浩然的政治化寫作及其歷史定位

任玲玲

作為“文革”文學(xué)和“政治化寫作”的標(biāo)本，浩然在當(dāng)代文學(xué)史上具有獨(dú)特的個(gè)案意義，他是通過文學(xué)創(chuàng)作來鼓吹、宣傳極左意識(shí)形態(tài)而越來越紅的作家。浩然一生所創(chuàng)作的作品，完整地體現(xiàn)了一種政治化寫作的方法，對(duì)當(dāng)代文學(xué)乃至思想文化產(chǎn)生了極壞的示范作用。檢討浩然的創(chuàng)作模式和創(chuàng)作方法，是清理當(dāng)代中國文學(xué)史的需要。

一

1949年新中國成立前夕，剛滿17歲、只受過三年半小學(xué)教育的浩然因根正苗紅，成為解放區(qū)政府重點(diǎn)培養(yǎng)對(duì)象，被選送到冀東十四地委培訓(xùn)干部的最高學(xué)府——地委黨校學(xué)習(xí)。新中國成立后，浩然先后擔(dān)任《河北青年報(bào)》《河北日?qǐng)?bào)》通訊員、記者，撰寫歌頌社會(huì)主義新風(fēng)尚的通訊報(bào)道。1960年，浩然成為《紅旗》雜志文藝副刊的編輯，1964年正式調(diào)入北京市作協(xié)。

“文革”期間，浩然因三卷本長篇小說《艷陽天》迅速走紅，受到江青的青睞，擔(dān)任北京市文聯(lián)革委會(huì)副主任，并創(chuàng)作了《金光大道》《西沙兒女》等作品?！拔母铩焙?，浩然離開北京，在老家河北三河縣致力于培養(yǎng)農(nóng)民作家的“文藝綠化工程”，并發(fā)表了《山水情》《蒼生》等反映改革開放時(shí)期中國農(nóng)村變革的長篇小說。

從1956年11月在《北京文藝》發(fā)表第一部短篇小說到2008年2月去世，浩然的作品國內(nèi)發(fā)行達(dá)1000多萬冊(cè)。他自命為“農(nóng)民的代言人”，作品幾乎全部以新中國建立后中國農(nóng)村的政治變革為背景，以農(nóng)村和農(nóng)民為主要敘事構(gòu)架。

根據(jù)浩然作品的主題和創(chuàng)作時(shí)間，可以將其創(chuàng)作活動(dòng)分為四個(gè)階段：第一階段，1956——1962年，以創(chuàng)作配合國家政策、歌頌新中國建立初期中國農(nóng)村各項(xiàng)政治、文化變革的短篇小說為主。從作品的藝術(shù)內(nèi)容上看，它們可以稱為一種宣傳性文藝；第二階段，1962-1972年，以宣傳“階級(jí)斗爭”“路線斗爭”的《艷陽天》和《金光大道》為主，作品的主題由對(duì)新人新事的宣傳歌頌轉(zhuǎn)變?yōu)榻吡?gòu)建階級(jí)斗爭和路線斗爭，是政治圖解型作品；第三階段，1972-1976年，以“奉命”創(chuàng)作的《西沙兒女》和《百花川》為代表，從藝術(shù)價(jià)值上分析，這兩部著作是按照“樣板戲”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)炮制的文學(xué)贗品：第四階段，1976-1993年，以“文革”后創(chuàng)作的《山水情》《蒼生》為代表，是作者在新形勢下試圖有所突破、但最終還是落入政治化寫作的窠臼。

浩然所創(chuàng)作出的“高大全”人物形象和高度為政治服務(wù)的文學(xué)作品，被視為“文革”文學(xué)的代表?！拔母铩苯Y(jié)束后，茅盾曾經(jīng)用“八個(gè)樣板戲一個(gè)作家”批評(píng)“文革”造成了當(dāng)代中國文學(xué)的極端蕭條。其中的這“一個(gè)作家”就是指浩然。

