革命化寫作的失守與民間寫作的堅守
——革命現(xiàn)代京劇《沙家浜》的嬗變

周建江

（廣東技術師范學院，廣東廣州510665）

革命化寫作的失守與民間寫作的堅守
——革命現(xiàn)代京劇《沙家浜》的嬗變

周建江

（廣東技術師范學院，廣東廣州510665）

京劇《蘆蕩火種》在更名《沙家浜》之后，歷經(jīng)三級跳遠，最終成為革命現(xiàn)代京劇“樣板戲”的首批次劇目。在這個蛻變的過程中，似乎是革命化的進一步加強，實則是傳統(tǒng)京劇藝術的回歸，民間寫作力量依舊占據(jù)了《沙家浜》京劇藝術的主體部位。雖然還是黨的領導，還是武裝斗爭的主題，卻是借助民間寫作的力量得以實現(xiàn)。形成了革命化寫作的失守和民間寫作的堅守態(tài)勢。

沙家浜；革命化寫作；民間寫作；嬗變

在革命化要求的推動下，京劇《蘆蕩火種》迅速改編的成功，標志著京劇革命化的開始，黨的領導、武裝斗爭、群眾路線，這些中國無產(chǎn)階級革命成功的基本經(jīng)驗得到了表現(xiàn)，也得到了革命領袖們的贊賞。然而，京劇革命并未止步于此。對于京劇的革命化建設，革命又提出了更新、更高的要求。短短的幾個月后，京劇《蘆蕩火種》被更名為《沙家浜》，并且將故事的主題改變?yōu)橥怀鑫溲b斗爭，表現(xiàn)在中國共產(chǎn)黨的領導下，革命軍隊從勝利走向勝利的歷史必然趨勢。如此革命性的拔高，為《沙家浜》的創(chuàng)作提出了新的要求，也為《沙家浜》改編的混亂制造了借口。于是，普通的京劇劇目竟然成為代表意識形態(tài)斗爭的風向標。這是當初滬劇《蘆蕩火種》被移植為京劇時，以阿甲、汪曾祺為代表的劇作家們萬萬沒有料到的。

《蘆蕩火種》本身即是根據(jù)中國革命運動中的真人真事創(chuàng)作的，突出了中國革命歷史經(jīng)驗中“星火燎原”的傳奇性表現(xiàn)，說明了中國共產(chǎn)黨人如何在艱難困苦的條件下，開展革命的武裝斗爭，在革命火種的燃燒中，勢成革命的烈焰，從最初的十幾名、幾十名傷病員發(fā)展壯大為革命軍隊的一部分，取得了革命斗爭的勝利。這樣的經(jīng)驗性總結，中國當代文學自1950年代以來，以《紅旗飄飄》、《星火燎原》為代表的革命回憶錄都是這樣做的，成為經(jīng)典的寫法，得到了當局的認可和支持。但是，1960年代中期以來，隨著中國政治格局的變化，原有的革命敘事已經(jīng)不能滿足政治風云突變所帶來的革命形勢的變化。一般性的、集體性的革命敘事要讓位于革命、領袖的崇高主題，讓位于革命軍隊的建設，讓位于革命軍隊“締造者”的需要?！疤煲鈴膩砀唠y問”，這就為《沙家浜》的革命敘事帶來了不斷變化的非確定性和革命敘事內容的搖擺性。如此的變化，可以從京劇《沙家浜》1965年演出本、1966年演出本、革命現(xiàn)代京劇樣板戲《沙家浜》1967年演出本和1970年定稿演出本的幾次反反復復修訂的過程中得到驗證。這種現(xiàn)象代表了中國文藝革命以來，中國革命敘事的不斷變化，說明這種革命敘事的虛弱性和有選擇性。

一

京劇《蘆蕩火種》第六場“授計”講述的是新四軍傷病員因日寇掃蕩躲進蘆葦蕩、避免與日寇正面沖突；胡傳葵的敵偽武裝“忠義救國軍”隨之進駐沙家浜，搜捕新四軍傷病員，致使新四軍傷病員被圍困在條件惡劣的蘆葦蕩里而不得安身，面臨缺食少藥的艱難處境。此時，身為中共地下黨聯(lián)絡員的阿慶嫂陷于被敵偽武裝監(jiān)控的處境，一是得不到新四軍傷病員在蘆葦蕩里堅持斗爭的確切消息，二是得不到中共地下黨組織的進一步指示。如何化解新四軍傷病員脫困的難題，阿慶嫂心急如焚。作為一名共產(chǎn)黨員，作為黨對自己的信任而將新四軍傷病員寄養(yǎng)在沙家浜的重任交給自己，自己卻不能很好地完成。此時阿慶嫂的一段唱詞中有兩句話清楚地交代了她對于革命任務的深遠認知：“陰雨中要保存這星星火種，看他日乘東風勢成燎原?！闭f明了阿慶嫂黨性的高度。這兩句唱詞不是可有可無的，它是《蘆蕩火種》整部戲里關鍵的點睛之筆，交代了《蘆蕩火種》作為革命敘事性質下表現(xiàn)中共地下黨革命斗爭的業(yè)績，說明了中共地下黨在中國革命勝利的過程中付出了巨大的犧牲和做出了巨大的貢獻。中國革命進程中武裝斗爭的正面戰(zhàn)場和地下斗爭的非正面戰(zhàn)場是相互依存的，在某種意義上講，后者的艱苦卓絕程度絲毫不遜色于前者。因此，作為中國革命勝利成果的展示，兩條戰(zhàn)線的斗爭同樣重要。京劇《蘆蕩火種》的革命敘事就屬于這兩種革命斗爭形式的表現(xiàn)，既有中共地下黨的活動，也有新四軍消滅胡傳葵敵偽武裝的軍事斗爭，可謂是相得益彰。如果硬要區(qū)別出彼此多少優(yōu)劣的話，阿慶嫂中共地下黨活動的戲份多一些、比重大一點而已。

