崔平

【內(nèi)容摘要】鋼琴作為一種源于西方的樂(lè)器、鋼琴曲作為最先盛行于歐美的時(shí)尚音樂(lè)，對(duì)于中國(guó)而言均屬于舶來(lái)品。鋼琴及鋼琴藝術(shù)自從來(lái)到中國(guó)之后，逐步生根發(fā)芽并興旺發(fā)展起來(lái)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的演變和演練，有諸多中國(guó)元素進(jìn)入到鋼琴藝術(shù)之中。為了進(jìn)一步了解中國(guó)鋼琴藝術(shù)，文章從中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展簡(jiǎn)況、中國(guó)鋼琴藝術(shù)的民族化特征、中國(guó)鋼琴改編曲的演奏風(fēng)格以及鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”分析四個(gè)方面探研并一覽中國(guó)鋼琴藝術(shù)的審美特征。

【關(guān)鍵詞】中國(guó) ?鋼琴藝術(shù) ?審美特征

一、中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展簡(jiǎn)況

追根溯源，如果以趙元任1914年創(chuàng)作的第一首鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》為標(biāo)志。中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展至今已有整整100年的歷史。1934年《牧童短笛》的成功創(chuàng)作奠定了中國(guó)鋼琴藝術(shù)和鋼琴音樂(lè)嶄新的創(chuàng)作道路;20世紀(jì)50年代，周廣仁兩次在國(guó)際鋼琴比賽中獲獎(jiǎng)，成為第一位在國(guó)際鋼琴比賽中獲獎(jiǎng)的中國(guó)鋼琴家;六七十年代，《旱天雷》和《平湖秋月》等音樂(lè)作品的出現(xiàn)使得鋼琴樂(lè)壇展現(xiàn)出較為繁榮的時(shí)期;到了八九十年代，進(jìn)入了更加嶄新的時(shí)代，尤其是1978年作曲家譚盾創(chuàng)作了鋼琴曲《八幅水彩畫(huà)的回憶》，中國(guó)鋼琴藝術(shù)自此進(jìn)入輝煌時(shí)期。2000年以后，尤其是近十多年來(lái)，以鋼琴家郎朗為首的一批青年鋼琴人才展露國(guó)際舞臺(tái)，令歐美等國(guó)際鋼琴界刮目相看。

二、中國(guó)鋼琴藝術(shù)的民族化特征

中國(guó)鋼琴藝術(shù)民族化特征的顯現(xiàn)主要表現(xiàn)在演奏風(fēng)格、鋼琴曲目和文化推廣三個(gè)主要方面，與歐美鋼琴藝術(shù)出現(xiàn)了較為顯著的差別，并逐步向中國(guó)式鋼琴藝術(shù)過(guò)渡和演變。

（一）演奏風(fēng)格特征

以殷承宗的《春江花月夜》為例，該曲本是古箏曲，改編成鋼琴曲后，依然不失古箏如泣如訴的悠悠之意，體現(xiàn)出了民族化特征。這只是一個(gè)極具代表性的例子，中國(guó)鋼琴曲目大多如此，在鋼琴演奏中顯現(xiàn)出更多、更明顯的中國(guó)民族藝術(shù)特征，這是五千年造就的根深蒂固的民族元素。

（二）鋼琴曲目特征

在諸多以民族文化特征為主的鋼琴曲中，尤其以中國(guó)古代曲目和民族曲目居多，而這些鋼琴曲作的出現(xiàn)，充分展現(xiàn)了中國(guó)鋼琴藝術(shù)的民族風(fēng)，例如黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》、陳培勛的《平湖秋月》、劉曉耕的《撒尼幻想曲》、廖勝京的《火把節(jié)之夜》等，不勝枚舉。這些中國(guó)民族與古典的融入，足以展現(xiàn)中國(guó)鋼琴藝術(shù)的民族化特征。