二

浩然的小說描繪和渲染了社會(huì)運(yùn)動(dòng)中的階級(jí)斗爭、“兩條道路斗爭”，把政治要求直接納入到作品中，是一種典型的政治化寫作。互助組、合作社、人民公社、“大躍進(jìn)”、階級(jí)斗爭、路線斗爭、斗私批修等等，這些政治歷史事件，不僅僅是浩然小說的故事背景，甚至成為小說宣傳的主要內(nèi)容。許多小說的主題基本都能在毛澤東關(guān)于《農(nóng)業(yè)合作化問題》《<中國農(nóng)村的社會(huì)主義高潮>的序言》《<中國農(nóng)村的社會(huì)主義高潮>的按語》中找到對(duì)應(yīng)。這種創(chuàng)作方法的本質(zhì)是作家為迎合或者根據(jù)當(dāng)局的政治需要，為了配合政治宣傳，而以圖解政策、圖解社會(huì)、圖解生活為創(chuàng)作手法的應(yīng)景式的文藝寫作。

第一，把文學(xué)創(chuàng)作直接與政治宣傳掛鉤，全力歌頌和宣傳合作化、人民公社化等社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)。

按照主要的政治歷史事件和歌頌主題，可以將浩然的小說內(nèi)容分為三類：

一是以宣傳新婚姻法為主題，圍繞大量的婚姻家庭題材來表現(xiàn)新舊思想的沖突，把對(duì)時(shí)代精神的反映提升到了現(xiàn)實(shí)政治教育的層面上。

1953年，為宣傳貫徹《婚姻法》，全國各地除少數(shù)民族地區(qū)和尚未完成土改的地區(qū)外，都要以貫徹實(shí)施《婚姻法》、改革封建婚姻制度的運(yùn)動(dòng)作為中心工作。浩然的第一部短篇小說《喜鵲登枝》，就是在這樣的背景下創(chuàng)作的。

浩然早期的短篇小說，主要是反映新中國的農(nóng)村青年在共同建設(shè)社會(huì)主義偉大事業(yè)的過程中，如何建立共產(chǎn)主義的愛情觀，充分體現(xiàn)了政治教育的功能。

二是歌頌互助組、合作化、人民公社化運(yùn)動(dòng)，宣傳國家的大政方針。

對(duì)合作化、人民公社的歌頌與宣傳一直貫穿在浩然的所有作品之中。浩然1958-1962年創(chuàng)作的短篇小說，故事大都是圍繞大公無私、勤儉辦社展開的。

在浩然筆下，1960年代的鄉(xiāng)土生活高度地政治化，“農(nóng)村中的生產(chǎn)、生活以及人的精神狀況，在一種不容置疑的巨大政治思維慣性的裹脅沖擊下，不斷超越鄉(xiāng)土自身歷史的邏輯慣性和生活現(xiàn)實(shí)，‘自在地呈現(xiàn)出與時(shí)代政治話語驚人的一致性”。

三是宣揚(yáng)英雄人物和革命樂觀主義精神，逃避對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判與反思。

浩然為了配合政治宣傳，對(duì)不符合政策要求的現(xiàn)實(shí)信息都會(huì)進(jìn)行嚴(yán)格過濾。

1959—1961年，由于“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)犧牲農(nóng)業(yè)發(fā)展工業(yè)的政策錯(cuò)誤，導(dǎo)致全國性的糧食短缺和饑荒。但翻看浩然這一時(shí)期發(fā)表的作品《人強(qiáng)馬壯》《瑞雪豐年》《車輪飛轉(zhuǎn)》《太陽當(dāng)空照》《中秋佳節(jié)》《高升一級(jí)》《八月的清晨》《鋪滿陽光的路上》《蜜月》等，卻看不到老百姓食不果腹的艱難，全是對(duì)基層干部和農(nóng)民樂觀精神的贊美。

為迎合政治宣傳的需要，浩然放棄了對(duì)造成“災(zāi)害”的人為的、社會(huì)的、政治因素的考察，通過對(duì)農(nóng)民共產(chǎn)主義樂觀精神和基層干部大公無私精神的歌頌，起到了通過文學(xué)美化、掩飾社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作用。