1960年代中期以來，中共領導下武裝斗爭的軍事題材的表現(xiàn)得到加強。這固然是中國革命大規(guī)模群眾性、軍事化、斗爭化的各類政治運動所致，①即使是經(jīng)濟生產(chǎn)活動，也被高度政治化和行動的軍事化。強軍政策在國家生活的各個方面被全面鋪開，并得到落實，“全國學解放軍”既是口號，也是命令?！皼]有一個人民的軍隊，便沒有人民的一切?！保珴蓶|《論聯(lián)合政府》（1945年4月24日），《毛澤東選集》第3卷，1991年6月第2版，1074頁）“人民解放軍永遠是一個戰(zhàn)斗隊。就是在全國勝利以后，在國內沒有消滅階級和世界上存在著帝國主義制度的歷史時期內，我們的軍隊還是一個戰(zhàn)斗隊。對于這一點不能有任何的誤解和動搖?！保珴蓶|《在中國共產(chǎn)黨第七屆中央委員會第二次全體會議上的報告》（1949年3月5日），《毛澤東選集》第4卷，1991年6月第2版，1426頁）。更是中共領導層有意加強突出革命軍隊締造者的豐功偉績的做法所致。京劇《蘆蕩火種》里同時表現(xiàn)兩種斗爭形式的做法自然受到批評。就在京劇《蘆蕩火種》在北京公演取得巨大成功后不久，來自革命領袖的聲音讓《蘆蕩火種》進一步革命化和軍事化。《蘆蕩火種》被要求突出武裝斗爭，革命軍隊的整體形象和新四軍指導員郭建光的領導者形象成為正面，被投射以更多的光彩和亮相。為了適應這種內容上的變化，有必要對《蘆蕩火種》加以正名。在革命領袖的親切關懷下，《蘆蕩火種》被易名為《沙家浜》，武裝斗爭的戲份加強了。②轉引自《汪曾祺與“樣板戲”》文章里的若干文字。http://www.ArtsBJ.com。京劇《沙家浜》有了新的面貌。

京劇《沙家浜》革命軍人的正面形象和作為團體的革命軍隊的堅強性格，改動最大的是第二場“轉移”。京劇《蘆蕩火種》的這場戲是以沙家浜人民群眾的代表沙奶奶為主，表現(xiàn)革命軍隊與人民群眾之間的血肉情誼。首先出場的沙奶奶，她關心新四軍傷病員的身體，“盼他們身清爽早早康健”；然后出場的是沙家浜的基本群眾老齊頭，攜帶食品慰勞新四軍傷病員，“送給指導員嘗嘗”；再之后才是新四軍指導員郭建光的出場，身體恢復得差不多，“且喜今朝身健壯，殺敵又能上前方?！庇幸馑嫉氖牵藭r登場的郭建光身著便裝，隨之而上的其他新四軍傷病員也都是便裝。從人民群眾的關心里，新四軍傷病員們感受到了溫暖和情誼，從而激發(fā)他們殺敵報國的決心。最后，在人民群眾的幫助下，新四軍傷病員被轉移到蘆葦蕩里暫時安身，以待時機，重回沙家浜，消滅敵人。京劇《沙家浜》的同場戲，首先登場的是新四軍傷病員，因為推讓換藥而顯示出同志之間的階級友愛；然后才是新四軍傷病員與沙奶奶的對話，通過沙奶奶講述自己的苦難史，傳達出人民群眾與革命軍隊之間的情誼是建立在階級的基礎上，共同感受到中國共產(chǎn)黨領導人民群眾求解放的偉大；再之后是新四軍指導員郭建光的亮相。他一上場的一段［西皮原板］“朝霞映在陽澄湖上”唱段，既突出了他強烈的愛國主義思想，也傳達了他回歸戰(zhàn)場的渴望，表現(xiàn)了他作為一名革命軍人的大無畏精神和氣概。武裝斗爭的主題開始顯現(xiàn)和確立。重要的是，這個主題的確立將直接影響和指導《沙家浜》整部戲的劇情安排和結構設定。京劇《沙家浜》對京劇《蘆蕩火種》的改動巨大且明顯。

革命軍隊有著光榮的傳統(tǒng)，尤其是在克服困難、戰(zhàn)勝困難、取得勝利方面頗具傳奇性，這是為當代文藝作品大力宣傳的。與京劇《蘆蕩火種》相比，京劇《沙家浜》特別強化與突出了革命軍隊的這些優(yōu)秀品質。面對敵偽力量封鎖湖岸，隱藏在蘆葦蕩里的新四軍傷病員在指導員郭建光的領導下，以飽滿的革命熱情迎接挑戰(zhàn)。作為這支革命軍隊領導者的郭建光表現(xiàn)得十分鎮(zhèn)定。他一方面思考著如何打破目前的困境，絕處求生；一方面穩(wěn)定軍心，凝聚戰(zhàn)士們的斗志，強化必勝的信心?！巴緜?，藥和干糧都是問題，我相信地方黨會千方百計想辦法，老百姓也會來支援我們。看來目前黨和群眾都有困難，不能馬上來支援我們，那我們怎么辦呢？難道我們這支有老紅軍傳統(tǒng)的部隊，就被這小小的困難嚇倒嗎？”顯示出一名黨的基層領導者的領導智慧。在郭建光的部署下，一方面搭建蘆棚，讓重傷員先住進去，做好在蘆葦蕩里堅持斗爭的準備，迎接更大困難的挑戰(zhàn)；一方面積極備戰(zhàn)，派出精干戰(zhàn)士潛入沙家浜偵察敵情，做好軍事斗爭的準備。當暴風雨來臨之時，以大無畏的革命氣概與天奮斗，以18棵青松自喻，決心成為革命的鋼鐵戰(zhàn)士。這場戲刪除了《蘆蕩火種》同場戲里新四軍傷病員在蘆葦蕩里苦中作樂的樂觀主義表現(xiàn)的枝枝蔓蔓，簡化了內容，革命被精煉集中，革命軍隊的優(yōu)良傳統(tǒng)得到凸顯，領導者的品質得到集中。一句話，革命軍隊的品質得到鮮明的再現(xiàn)，實現(xiàn)了劇名改變的初衷，令人印象深刻。