（三）文化推廣特征

鋼琴藝術(shù)伊始，國(guó)人大多推崇國(guó)外的一些鋼琴名家、名曲，并將之作為鋼琴藝術(shù)學(xué)習(xí)的典范來(lái)推廣。尤其是貝多芬、莫扎特、巴赫、海頓、李斯特、柴科夫斯基、肖邦等世界著名音樂(lè)家的鋼琴名曲，簡(jiǎn)直被奉為鋼琴界的神明。大凡學(xué)習(xí)鋼琴的學(xué)生都必須學(xué)習(xí)他們的曲目，并以能夠熟練演奏這些曲目為驕傲。后來(lái)，隨著國(guó)內(nèi)鋼琴藝術(shù)、鋼琴曲創(chuàng)作、鋼琴曲目的逐漸成熟，中國(guó)鋼琴曲目也就融入鋼琴學(xué)習(xí)中成為必備學(xué)習(xí)曲目。尤其是古典曲目改編出來(lái)的鋼琴曲更是比較突出。隨之，以中國(guó)古代曲目改編的鋼琴曲成為鋼琴文化推廣的領(lǐng)頭羊，并為該領(lǐng)域的文化推廣開(kāi)啟了先河。

三、中國(guó)鋼琴改編曲的演奏風(fēng)格

談到中國(guó)鋼琴改編曲目的演奏風(fēng)格，主要包括西洋風(fēng)、中國(guó)風(fēng)、中西合璧風(fēng)和多民族風(fēng)，就是在這“四風(fēng)”的引領(lǐng)之下，把中國(guó)鋼琴藝術(shù)推向一個(gè)輝煌的時(shí)期。

（一）西洋風(fēng)

自鋼琴傳入中國(guó)乃至傳承以來(lái)，西洋風(fēng)格始終處于主流，其根本原因在于鋼琴文化緣于西洋，而非中華文化之傳統(tǒng)?？梢远x，在鋼琴文化傳入中國(guó)之初，學(xué)習(xí)西洋的演奏技法是必需的。學(xué)習(xí)和傳承其精髓，然后發(fā)揮自己的特色，這是中國(guó)鋼琴文化發(fā)展方向。因此，經(jīng)過(guò)多年的演變，無(wú)論在演奏風(fēng)格，還是演奏技巧，乃至一些樂(lè)曲的音樂(lè)元素方面都保留著鋼琴的西洋風(fēng)格，例如丁善德的《長(zhǎng)征交響曲》，其氣勢(shì)和混響的技法，都借鑒和使用了西洋風(fēng)格。

（二）中國(guó)風(fēng)

隨著鋼琴在中國(guó)的落地生根，曲目的風(fēng)格逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變，在曲目中逐漸融入的中國(guó)元素和中國(guó)演奏風(fēng)格，一些經(jīng)典的民樂(lè)曲也進(jìn)入了鋼琴曲目的行列。其中較為著名的是殷承宗的中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲《春江花月夜》，還有家喻戶曉的《茉莉花》鋼琴曲等，更是風(fēng)靡世界。這一系列鋼琴曲的成功創(chuàng)作和推廣，為中國(guó)鋼琴曲走向世界，開(kāi)啟了前奏、打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。再比如陳培勛的《平湖秋月》和儲(chǔ)望華的《二泉映月》等中國(guó)民樂(lè)鋼琴曲的推出，在國(guó)際鋼琴界逐漸掀起了一陣“中國(guó)風(fēng)”，讓中國(guó)鋼琴曲在全世界的“大蛋糕”中，終于分得一杯羹，取得了一席之地。

（三）中西合璧風(fēng)