為了將國家的政策和政治宣傳融入農(nóng)民的日常生活，用小說來配合國家的政策宣傳和政治教育，浩然總結(jié)出了一套政治化寫作的公式：1.按照政治宣傳的需要，在真人真事的基礎(chǔ)上進(jìn)行渲染和加工，塑造符合政治需要的人物形象；2.運(yùn)用夸張的手法，總結(jié)實(shí)際生活中的某些處于萌芽狀態(tài)的東西，甚至把生活中某些落后的現(xiàn)象加以改造，使之光彩照人，成為具有榜樣性質(zhì)的形象。3.把現(xiàn)實(shí)生活中所發(fā)現(xiàn)的先進(jìn)人物素材、事跡概括起來，進(jìn)行“藝術(shù)加工”，盡可能地往國家政治形勢和黨的方針政策上靠，使他們成為符合馬克思主義立場和黨的政策要求的藝術(shù)符號(hào)。

浩然配合國家大事和政策宣傳，通過家庭、鄰里、婆媳、姑嫂之間的小糾紛、小沖突，表現(xiàn)黨員干部與落后分子的斗爭；歌頌農(nóng)民愛社如家，積極為公社做貢獻(xiàn)；青年人帶頭貫徹黨的政策，扎根農(nóng)村等社會(huì)主義“新事物”。

第二，始終如一的階級(jí)斗爭宣傳，通過將階級(jí)斗爭生活化、日?；梦膶W(xué)圖解政治。

浩然在晚年的一次采訪中，對(duì)自己的創(chuàng)作理念進(jìn)行了明確表述，他說：“我在生活中獲得了新人新事的短篇素材，如果沒辦法加進(jìn)‘階級(jí)斗爭的線索，寧肯放棄，也不寫，怕蹈“無沖突論”的舊轍?！?/p>

浩然創(chuàng)作《艷陽天》的動(dòng)機(jī)，就是貫徹黨的八屆十中全會(huì)公報(bào)精神，從文學(xué)的角度證明“黨在過渡時(shí)期的基本路線”的正確性，配合反右斗爭，打退城市里的牛鬼蛇神和農(nóng)村里對(duì)黨進(jìn)行攻擊的、被打倒的階級(jí)。

《金光大道》中，浩然把《艷陽天》里的兩軍對(duì)壘模式擴(kuò)大化，編出了高大泉——張金發(fā)、田雨——王友清、梁海山——谷新民的三級(jí)斗爭模式。小說的全部情節(jié)都是圍繞著以高大泉為代表的社會(huì)主義道路和以張金發(fā)為代表的資本主義道路兩條道路的斗爭展開的，成為階級(jí)斗爭文學(xué)的標(biāo)本。

在“文革”期間，浩然圖解毛澤東的“三項(xiàng)指示”、配合普及大寨縣運(yùn)動(dòng)以“三要三不要”的原則創(chuàng)作的《三把火》，在北京市委有關(guān)部門和文化局各方面要求下，被一遍一遍地加碼、改寫，成為1975年秋至1976年秋這一年間黨內(nèi)階級(jí)斗爭和路線斗爭的生硬圖解。

第三，通過泛政治化的故事情節(jié)，將農(nóng)民的日常生活高度政治化、意識(shí)形態(tài)化。

浩然把日常生活作為一種政治認(rèn)知方式，讓日常生活承擔(dān)起了塑造政治信念的重任。他通過文學(xué)的手法，創(chuàng)立了想象、表現(xiàn)和建構(gòu)農(nóng)民生活的新方式，高度政治化、意識(shí)形態(tài)化農(nóng)民的日常生活，將階級(jí)斗爭的觀念融入老百姓的日常生活中，造成了革命意識(shí)形態(tài)的普及化。