不僅如此，在表現(xiàn)革命軍隊的戰(zhàn)斗力方面也得到突出。為了消滅盤踞在沙家浜的敵偽武裝，解放沙家浜受苦受難的人民群眾，表現(xiàn)革命軍隊解放人民的偉大歷史使命，京劇《蘆蕩火種》原有“假報”（計中計，讓敵人相信阿慶嫂）“捉劉”（活捉胡傳葵“忠義救國軍”的副官以獲得情報）兩場過場戲。這兩場戲在演出效果上起到了將故事原委交代清楚的作用，也有著表現(xiàn)革命軍隊軍事斗爭經(jīng)驗的作用，但同時分散了主題的表現(xiàn)。戲劇效果強，政治效果弱。京劇《沙家浜》刪除了這兩場戲，那些小兒科式的把戲，革命軍隊是不屑為之的。取而代之的是，正面表現(xiàn)革命軍隊長途奔襲、突破敵人的封鎖線的戰(zhàn)術性“奔襲”“突破”兩場戲。革命軍隊、堂皇之師是不靠那些偷雞摸狗的小把戲去戰(zhàn)勝敵人的。革命軍隊的正面形象得到加強。

更進一步。在消滅胡傳葵敵偽武裝的戰(zhàn)斗中，京劇《蘆蕩火種》有大篇幅表現(xiàn)新四軍傷病員深入到胡傳葵司令部盡情嘲弄敵人的內容，戲劇效果很好。京劇《沙家浜》對此則全部刪除，直接打響戰(zhàn)斗，活捉胡傳葵，消滅敵人，跟敵人斗爭是無話可講的。突出的是革命的果敢性和革命軍隊的戰(zhàn)斗性，革命、戰(zhàn)爭的主題被集中。整出戲以郭建光的一句話“把他們（敵人）押下去”而結束，整場戲也以這句話而結束。革命、戰(zhàn)爭的主題光彩又亮麗。

在京劇《沙家浜》里，革命的神圣性、正義性得到加強，這與京劇《蘆蕩火種》只是站在歷史真實的角度上講述形成鮮明的對照。以接受黨組織的指示為例，京劇《蘆蕩火種》里的中共地下黨常熟縣委委員陳天民化裝成江湖郎中來到沙家浜與阿慶嫂接頭，但礙于敵人的嚴密監(jiān)視，無法傳遞情報，只好利用敵人貪小便宜的弱點，以錢賄賂敵人轉移注意力，阿慶嫂才得以和陳天民說上話，接受了黨組織的命令。①這樣的做法顯然是降低了革命的堂皇性，有些寒酸，要靠小動作才能完成任務，長敵人的氣焰，滅我們的威風。京劇《沙家浜》在處理這個場次時，則是突出了阿慶嫂作為一名共產(chǎn)黨員的聰明與機智。阿慶嫂利用胡傳葵與刁德一之間爭權奪利的矛盾，擴大裂痕，站在胡傳葵的立場上說話，取得了胡傳葵的認同，從而與陳天民直接接頭，將隱藏在蘆葦蕩里的新四軍傷病員轉移出去。既丑化了敵人，又彰顯了自己。

再進一步，無論在各種情況下，主動權都要掌握在我們的手中，是我們支配敵人，而不是相反。核心人物、正面人物的表現(xiàn)要永遠成為亮點。京劇《蘆蕩火種》的第八場“審沙”在京劇《沙家浜》里更名為“斥敵”。“審沙”明顯是敵人審問人民，這是革命敘事萬萬不能接受的，即使是革命者利用這種場合表現(xiàn)革命的正義和反動派的罪惡也不行?！俺鈹场眲t直接表明了革命者的戰(zhàn)斗和不屈的斗爭精神。不要小瞧這種小小的變動，它不是技術性的改動，而是政治性、革命性的變動。敵人站在被人們審判的位置上，人民是革命的實行者。這樣的戲劇表現(xiàn)角度的變化和角色身份的變化，是革命突出的效果，是革命歷史進步性的體現(xiàn)。京劇《沙家浜》的革命性又進了一步，武裝斗爭主題的強化讓中國革命勝利的革命敘事的政治化寫作得以實現(xiàn)。

二

從滬劇《蘆蕩火種》到京劇《蘆蕩火種》，作品的革命化進程顯然是加快了步伐，意識形態(tài)上的最新、最直接、目的性最強的要求得到了落實；從京劇《蘆蕩火種》到京劇《沙家浜》的更名，則印證了戲劇革命化進程的提速。戲劇革命化，大而化之的文藝革命、文化革命也因此得到推廣。革命是不容置喙的。然而，盡管《沙家浜》的劇名是由領袖提議變動的，在實際上遮蔽了中共地下斗爭的重要性和必要性，彰顯了當時政治思想領域里斗爭的復雜性和敏感性；但是，這種依托于傳統(tǒng)京劇劇目改編的做法，其中所蘊含的政治斗爭的寓意，讓《沙家浜》的革命性內涵又出現(xiàn)了搖擺性和不確定性?！渡臣忆骸返拿Q留給人們以很大的想象空間，它可以包容各類文化因素在其間，自然也就為革命敘事的民間寫作堅守拉開了一扇通往實現(xiàn)的大門，雖然里面是“重重簾幕密遮燈”，但卻可以窺見一斑，為民間寫作提供了一定的余地或空間。

曾幾何時，當代中國現(xiàn)代化革命進程道路上的紅綠燈在不停地切換，時時刻刻預示著中國政治風云的變幻。當京劇《蘆蕩火種》劇目組的編輯人員還沉醉在改編成功的喜悅中時，又接到變更的指令。昨天說“京劇《蘆蕩火種》是根據(jù)同名滬劇改編的……京劇本如果有一點成績，溯本追源，應該首先歸功于滬劇團同志們的辛苦勞動?！保?］今天又說“強調了武裝斗爭的作用，最后消滅敵人，是靠新四軍的槍桿子”，“著力刻畫了新四軍的英雄形象——通過刻畫傷病員的代表人物指導員郭建光來完成。”“阿慶嫂被放在一個比較適當?shù)奈恢蒙?，她還是充分地起了一個地下工作者應有的作用的?！保?］不停地在政治目標之間搖擺。