“西洋風(fēng)”曾經(jīng)引領(lǐng)了包括中國(guó)在內(nèi)的世界鋼琴學(xué)習(xí)和演奏風(fēng)潮，當(dāng)中國(guó)鋼琴領(lǐng)域經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的學(xué)習(xí)和演變，終于獲取了屬于自己的成就和領(lǐng)域，成為世界鋼琴大家庭中的重要一員。這時(shí)，中國(guó)鋼琴領(lǐng)域和中國(guó)鋼琴曲開(kāi)始對(duì)西洋、歐美等鋼琴曲風(fēng)格產(chǎn)生較為積極的影響，追根溯源，應(yīng)該是中國(guó)古典及傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)世界鋼琴曲演奏風(fēng)格及相關(guān)元素的影響，而此時(shí)的中國(guó)鋼琴曲正是在完善和優(yōu)化自身的時(shí)候，對(duì)“西洋風(fēng)”鋼琴曲目及其他世界曲目風(fēng)格和演奏技巧，更深一步地進(jìn)行了“取其精華、去其糟粕”的再吸取，推動(dòng)“中國(guó)風(fēng)”再上新臺(tái)階。而以歐美為代表的西方鋼琴界也是如此，發(fā)現(xiàn)“中國(guó)風(fēng)”的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處，并開(kāi)始在創(chuàng)作曲目的時(shí)候?qū)嵤W(xué)習(xí)和融入?？傊?，在新的起點(diǎn)、新的高度上，無(wú)論是西方對(duì)東方的學(xué)習(xí)和吸收，還是東方對(duì)西方的學(xué)習(xí)和吸收，所創(chuàng)作的鋼琴曲目都體現(xiàn)了中西合璧的風(fēng)格，這是世界先進(jìn)文化成果碰撞交融的結(jié)果。

（四）多民族風(fēng)

中國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，每一個(gè)民族都有屬于自己的民族音樂(lè)，尤其以蒙古、藏族等能歌善舞的民族為代表，鋼琴藝術(shù)進(jìn)入我國(guó)之后，也無(wú)一例外對(duì)各民族音樂(lè)產(chǎn)生了較大的影響。鋼琴藝術(shù)開(kāi)始步入中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)領(lǐng)域，時(shí)間還要追溯到上世紀(jì)40年代，第一個(gè)以少數(shù)民族音樂(lè)素材創(chuàng)作的鋼琴曲目是《哈薩克舞曲三首》，是冼星海于40年代初成功創(chuàng)作的。該曲目就是把哈薩克民族音樂(lè)元素和鋼琴音樂(lè)藝術(shù)元素珠聯(lián)璧合地融合在了一起，集中展示了哈薩克族歌舞音樂(lè)的獨(dú)特風(fēng)采。第二位是桑桐，其依然以哈薩克民族音樂(lè)為底蘊(yùn)，成功創(chuàng)作了膾炙人口的鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》。該鋼琴曲目成功采用了自由的十二音和聲以及無(wú)調(diào)性和聲與有調(diào)性旋律相結(jié)合的技巧，至此開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)風(fēng)格無(wú)調(diào)性音樂(lè)的先河?，F(xiàn)代音樂(lè)家劉曉耕的《撒尼幻想曲》大膽運(yùn)用了撒尼族音樂(lè)元素，體現(xiàn)了鮮明的撒尼族特色和高難度的演奏及技術(shù)，還有廖勝京的《火把節(jié)之夜》通過(guò)鋼琴演奏，將彝族火把節(jié)的情景和彝族的鮮明性格描述得栩栩如生。這些民族特色極為鮮明的鋼琴曲的問(wèn)世，再次豐富了體現(xiàn)民族藝術(shù)風(fēng)格題材的鋼琴曲目。

四、中國(guó)鋼琴風(fēng)格分析

就“中國(guó)鋼琴風(fēng)格分析”這一議題而言，可以歸納為與民族淵源的融合、與民族文化的融合、與民族樂(lè)器的融合，樹(shù)立中西合璧的范例和營(yíng)造自身創(chuàng)新立足的典范五個(gè)方面。