浩然小說所敘述的每一個(gè)日常生活中的小故事，實(shí)際上都具有宣教或政治倫理的寓意。

《艷陽天》中，焦淑紅經(jīng)常借匯報(bào)“階級(jí)斗爭新動(dòng)向”之機(jī)觀察蕭長春對(duì)自己的愛情注意力。

馬之悅殺害了蕭長春的兒子小石頭，并以找孩子為名，煽動(dòng)群眾放棄麥?zhǔn)?、打場。在敵人的陰謀面前，蕭長春首先考慮的不是兒子的生死，而是東山塢的社會(huì)主義事業(yè)。他耐心說服要去找孩子的群眾，啟發(fā)他們用階級(jí)斗爭的觀點(diǎn)分析眼前的事情，警惕敵人的陰謀。面對(duì)傷心難過的父親責(zé)備他狠心不去找孩子而忙于階級(jí)斗爭，蕭長春說：

您問我為什么不讓社員們找孩子嗎？一句話全有了：為社會(huì)主義！您想想，孩子要是活著的話，用得著這么找嗎？要是真的沒了，找又頂什么用呢？您再想想，為什么在這樣的時(shí)候發(fā)生了這樣的怪事，為什么偏偏丟了支部書記家的孩子？咱們得多想一想，得從階級(jí)斗爭這邊想一想啊！我敢肯定地說，孩子如果真丟了，這里邊就一定有陰謀！

蕭長春是一個(gè)徹底地消滅了自我、犧牲了自我的“英雄”。他對(duì)擔(dān)心蕭家絕了根苗而覺得活著沒有奔頭的老父親說：

怎么沒有奔頭？天下是我們的，農(nóng)業(yè)社是我們的，將來的好日子是我們的，我們的奔頭遠(yuǎn)著哪，光明著哪。讓壞蛋們?cè)谝贿吙粗グ桑?/p>

蕭家就算絕了，還有韓家，還有馬家，還有焦家，還有全中國張王李趙，好多好多的人家呀！我們永遠(yuǎn)絕不了，走社會(huì)主義道兒的人永遠(yuǎn)絕不了。我們活著，我們拼命地干，不光是為自己，也不光是為自己的兒孫，我們是為了全國人民，為了子孫萬代；為他們拼命，怎么沒有意思？有意思！特別有意思！

日常語言承載起了光榮和崇高的革命重?fù)?dān)和歷史使命，人物形象被極端的政治化語言扭曲變形。浩然筆下的英雄人物，具有高度的神化和類型化，成為“高大全”的范本。

在《金光大道》中，革命化語言充斥了老百姓的日常生活。革命話語不僅是公共領(lǐng)域的常用語，而且還常常出現(xiàn)在私人生活空間，人物完全成了作者的政治傳聲筒。作者把自己的政治信念和話語形式轉(zhuǎn)嫁到人物身上，這不僅遮蔽了人物的自主性，而且使整個(gè)文本的語言面貌單一、幼稚、呆板。小說中的人物由于承受過多的政治詞語這種“大字眼”而顯得失真。

第四，運(yùn)用政治化的語言，將文學(xué)作品和人物思想直接變?yōu)樾麄鞴膭?dòng)的口號(hào)。

浩然的作品，將民間文化、鄉(xiāng)土語言和政治語言巧妙地結(jié)合，形成了一種“革命”與“詩意”相融合的意識(shí)形態(tài)化語言。

在對(duì)自然景觀的描寫上，浩然經(jīng)常將優(yōu)美的自然景色與隱含的政治氛圍相互呼應(yīng)，增加故事的緊張感和感染力。

在創(chuàng)作于“文革”時(shí)期的《西沙兒女》中，浩然用詩化的語言將陌生的戰(zhàn)爭題材與政治意識(shí)形態(tài)相黏合，將“政治化寫作”發(fā)揮到了極致。咆哮的大海、怒吼的波濤、翻滾的烏云、整齊劃一的情感鋪排，小說的政治寓意越來越明顯，越來越多。黑體的毛主席語錄夾雜在小說文本中，既醒目又突兀。主人公在敵我對(duì)峙等關(guān)鍵時(shí)刻，只要背誦幾句毛主席語錄，就會(huì)充滿斗志，扭轉(zhuǎn)乾坤。