也真難為了汪曾祺、楊毓珉這伙編劇們。昨天考慮的是如何表現(xiàn)中共地下黨的業(yè)績，今天滿腦子是武裝斗爭的頌歌。革命敘事角度的變換和主體精神的更改，讓編劇們雖說不是無所適從，但也是難以回旋。時間緊任務重，還是京劇革命的重要成果，絲毫不得馬虎。這樣的政治目標自然制約著編劇們的思考。但有一點是抹殺不掉的，即《沙家浜》源自于《蘆蕩火種》，京劇劇本改編于滬劇劇本，而滬劇劇本是建立在民間寫作的基礎上的。盡管京劇《蘆蕩火種》《沙家浜》的編劇者們秉承著來自于中央領導的指令，但故事原型和創(chuàng)作心理難以推倒重建，只能在原有框架的基礎上做一些角度、敘述的變化或是某些技術性的修改。例如，我們在前面說過的京劇《蘆蕩火種》第六場“授計”里阿慶嫂“風聲緊雨意濃天低云暗”唱段里有“陰雨中要保存這星星火種，看他日乘東風勢成燎原”兩句話，在京劇《沙家浜》里被刪掉，該唱段其余的唱詞則被保留。至于其他的一些技術性手段也多有變化，“在場次結構上減少了人物上下場交代性的閑文。多數(shù)場子開幕時人即在場，戲即展開；結束時也多切燈落幕……減少了形式上的老一套和陳舊感。”［2］京劇《蘆蕩火種》與《沙家浜》在場次上有些不同，《蘆蕩火種》有11場，《沙家浜》有10場，場次名稱也有所變化，顯然是強化了革命化的程度。

與此同時，《蘆蕩火種》、《沙家浜》的故事原型來自于基層的革命斗爭，在那里，民間的傳統(tǒng)文化影響力深遠，民間寫作得到了體現(xiàn)。就劇作家們來說，文牧（滬劇《蘆蕩火種》的編?。┮埠?，汪曾祺也好，雖說他們都是奉上級的指令行事，但他們是來自民間的自由主義作家。作品里黨性、革命性、無產(chǎn)階級性、革命軍隊、武裝斗爭等等政治術語固然是得到了體現(xiàn)，但在敘事的具體操作上，依舊得力于傳統(tǒng)，得力于民間大眾文化。滬劇《蘆蕩火種》自然不必說，京劇《蘆蕩火種》也不必多講，就《沙家浜》而言，在革命化的改編過程中，又直接回歸到滬劇《蘆蕩火種》上面。阿慶嫂的戲份是減少了，但作用絲毫沒有降低，反倒有所加強。在第一場“接線”里，首先出場的是阿慶嫂，四句“陳書記派人來送信”唱詞將《沙家浜》整部戲的輪廓大致交代清楚，起到了定場的作用。第七場“斥敵”，又回復到滬劇《蘆蕩火種》的做法，恢復了沙奶奶和阿慶嫂出門打架的內容，消解了胡傳葵對阿慶嫂的最后一絲不信任，也讓刁德一探究阿慶嫂底細的陰謀破產(chǎn)。阿慶嫂的地位更安穩(wěn)了，為日后新四軍消滅胡傳葵敵偽武裝提供了保障。京劇《沙家浜》回歸到滬劇《蘆蕩火種》的民間寫作立場上的做法，相對印證了革命的政治化寫作的蒼白與乏力，也說明了即使在革命敘事這樣嚴肅的問題上，民間寫作依舊頑強地堅守著。

最能說明民間寫作堅守的是《沙家浜》敘事文本中“智斗”這場戲。無論是在滬劇《蘆蕩火種》、京劇《蘆蕩火種》里，還是在京劇《沙家浜》、革命現(xiàn)代京劇樣板戲《沙家浜》里，這場戲幾乎是全盤被保存接收，即使是因為表現(xiàn)人物、突出共產(chǎn)黨員的智慧而由對唱改為輪唱，也不影響這場戲的結構和內容。

無產(chǎn)階級文藝革命、文化革命，包括京劇革命，本身是超越歷史實際情況的一種激烈、自身沒有任何文化基礎的變革，在文化強音的環(huán)境中是缺少權威的，沒有真正的話語權。為了確立自己的地位，就只有采取摧殘、毀滅其它文化生存的極端做法，以自己的獨立存在說明自己的唯一性、無選擇性和無法回避的接受。在不斷革命、繼續(xù)革命理論的驅使下，京劇《沙家浜》在不斷地革命化，隨著年份的不同而有著不同的風貌?！渡臣忆骸分链?，已經(jīng)不再是一部文化、文學藝術作品，而是成為革命文藝、無產(chǎn)階級革命、無產(chǎn)階級文化大革命的風向標，已經(jīng)失去了文學意義上存在的必要性①1967年版的《沙家浜》在第二場“轉移”里增加了一段毛主席語錄的臺詞：“軍隊必須和民眾打成一片，使軍隊在民眾眼睛中看成是自己的軍隊。這個軍隊便無敵于天下。個把日本帝國主義是不夠打的?！保ā墩摮志脩?zhàn)》（1938年5月），《毛澤東選集》第2卷，1991年6月第2版，512頁）就是證明。。