（一）與民族淵源的融合

多民族文化融合的特征，就是民族淵源的融合。鋼琴藝術(shù)傳到中國(guó)之后，中華民族那多姿多彩的少數(shù)民族風(fēng)情，為拓寬鋼琴藝術(shù)題材內(nèi)容提供無(wú)窮無(wú)盡的創(chuàng)作之源，顯現(xiàn)了鋼琴藝術(shù)與中國(guó)民族淵源的融合。另外，由于我國(guó)各民族之間的歷史淵源、文化傳統(tǒng)、生活環(huán)境、宗教信仰的不同，也為鋼琴家在創(chuàng)作中產(chǎn)生了無(wú)窮無(wú)盡的靈感。例如，桑桐創(chuàng)作了《苗族民歌鋼琴小曲三十二首》中的《酒歌》四首，鋼琴以舒展悠揚(yáng)、親切溫柔為主，以深沉厚重、自由吟詠為輔，在悠揚(yáng)美妙的演奏中表現(xiàn)苗族人民飲酒的場(chǎng)面;再如，郭小笛的《祝酒》，也是通過(guò)激昂頓挫的鋼琴曲去描述藏族人民的豪飲之情，通過(guò)激昂頓挫的鋼琴曲去彰顯藏族人民的豪爽好客之情。除此之外，還有宮威的《出圍》，這首鋼琴曲的表現(xiàn)特征主要是用有力的和弦、跳蕩的節(jié)奏來(lái)繪聲繪色塑造出鄂倫春人縱馬馳騁、出圍狩獵時(shí)彪悍勇猛的勁頭。

（二）與民族文化的融合

經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展和融合，鋼琴藝術(shù)已經(jīng)與中國(guó)民族文化有機(jī)地融合在一起，并且逐步演變成中國(guó)音樂(lè)大家園中的重要一員。其中以《牧童短笛》為例，該鋼琴曲目是融入中國(guó)元素最多并且成名最早的。這一作品是中國(guó)老一輩音樂(lè)家賀綠汀創(chuàng)作的，雖然作品在剛剛創(chuàng)作時(shí)并沒(méi)有產(chǎn)生很大影響，就當(dāng)時(shí)而言，用鋼琴曲來(lái)創(chuàng)作中國(guó)民族音樂(lè)是一種新的嘗試，而這種嘗試恰恰推動(dòng)了中國(guó)民族音樂(lè)走向世界?！赌镣痰选分阅軌虺蔀槊褡邃撉偾康拿鞑⒎桥既?，該作品與賀綠汀獲得二等獎(jiǎng)的《搖籃曲》一樣，充分顯現(xiàn)了鮮明的中華民族風(fēng)格，兩支曲目都貫穿了中國(guó)這一古老東方文明古國(guó)的含蓄之美，在曲目的音符間充分展現(xiàn)了中華民族勤勞純樸、開(kāi)朗活潑的性格特點(diǎn)。中國(guó)的鋼琴藝術(shù)經(jīng)歷了從模仿、探索到實(shí)驗(yàn)，再到成熟的漫長(zhǎng)歷史過(guò)程，而智慧的人們把中國(guó)民族文化與鋼琴藝術(shù)巧妙地融合到了一起。

（三）與民族樂(lè)器的融合

我國(guó)的民族樂(lè)器眾多，主要包括磬、缶、鈴、蕭、笙、琴、瑟、古箏、琵琶、二胡、笛子等近百余種樂(lè)器。而這些樂(lè)器在實(shí)際的演奏和使用中，正逐步與鋼琴較為完美地融合起來(lái)，形成了鋼琴為古箏演奏、為琵琶演奏、為笛子或簫演奏的合作曲目，而且隨著鋼琴功能的不斷開(kāi)發(fā)和挖掘，現(xiàn)代鋼琴已經(jīng)能惟妙惟肖地模仿出以古琴、古箏為首的中國(guó)樂(lè)器的聲音，雖然僅僅是形似而神不似，但這已經(jīng)足以顯現(xiàn)中國(guó)民族樂(lè)器與鋼琴的有機(jī)融合。例如，現(xiàn)代音樂(lè)家谷娜創(chuàng)作的《彝寨風(fēng)情》中的《月下》就是用鋼琴代替?zhèn)鹘y(tǒng)樂(lè)器葫蘆絲演奏出來(lái)的。雖然鋼琴相對(duì)粗獷一些，但依然以委婉的音調(diào)呈現(xiàn)出了彝族青年月夜相互依偎的美好場(chǎng)面，讓人們?cè)阡撉偾难葑嘀蟹路鹂吹揭妥迩嗄暝乱沟母钁偾榫?，這一演繹是成功且玄妙的。