三

以浩然為代表的政治化寫作在20世紀(jì)六七十年代中國文壇的盛行，有著深刻的社會(huì)歷史原因。一方面，這種政治化的寫作模式，是在當(dāng)時(shí)特殊的環(huán)境下，為適應(yīng)革命的政治需要而被不斷提倡起來的“左”傾文藝觀念的產(chǎn)物；另一方面，這種政治化寫作模式的惡性發(fā)展，也是作者缺乏起碼的文藝價(jià)值和文藝個(gè)性，阿諛政治的結(jié)果。

第一，新中國建立初期持續(xù)不斷的政治運(yùn)動(dòng)和文學(xué)批判風(fēng)潮，為浩然的政治化寫作提供了上位條件。

“十七年”是中國思想界、文化界與“資產(chǎn)階級(jí)思想”“修正主義”決裂，逐漸走向“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”的過渡時(shí)期。經(jīng)過持續(xù)不斷的批判運(yùn)動(dòng)，三四十年代曾在文壇具有影響力的一批作家，如胡風(fēng)、沈從文、丁玲、施蟄存、老舍等人逐漸被排斥于文學(xué)界之外，一批工農(nóng)兵作家開始進(jìn)入文壇的主流地位。

1972年12月16日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表短評(píng)《努力發(fā)展社會(huì)主義的文藝創(chuàng)作》。在談到文藝隊(duì)伍建設(shè)時(shí)，文章特別強(qiáng)調(diào)“選拔創(chuàng)作人員以及文藝工作的其他人員，必須注意政治質(zhì)量”。所謂“政治質(zhì)量”，首先，要看作者的階級(jí)出身；其次，要看作者是哪條路線上的人，如果與“修正主義分子”有關(guān)聯(lián)，就會(huì)被剝奪寫作權(quán)利。

在一切唯成分論的時(shí)代，在知識(shí)分子受到嚴(yán)厲肅整噤聲的時(shí)候，浩然卻以“時(shí)代的歌者”的身份開啟了自己的文學(xué)生涯。

第二，特殊的生活經(jīng)歷，長期從事黨報(bào)、黨刊的宣傳工作，使浩然一直將文學(xué)創(chuàng)作和政治宣傳混為一談，缺乏自我的文藝個(gè)性和批判意識(shí)。

在解放區(qū)干部的指引下，浩然這個(gè)只受過三年半小學(xué)教育的農(nóng)村孤兒，14歲參加革命，16歲加入共產(chǎn)黨，并在新中國成立之初，成為一名年輕的團(tuán)干部，在薊縣團(tuán)委會(huì)的青年工作組做宣傳工作。

浩然是在解放區(qū)文學(xué)傳統(tǒng)影響下成長起來的作家。從投身于文學(xué)事業(yè)那天起，他就把文學(xué)為政治服務(wù)看作天經(jīng)地義的事情，把“宣傳”當(dāng)作文學(xué)最重要的功能。

在《河北日?qǐng)?bào)》《俄文友好報(bào)》《紅旗》雜志工作期間，浩然發(fā)表了大量歌頌社會(huì)主義建設(shè)、宣傳國家政策的通訊報(bào)道。由于長期從事宣傳工作，浩然對(duì)黨的政策和毛澤東的講話、指示把握得非常及時(shí)準(zhǔn)確。對(duì)用文學(xué)的形式來宣傳黨的政策，浩然可以說是得心應(yīng)手。

作為一個(gè)蒙受黨的恩情翻身做主人的農(nóng)民和擁有8年多基層工作經(jīng)驗(yàn)的宣傳干部，浩然對(duì)于重大政治斗爭題材有著特殊興趣和敏感度。對(duì)黨的感恩戴德和多年從事黨報(bào)記者的經(jīng)歷，使得浩然在“文革”假“革命”之名要求文學(xué)為它服務(wù)時(shí)，不但不會(huì)覺得別扭，反而會(huì)覺得這是題中應(yīng)有之義，從而順理成章地沿著這個(gè)思路去營構(gòu)他的作品，去迎合“文革”政治的需要。

在“文革”期間的一次創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)介紹會(huì)上，浩然對(duì)自己在創(chuàng)作中如何理解政策要求和怎樣配合政治形勢創(chuàng)作進(jìn)行了總結(jié)和推廣：