即使如此，革命化的追求由于缺少了文化的基礎和其它文化因素的支撐，自身是搖擺不定的；更由于政治任務的要求，革命化到最后竟然不知如何做。吊詭的是，此時《沙家浜》革命化遞進竟然向被革命文化、革命文藝所掃蕩的對象學習，向傳統(tǒng)文化靠攏，向民間寫作投降。與1965年版的京劇《沙家浜》相比，1966年版的京劇《沙家浜》第一場“接線”的結束語是由新四軍指導員郭建光說出的，中共地下黨常熟縣委委員陳天民的角色被淡化。結果是京劇《沙家浜》第一場的開場人物和最后一場戲的終場人物都是由新四軍指導員郭建光擔任，起到了首尾一致的作用，突出了革命軍人的形象和武裝斗爭的重要性［3］。1967年版的京劇《沙家浜》將第一場的終場人物又改回由中共地下黨常熟縣委委員陳天民擔任，回到1965年的版本上。須知，此時的京劇《沙家浜》已經(jīng)被冠以“革命現(xiàn)代京劇樣板戲”這樣響亮的名號，成為文藝革命標志性的成果。這是一種革命呢？還是一種倒退！或是一種向不充分革命的回歸？［4］不能忘記的是，當時對以京劇《紅燈記》《沙家浜》為代表的“樣板戲”給予的是怎樣崇高的革命性評價。

在紀念毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表二十五周年的時候，我們編輯出版了在首都舞臺上演出的八個革命樣板戲：京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響音樂《沙家浜》。

這八個革命樣板戲，是江青同志高舉毛澤東思想偉大紅旗，率領革命文藝工作者在文藝戰(zhàn)線的兩條路線的激烈搏斗中殺出來的。它們的出現(xiàn)，是毛澤東文藝思想的偉大勝利，是一場捍衛(wèi)無產(chǎn)階級專政、粉碎資本主義復辟斗爭的偉大勝利！

這八個革命樣板戲，它標志著被封建主義、資本主義、修正主義顛倒的歷史，在我們手里顛倒過來了！這是無產(chǎn)階級文化大革命的輝煌成果。

這八個樣板戲，熱情地歌頌了我們的偉大領袖、當代最杰出的馬克思列寧主義者毛主席，歌頌了戰(zhàn)無不勝的毛澤東思想，突出地鮮明地樹立了用毛澤東思想武裝起來的工農兵的光輝形象。這八個革命樣板戲一出現(xiàn)在戲劇舞臺，就受到廣大工農兵群眾和革命的文藝戰(zhàn)士的高度贊揚和熱情歡呼，他們迫切地要求出版。“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創(chuàng)作，為工農兵所利用的?！蔽覀冏裱飨倪@一教導，滿懷對毛主席和毛澤東思想的無限熱愛，無限信仰，無限忠誠，滿懷對無產(chǎn)階級文藝革命的革命激情，編輯出版了這套書。我們誠懇地希望一切革命同志對這套書的編輯出版工作提出寶貴的意見，以便再版時得到更大的提高。

毛主席的革命文藝路線勝利萬歲！

戰(zhàn)無不勝的毛澤東思想萬歲！

我們最最敬愛的偉大領袖毛主席萬歲！萬歲！萬萬歲！

一九六七年七月［5］

三

京劇《沙家浜》自1964年從滬劇《蘆蕩火種》移植改編以來，每年都會有新的面貌出現(xiàn)，像什么人物出場、人物身份、某些唱詞的變化、個別細節(jié)的增刪等等，這是為了適應當時疾風暴雨的群眾性大規(guī)模政治運動的需要。形勢、政策、任務、目標常常發(fā)生變化，文學藝術自然就要跟上，特別是像革命“樣板戲”這樣的代表無產(chǎn)階級文化大革命勝利成果的作品。1968年以后，無產(chǎn)階級文化大革命運動基本上達到了自己的目的，①該打到的人打到了，該奪取的權力到手了，該確立的思想站穩(wěn)了腳跟，且已經(jīng)成為唯一絕對的思想。文學藝術相應地放慢了自己快速前進的步伐，京劇“樣板戲”也得到了暫時休整的機會。然而，對京劇“樣板戲”的關注并沒有放松或轉移，只是暗中使勁而已。1969年的最后三個月，蟄伏已有一段時間的京劇“樣板戲”又在蠢蠢欲動了，對于已有的京劇“樣板戲”進行最終的主題確立和藝術潤色完善之后，作為無產(chǎn)階級文化大革命運動標志性成果的“樣板戲”定型推出，連續(xù)在中國共產(chǎn)黨中央機關刊物《紅旗》雜志上發(fā)表；②1969年第11期發(fā)表《智取威虎山》，1970年第5期發(fā)表《紅燈記》，1970年第6期發(fā)表《沙家浜》，1972年第2期發(fā)表《海港》，1972年第3期發(fā)表《龍江頌》，1972年第4期發(fā)表《紅色娘子軍》，1972年第11期發(fā)表《奇襲白虎團》，1973年第7期發(fā)表《平原作戰(zhàn)》，1973年第10期發(fā)表《杜鵑山》。需要說明的是，《智取威虎山》先后于1967年第8期和1969年第11期上兩次發(fā)表；另外，1970年復刊的《新華月報》也配合《紅旗》雜志于同期發(fā)表相同的作品。同時，也會在當時的《人民日報》《解放軍報》《光明日報》上發(fā)表，③革命現(xiàn)代京劇《沙家浜》就享有這樣的待遇，先是于1967年5月31日在《人民日報》上發(fā)表，后又于1970年5月31日在《人民日報》上發(fā)表。顯見出“樣板戲”的重要性。初瀾在1974年7月5日的《人民日報》上發(fā)表專論長文《京劇革命十年》，將“樣板戲”的重要性說得清清楚楚、明明白白：

在以毛主席為首的黨中央領導下，在毛主席的無產(chǎn)階級文藝路線指引下，京劇革命已經(jīng)走過了十年的戰(zhàn)斗歷程。十年的時間不算長，但在我國的文藝戰(zhàn)線上則發(fā)生了巨大的根本性的變化。

