ξ璧傅倪\(yùn)用太絕了!

    不少大型戲曲中所用的舞蹈也好,“舞隊(duì)”也好,其功能已超越了舞蹈本身的作用,成為了導(dǎo)演舞臺(tái)體現(xiàn)的一種重要手段。如“組接功能”:即上下場(chǎng)的組接,時(shí)間與空間轉(zhuǎn)換的組接,事件與事件串聯(lián)的組接;“裝飾功能”:即通過優(yōu)美的舞臺(tái)畫面或通過情景交融的舞蹈動(dòng)作給場(chǎng)面和場(chǎng)景加上裝飾和包裝,使之更富動(dòng)感和美感,強(qiáng)化其觀賞性;“暗示功能”:即通過舞蹈場(chǎng)面的處理對(duì)某些內(nèi)容和情節(jié)進(jìn)行必要的視覺暗示,以增強(qiáng)其舞臺(tái)懸念。如我們株洲市戲劇傳承中心創(chuàng)作演出的大型現(xiàn)代戲曲《城市英雄》,由于劇情和風(fēng)格帶有荒誕性,故“舞隊(duì)”在劇中的表現(xiàn)就更加彰顯了其“組接功能”、“暗示功能”、“裝飾功能”和“傳奇功能”,也成為了該局舞臺(tái)呈現(xiàn)中一道亮麗的風(fēng)景線。如一場(chǎng)的序曲,三場(chǎng)的“接英雄”,七場(chǎng)的“送英雄”等大的群眾場(chǎng)面,不但通過“舞隊(duì)”來交待劇情,烘托人物,制造氛圍,調(diào)節(jié)節(jié)奏,體現(xiàn)特色,而且“舞隊(duì)”表演者既是舞蹈演員,又是群眾角色;既體現(xiàn)該劇歌舞相濟(jì)的特征,又承上啟下、交待背景、揭示環(huán)境、切換時(shí)空;既制造特有的舞臺(tái)氣氛,又生動(dòng)地烘托人物情感;既揭示人物心理,又增強(qiáng)演出色彩,并進(jìn)而強(qiáng)化全劇的演出風(fēng)格。如“序曲”中,舞蹈演員是卡通式的“街舞”表演,通過這些“符號(hào)”讓觀眾一開始就有“社會(huì)是個(gè)萬化筒,千姿百態(tài)難分清”的感覺。“接英雄”一場(chǎng),舞隊(duì)演員則是敲鑼打鼓,手持紅綢翩翩起舞迎接英雄載譽(yù)歸來的“公司職工”。此起彼落的口號(hào)聲,歡呼聲和秧歌舞,把個(gè)本是“狗熊”一樣的男主人公捧成了儼然的蓋世英雄。而第七場(chǎng),舞隊(duì)演員又變成了身著青紗,手系挽帶的“幽靈”,營造出英雄撒手西天為其招魂引路的意境和懸念。

    總之,不論是古典戲曲中的舞蹈運(yùn)用,還是現(xiàn)代創(chuàng)作劇目中的舞蹈編排,都可看出舞蹈在戲曲演繹中的份量、地位、作用和功能。繼承也好,創(chuàng)新也好,萬變不離其宗,都要做到舞在戲中,戲在舞中,舞中有戲,戲中有舞,戲舞交融,才能頻添異彩,滿臺(tái)生輝,產(chǎn)生雋永的藝術(shù)魅力。

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