四年來，我盡自己的努力，按著黨和革命形勢的要求進(jìn)行創(chuàng)作。群眾需要反映路線斗爭，我就寫《金光大道》；西沙自衛(wèi)反擊戰(zhàn)取得偉大勝利，需要反映，我就寫《西沙兒女》；現(xiàn)實(shí)的火熱斗爭生活需要用短篇的形式來及時(shí)表現(xiàn)，我就寫短篇小說；黨號(hào)召多為孩子們創(chuàng)作，我就寫兒童故事；最近為了宣傳無產(chǎn)階級(jí)文化大革命和批林批孔帶來的革命大好形勢，我又爭取一些時(shí)間寫些通訊式的散文。我越寫越有信心，越寫越有勁頭，越寫越覺得道路寬廣。

浩然的這段話，反映了一位文化水平有限的政治寫手在政治上的盲目跟風(fēng)以及獨(dú)立思辨精神的缺乏。

第三，“文革”時(shí)期極“左”的政治文化環(huán)境，促使浩然在政治化寫作的道路上越走越遠(yuǎn)。

浩然在“文革”這個(gè)特殊時(shí)期走紅，與當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)文化氛圍有著一定的關(guān)系，編輯、出版社、評(píng)論界、讀者等都是浩然政治化寫作的推動(dòng)力量。

20世紀(jì)60年代初，在浩然創(chuàng)作出了一系列“田野牧歌式”歌頌新政策的短篇小說后，巴人、徐文斗、艾克恩、姚文元等在《光明日?qǐng)?bào)》《人民日?qǐng)?bào)》《中國青年報(bào)》等主流媒體發(fā)表長篇評(píng)論文章進(jìn)行推介。這些文章在肯定浩然作品對(duì)國家政策的正面宣傳外，普遍指出還存在對(duì)階級(jí)斗爭觀念描述不足的問題。

巴人在《略談（喜鵲登枝）及其他》一文中指出，“我們作者筆下的新人物，大都是在新風(fēng)氣和新道德中成長的，但看不出來社會(huì)階級(jí)斗爭的歷史背景。這是不是我們作者所創(chuàng)造的人物形象不夠突出、不夠高大的原因之一呢？”姚文元在評(píng)論文章中明確地說：“小說所描繪的農(nóng)村生活圖畫中，涉及農(nóng)村中的階級(jí)關(guān)系的還太少。在展開人物性格的社會(huì)環(huán)境中，較少反映各個(gè)階層相互關(guān)系以及它們之間的矛盾，這就給刻畫人物帶來一定的局限?！毙煳亩犯鼮榫唧w地指出了浩然對(duì)兩條路線斗爭的描述不夠：“農(nóng)村的主要矛盾——社會(huì)主義和資本主義兩條道路的斗爭，沒有得到有力的反映。這不能不說是一個(gè)較大的弱點(diǎn)?！?/p>

在“文化大革命”前，各黨、政、軍領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)組織一些“筆桿子”和“秀才”成立寫作班子，以初瀾、羅思鼎、洪廣思、丁學(xué)雷、石一歌、任犢、梁效，柏青、聞軍、池恒等筆名在黨刊與地方報(bào)刊上發(fā)表各類評(píng)論、批判文章，以配合政治輿論的導(dǎo)向。這些寫作班子發(fā)表了大量關(guān)于浩然作品的評(píng)論，主要有：洪廣思（中共北京市委大批判組的筆名）的《社會(huì)主義農(nóng)村階級(jí)斗爭的畫卷——評(píng)長篇小說<艷陽天>》（《北京日?qǐng)?bào)》1974年4月20日），初瀾（文化部寫作組的筆名）的《在矛盾沖突中塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄典型——評(píng)長篇小說<艷陽天>》（《人民日?qǐng)?bào)》1974年5月5日），聞軍（梁效寫作組的另一筆名）的《一場復(fù)辟與反復(fù)辟的生死斗爭——評(píng)長篇小說<艷陽天>》（《光明日?qǐng)?bào)》1974年6月28日），任犢（上海市委寫作組）的《必由之路——評(píng)<金光大道>第二部》（《人民日?qǐng)?bào)》1974年12月26日），辛文彤（北京市文化局寫作組的筆名）的《社會(huì)主義歷史潮流不可阻擋——評(píng)長篇小說<金光大道>第一、二部”（《光明日?qǐng)?bào)》1974年12月12日）、《階級(jí)斗爭教育的生動(dòng)教材——<金光大道>從小說到銀幕》（《人民日?qǐng)?bào)》1976年2月28日），等。這些評(píng)論文章刊登在國家主流媒體上，強(qiáng)調(diào)浩然作品對(duì)階級(jí)斗爭和路線斗爭的描述，并樹立其樣板性，引導(dǎo)了這一時(shí)期對(duì)浩然作品的評(píng)論方向。