……以京劇革命為開端、以革命樣板戲為標志的無產(chǎn)階級文藝革命，經(jīng)過十年奮戰(zhàn)，取得了偉大勝利。無產(chǎn)階級培育的革命樣板戲，現(xiàn)在已有十六七個了。在京劇革命的頭幾年，第一批八個革命樣板戲的誕生，如平地一聲春雷，宣告了毛主席《在延安文藝座談會上的講話》所指出的革命文藝路線已經(jīng)在實踐中取得了光輝的成果，中國社會主義文藝的新紀元已經(jīng)到來，千百年來由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治舞臺的局面已經(jīng)結束，工農兵英雄人物在文藝舞臺上揚眉吐氣、大顯身手的時代已經(jīng)開始。這是中國文藝史上具有偉大意義的變革……新的革命樣板作品的先后誕生，鞏固和擴大了這場偉大革命的戰(zhàn)果，進一步推動了全國社會主義文藝創(chuàng)作運動的蓬勃發(fā)展……十年的發(fā)展趨勢表明，我們社會主義文藝事業(yè)一年比一年繁榮昌盛。［6］

回過頭來認知京劇《沙家浜》的嬗變歷程，其中的主題傾向、人物形象，以及劇情結構等等內容的不斷變化，推手是政治的主流傾向性。盡管在其中的敘事策略上有頑強的民間寫作的努力，但最終要讓位于最終話語的權力。京劇《沙家浜》連續(xù)幾年的不斷變化，《京劇革命十年》將之表述為：“面對這場革命，代表資產(chǎn)階級利益的劉少奇、彭真、周揚一伙如大難臨頭，氣急敗壞，他們利用篡奪去的權力，使出渾身解數(shù)，明槍暗箭，百般破壞，無所不用其極。不僅在人力、物力上故意設置種種障礙，他們還散布種種謬論，使用釜底抽薪的卑劣手段篡改樣板戲的主題，歪曲無產(chǎn)階級英雄形象，企圖把京劇革命引向邪路。在那時，革命每前進一步，都要經(jīng)過斗爭；每一個革命樣板戲的誕生過程，都有一部驚心動魄的斗爭史?！保?］京劇《沙家浜》的每一次修改，都是政治意圖的表現(xiàn)。

1970年5月，革命現(xiàn)代京劇《沙家浜》［7］以新的面貌出現(xiàn)在北京的戲劇舞臺上。無論是主要人物，還是唱段唱腔；無論人物的身份，還是劇情的變動，較之以往不同，個別地方還是根本性的或決定性的。京劇《沙家浜》就此進入終極的階段。

1970年的京劇《沙家浜》，比之前五年間的《沙家浜》，可謂是志得意滿、躊躇滿志。之前五年間的京劇《沙家浜》可以說是在獸籠里聳起滿身毛發(fā)使勁拍打胸脯努力彰顯自身肌肉的泰坦尼克式的巨獸。雖然說它身軀巨大，卻因為有著革命敘事的先天優(yōu)勢而不顯得臃腫，只不過由于指導思想的不斷變化而內涵建設不足，只能是高舉無產(chǎn)階級革命的大旗將自己虛腫的身軀包裹起來。時至1970年，在經(jīng)歷近兩年的休整之后，京劇《沙家浜》又以新的面貌出現(xiàn)在北京乃至全國的戲劇舞臺上。其時的《沙家浜》似乎已經(jīng)修成正果，不再以所謂的不入道的小伎倆為自己的革命性增色，并且回歸到正氣堂皇的作派上來。例如在胡傳葵名字的處理問題上，之前版本的《沙家浜》都在使用“胡傳葵”的字詞，①倒是滬劇《蘆蕩火種》使用的是“胡傳奎”。無論從哪個角度講，胡傳葵都不是正常人的名字，哪怕是極為歹毒的人都不會用“葵”字作為自己的名字。這種淺薄的拙劣做法只能暴露出革命敘事的政治偏見性和政治化寫作的虛弱，與實際生活中所宣傳的中國共產(chǎn)黨的形象格格不入。1970年的京劇《沙家浜》則將之改為“胡傳魁”，雖然說“魁”字也有些中性偏貶的意思，但還是有雄豪之意，倒也符合人物的身份。另一個做法是，不再為自己的軀體增添革命的外在符號。②京劇《沙家浜》（1965年）→革命現(xiàn)代京劇《沙家浜》（1966年）→革命現(xiàn)代京劇樣板戲《沙家浜》（1967年），按年度增加自己身體肌肉的硬度，來證明自己的金剛不壞軀體。可是在1970年的《沙家浜》的標簽上，則只有“革命現(xiàn)代京劇”的名號。這種做法顯然是對于自己充分自信的表現(xiàn)，與那些不自信、丑化別人以抬高自己的行為劃開界限，說明無產(chǎn)階級文化大革命的勝利已然在握。這才是大度。

1970年的京劇《沙家浜》繼續(xù)武裝斗爭的主線，淡化中共地下黨的作用，看來是與“劉少奇叛徒集團”做切割。此時，阿慶嫂的身份不再是普通的“黨的秘密工作者”，并且擔任了中共沙家浜鎮(zhèn)的黨支部書記，走上了明面。她的丈夫阿慶，也不是簡單地在第四場“智斗”戲里經(jīng)由胡傳魁之口介紹出，而是在第一場“接應”戲里經(jīng)由中共常熟縣委程謙明書記鄭重其事介紹給新四軍傷病員指導員郭建光：“她的丈夫阿慶，是我們黨的交通員”。且第一場的劇名也由“接線”改為“接應”，刪去了相應的灰暗度，整部戲從一開始就明亮起來。

1970年的京劇《沙家浜》最大的亮點是對于領袖的正面直接歌唱。此時，領袖的個人形象已經(jīng)取代中國共產(chǎn)黨的集體形象，黨的偉大英明被弱化、被遮蔽，領袖個人的偉大英明被強化、被公開。新四軍傷病員指導員郭建光在被敵偽圍困在蘆葦蕩里的艱難環(huán)境中，面對戰(zhàn)士們革命的冒險主義和沖動情緒，想到的是毛主席的偉大英明正確，不是以前黨的籠統(tǒng)形象。1976年京劇《沙家浜》：