（四）中西合璧的范例

對(duì)鋼琴藝術(shù)的學(xué)習(xí)和融合方面，西方先進(jìn)的理念和技法并沒(méi)有丟，而是在中國(guó)特色中進(jìn)行創(chuàng)新和完善。同時(shí)，在西方技法越發(fā)精湛的時(shí)候，中國(guó)鋼琴藝術(shù)在此基礎(chǔ)之上，把近一個(gè)世紀(jì)在鋼琴領(lǐng)域研發(fā)的成果也融入其中，真正實(shí)現(xiàn)了中西合璧。其中有很多中國(guó)本土的鋼琴曲目，不但展現(xiàn)了西洋風(fēng)的精湛技藝，而且迸發(fā)出本民族的風(fēng)格和技藝。比如后來(lái)精心改編的由革命歌曲演變而成的《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》，其完美的演繹讓人們通過(guò)鋼琴曲仿佛看到、聽(tīng)到了那一段紅色的、激情燃燒的革命歲月;再如以舊中國(guó)為題材的《大路歌》《北風(fēng)吹》《蘭花花敘事曲》等，就是要通過(guò)鋼琴曲再現(xiàn)那一段艱苦的歷史，再次展現(xiàn)被欺詐人民群眾的悲慘境遇和遭遇。還有歌頌新時(shí)期、新時(shí)代生產(chǎn)生活的曲目，比如《曉風(fēng)之舞》和《谷粒飛舞》等曲目，通過(guò)鋼琴的演繹讓我們能夠看到、聽(tīng)到、想象到新中國(guó)成立之初，人民群眾熱愛(ài)生活、熱愛(ài)生產(chǎn)的熱火朝天的局面?？梢宰屑?xì)聆聽(tīng)，上述的每一首曲目都離不開(kāi)“西洋風(fēng)”元素，每一首曲目都有中國(guó)自己獨(dú)有的歷史背景，如《舞劇魚(yú)美人選曲》等曲目都堪稱中西合璧的典范。

（五）自身創(chuàng)新立足的典范

中華民族是智慧、勤勞的民族，這一點(diǎn)不容否認(rèn)。雖然鋼琴不是源于中國(guó)，卻可以在100多年的時(shí)間里在中國(guó)扎根，并逐漸演化成為中國(guó)的優(yōu)勢(shì)樂(lè)器和優(yōu)勢(shì)藝術(shù)，這是勤勞的中國(guó)人民用智慧把樂(lè)曲融入到了本民族中，融入了“中國(guó)風(fēng)”中，并通過(guò)不懈努力形成了具有中國(guó)特色的音樂(lè)藝術(shù)，成為自身創(chuàng)新立足的典范。近現(xiàn)代的中國(guó)自創(chuàng)鋼琴曲目可謂是群星璀璨、百花齊放。列舉來(lái)看，主要有王建中的《白鳥(niǎo)朝鳳》《彩云追月》《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》，黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》和《陽(yáng)關(guān)三疊》，陳培勛的《平湖秋月》，儲(chǔ)望華的《黃河》和《南海小哨兵》，于善德的《兒童組曲》，汪立三的《濤聲》，賀綠汀的《牧童短笛》，劉曉耕的《撒尼幻想曲》，廖勝京的《火把節(jié)之夜》等。通過(guò)眾多的曲目可以看到中國(guó)鋼琴藝術(shù)艱辛和輝煌的發(fā)展歷程。

結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)今的中國(guó)鋼琴領(lǐng)域中，優(yōu)秀的鋼琴人才必將會(huì)越來(lái)越多。而優(yōu)秀的、具有中國(guó)特色的鋼琴曲目也會(huì)與日俱增。在這樣一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)激烈的領(lǐng)域里，需要更多的專家、學(xué)者和鋼琴教育工作者去共同努力、探研，從而把中國(guó)鋼琴音樂(lè)推上一個(gè)又一個(gè)巔峰。

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作者單位：云南藝術(shù)學(xué)院

（責(zé)任編輯：高薪茹）