……要防止焦躁的情緒蔓延滋長，要鼓勵戰(zhàn)士，察全局，等指示，堅守待命，緊握手中槍。要沉著冷靜，堅守在蘆蕩，尋找藥品解決糧荒。發(fā)動群眾把辦法想，大江南自有天然糧倉。團結在一起心向黨，就能夠堅如磐石，百煉成鋼。

1970年京劇《沙家浜》：

……要防止焦躁的情緒蔓延滋長，要鼓勵戰(zhàn)士，察全局，觀敵情，堅守待命，緊握手中槍。毛主席黨中央指了方向，鼓舞著我們奮戰(zhàn)在水鄉(xiāng)。要沉著冷靜，堅持在蘆蕩，主動靈活，以弱勝強。江湖港汊好戰(zhàn)場，大江南自有天然糧倉。漫道是密霧濃云鎖蘆蕩，遮不住紅太陽萬丈光芒。

如此的改動不止這一處。就在這場戲的結束部分，面對暴風雨的來臨，郭建光鼓勵戰(zhàn)士們要提高勝利的勇氣，去爭取勝利。

同志們，只要我們大家動腦筋想辦法，天大的困難也能夠克服！毛主席教導我們：往往有這種情形，有利的情況和主動的恢復，產(chǎn)生于“再堅持一下”的努力之中。同志們！

困難嚇不倒英雄漢，紅軍的傳統(tǒng)代代傳。毛主席的教導記心上，堅持斗爭，勝利在明天。同樣的戲份在1967年京劇《沙家浜》的同場戲中也有，只是唱詞不一樣。

困難嚇不倒英雄漢，眾人的智慧大如天。饑餐蘆根香又甜，堅持斗爭，勝利在明天。

這種對于領袖個人偉大英明正確的歌頌也表現(xiàn)在阿慶嫂的一些唱段里。黨的形象直接被領袖的形象所取代，領袖的形象高大偉岸、光芒萬丈。第六場“授計”，阿慶嫂失去了與黨組織的聯(lián)系，不知道下一步的工作。此時阿慶嫂的一段唱詞說出了阿慶嫂的愁緒和不為困難折服的堅強斗爭精神。1967年京劇《沙家浜》：

……黨??！你給我智慧，給我勇敢，你幫助我戰(zhàn)勝頑敵度難關。1970年京劇《沙家浜》：

……毛主席！有您的教導，有群眾的智慧，我定能戰(zhàn)勝頑敵度難關。

革命性的進一步強化顯然是1970年京劇《沙家浜》所要做的。有一個例子可以說明這種做法。從滬劇《蘆蕩火種》到1967年京劇《沙家浜》，沙奶奶現(xiàn)有的兒子一直叫“沙七龍”，簡稱“七龍”；1970年京劇《沙家浜》將之改為“沙四龍”，簡稱“四龍”。顯而易見，當初叫“七龍”在于說明地主老財對勞動人民階級壓迫的殘酷，說明勞動人民起來搞階級斗爭、搞武裝斗爭的必然性。滬劇《蘆蕩火種》：

郭建光：同志們，大娘一共養(yǎng)了七個孩子，五個都被刁家地主害死了，現(xiàn)在只剩下四龍和七龍兩個。京劇《蘆蕩火種》：

沙奶奶：七個兒有五個短命夭亡……刁德一蛇蝎心腸毒狠，他四哥積勞成病一命身亡。①京劇《沙家浜》1965年、1966年、1967年演出本該表述均同于京劇《蘆蕩火種》。固然起到了階級斗爭的表現(xiàn)作用，但卻忘記了革命的純潔性。1970年京劇《沙家浜》則是：

沙奶奶：想當年家貧窮無力撫養(yǎng)，四個兒有兩個凍餓夭亡……刁老財蛇蝎心腸忒毒狠，他三哥，終日辛勞，遭受毒打，傷重身亡。②沙奶奶有四個兒子足矣。這樣才能有精力干革命。既簡單，又明確，突出了尖銳的階級斗爭。

這樣的革命理論的表述和革命實踐的落實，勢必要將《沙家浜》里民間寫作的殘存勢力驅逐出去，讓革命化一統(tǒng)天下。我們注意到，即使是容易被忽略的字詞也被一一校正。京劇《沙家浜》第五場“堅持”戲里，郭建光對前去沙家浜偵察敵情的新四軍傷病員戰(zhàn)士們說：“你二人喬裝劃船到對岸，村西樹下把船彎?！?965、1967年京劇《沙家浜》的版本作“彎”字，1966年京劇《沙家浜》作“灣”字，而1970年京劇《沙家浜》作“拴”字。這個不起眼的變動很容易說明革命化寫作的長驅直入?！皬潯弊只颉盀场弊稚鷦忧腋挥幸饩常粸城逅?，一彎明月，讓身處其間的人在欣賞美感的同時觸發(fā)心境的靈動。③柳宗元《構法華寺西亭》詩曰：“遠岫攢眾頂，澄江抱清灣?！卑拙右住兑狗宏枆]入明月灣即事寄崔湖州》詩云：“湖山處處好淹留，最愛東灣北塢頭?！壁w冬曦《灉湖作》詩曰：“三湖返入兩山間，畜作灉湖彎復彎。”黃仲《瀑布灣》詩云：“飛來瀑布破青山，遂作寒流水一灣?！睙o論是作者還是讀者，都會因此而意緒盎然。1970年京劇《沙家浜》將“灣”（彎）字改為“拴”字，雖然音相近，但形相遠，意更全無，只剩下具體的動作。真是與傳統(tǒng)告別，徹底革命化了。

四

1970年京劇《沙家浜》在革命化的道路上似乎走向了極致，同時似乎也走向了絕境，把自己清洗得沒有一絲一毫的雜色，唯有革命的底色和本色。由于題材所限，不可能再進一步夸大武裝斗爭的經(jīng)驗；由于內容所限，不可能再增加毛澤東語錄的引用和對于毛澤東的進一步歌頌，否則就只是《東方紅》樂曲的翻版了。為了革命敘事的純潔性，刪去了一切有可能影響革命性發(fā)揮的因素，與傳統(tǒng)文化的影響進行了徹底的決裂，“全憑著勞動人民的一雙手，畫出了錦繡江南魚米鄉(xiāng)”，京劇《沙家浜》至此成為革命的凝固版畫。

但是，《蘆蕩火種》、《沙家浜》畢竟是從民間走出去的，即使是革命敘事的內容，也不能抹殺掉刻在它身上的民間寫作的痕跡；即使到了《沙家浜》嬗變的終極階段，也不能刪去這一點。京劇《沙家浜》最為出彩的場次正是體現(xiàn)傳統(tǒng)京劇表演藝術和充滿民間智慧表現(xiàn)，并且能夠得到觀眾會心微笑以及擊節(jié)贊嘆的第四場“智斗”。京劇《沙家浜》在處理第四場“智斗”時就是這樣，充滿了民間神魔斗法的文化趣味，三人雙方之間唇槍舌戰(zhàn)。妖魔化的胡傳魁和刁德一有著批判性的革命化戲劇效果，尤其是這兩個人物外形上的高矮胖瘦和氣質上陰陽之間的語態(tài)差異，頗為戲劇性。①這是京劇《沙家浜》最為核心的部分，也是自滬劇《蘆蕩火種》問世到京劇《沙家浜》發(fā)展以來整體結構和局部細節(jié)改動得最少的一場，至多是刪去了胡傳魁的匪氣、霸氣、流氓氣，當然還有體現(xiàn)在他身上的江湖氣；而阿慶嫂的形象也只不過精練了她的臺詞，以及表現(xiàn)她作為共產(chǎn)黨員的崇高品質，并不是只憑借她的江湖氣才能夠成事。中國革命敘事向來回避它的民間性和它的種種非無產(chǎn)階級性，以及它的無產(chǎn)階級的低級趣味性；只是彰顯和強調它的革命性，特別是共產(chǎn)黨領導下的無產(chǎn)階級革命的戰(zhàn)斗性，以及大無畏的革命精神。任何陰暗面都是格格不入的，將自己打扮成為天上降下來的圣女，不食人間煙火。到了1970年代，中國革命更是這樣?！捌瞥Y產(chǎn)階級法權”“割資本主義尾巴”等等超越現(xiàn)實的口號滿天飛，甚至出現(xiàn)了“只要社會主義的草，不要資本主義的苗”這樣的奇談怪論，真不知當時的中國人是否是在喝西北風活著。即使是那些殘存著封建主義、資產(chǎn)階級文化因素的事件，在清除不掉的情況下，也加以無產(chǎn)階級的嚴格限制?！鞍思壒べY制還是要的”，披上一件革命的風衣，以此拉攏群眾，吸引群眾跟著領袖走，干社會主義事業(yè)，進而解放全人類。在無產(chǎn)階級文藝理論看來，這就是革命化的體現(xiàn)。“皇帝的新衣”般淡化了民間寫作的文化效果。實際上，無產(chǎn)階級的革命文藝也清楚地知道他們所作所為的虛假性，只是無法搬動，無法刪去而已。

以京劇《沙家浜》為例，中國文學的民間寫作的因素是構成中國文化內涵建設的基礎，是任何政治文化的力量取締不了的。政治目標的多變性和政治文化原則的非理性化，即使在某個時期能夠降低民間寫作在文學創(chuàng)作中的比重成分，卻不能完全消除民間寫作文化形態(tài)的影響，更何況政治任務的階段性。從1964年開始的京劇革命，歷經(jīng)十年之后，號稱取得了偉大的勝利，并且幻想有新前景的出現(xiàn)。

京劇革命十年，是戰(zhàn)斗的十年，勝利的十年，是值得在無產(chǎn)階級文藝史上大書特書的十年。“我們不但善于破壞一個舊世界，我們還將善于建設一個新世界?！碑斍?，無產(chǎn)階級革命文藝正向著新的高度和深度進軍。只要我們沿著《在延安文藝座談會上的講話》指引的方向前進，不斷總結實踐經(jīng)驗，就一定能夠從勝利走向新的勝利。未來的十年、二十年，必定是社會主義文藝更加繁榮的年代?！翱祚R加鞭未下鞍”，我們應當加倍努力作戰(zhàn)，繼續(xù)譜寫無產(chǎn)階級文藝史上的新的篇章。［6］

因此，在革命敘事的書寫過程中，民間寫作始終存在，雖然時而多時而少，時而冒進時而后退。革命本身即是多元文化的集合體，即使被限定以無產(chǎn)階級的唯一性，也應該如此。階級構成本身就不是鐵板一塊，而是無數(shù)的散沙。至于散沙里有著多少異態(tài)成分，沒有人搞得清楚。對于文化建設來說，也不必去搞清楚。“水至清則無魚”，道理很淺顯。

京劇《沙家浜》就是一個很好的例子。

［1］京劇.蘆蕩火種·前言［M］，沙家浜.北京：中國戲劇出版社，1964：1.

［2］京劇.沙家浜·后記［M］，沙家浜.北京：中國戲劇出版社，1965：119-120.

［3］京劇.沙家浜［M］.北京：北京出版社，1966：4，62.

［4］革命現(xiàn)代京劇樣板戲.沙家浜［M］.北京：人民文學出版社，1967：4.

［5］革命現(xiàn)代京劇.沙家浜“編后記”［M］//沙家浜.北京：北京出版社，1967：133-134.

［6］初瀾.京劇革命十年［M］//京劇革命十年.長沙：湖南人民出版社，1974：7-8，11-12，18.

［7］革命現(xiàn)代京劇.沙家浜［M］.北京：人民出版社，1970.

（責任編輯：李金龍）

I206.7

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1001-4225（2015）06-0056-09

2015-03-16

周建江（1957-），男，北京人，文學博士，廣東技術師范學院教授。