這些高度一致化的文學(xué)批評(píng)和一體化的文學(xué)理論遙相呼應(yīng)，對(duì)文壇新人時(shí)刻進(jìn)行強(qiáng)有力的引導(dǎo)和修正。當(dāng)這種引導(dǎo)和修正跟作者本人的文學(xué)觀念以及政治觀念緊密合拍時(shí)，就產(chǎn)生一股強(qiáng)大的合力，不斷推動(dòng)浩然沿著政治化寫作的方向邁進(jìn)。

在評(píng)論界對(duì)浩然政治化寫作的積極引導(dǎo)與推廣下，出版社、編輯、讀者也紛紛參與推動(dòng)浩然政治化寫作的走向。

浩然在“文革”期間談到《金光大道》和《西沙兒女》的創(chuàng)作與修改時(shí)說：

實(shí)際上，我出版的作品，特別是無產(chǎn)階級(jí)文化大革命以來出版的作品，都是群眾集體創(chuàng)作的，我不過是執(zhí)筆者。《金光大道》已寫出的兩部，在出版之前的七、八次起草、修改過程中，有近三百名工農(nóng)兵群眾直接地參加研究討論，后來又接到不下千封來自全國各地的群眾信件，具體地肯定了它的成績，指出它的不足，連一個(gè)錯(cuò)別字、一個(gè)用得不妥當(dāng)?shù)臉?biāo)點(diǎn)，都認(rèn)真負(fù)責(zé)地告訴我。

創(chuàng)作《西沙兒女》這樣的作品，其生活是我不熟悉的，困難很多。是參加西沙自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的英雄的指戰(zhàn)員們，親自參與研究草稿、補(bǔ)充生活，我才有勇氣寫，最后寫了出來。

曾擔(dān)任過《金光大道》責(zé)任編輯的韋君宜后來間接證實(shí)了浩然的說法。她說，“當(dāng)時(shí)的大作家浩然的《金光大道》的架子實(shí)際上是由編輯部幫他搭的，先賣公糧，后合作化……”

1965年2月，《艷陽天》第一卷出版后，《北京文藝報(bào)》編輯部、北京市朝陽區(qū)文化館共同組織京郊人民公社的貧下中農(nóng)讀者，其中包括生產(chǎn)隊(duì)的會(huì)計(jì)、隊(duì)長，共青團(tuán)的支部書記，公社的黨委書記等舉行了一次讀者座談會(huì)?；鶎痈刹總?cè)诎l(fā)言中，把《艷陽天》當(dāng)成了階級(jí)斗爭的活教材，認(rèn)為浩然對(duì)反面人物用的筆墨過多，對(duì)蕭長春所下的功夫，不如對(duì)一些富裕中農(nóng)和馬之悅等人那么深。許多讀者建議浩然，后面的創(chuàng)作應(yīng)該把更多的注意力放在蕭長春身上，那就好了。

浩然回憶說，《艷陽天》在初期醞釀階段時(shí)，他曾給群眾念了幾段，“他們并不感動(dòng)。那位支部書記說：‘你寫的故事不錯(cuò)，就是敵人不猖狂，群眾也沒有力量?！腋牧藥妆椋约阂矝]有信心，只好放下”。

1965年7月，《艷陽天》的第二卷校樣出來后，朝陽區(qū)文化館、北京文聯(lián)機(jī)關(guān)又分別召開座談會(huì)，征集修改意見。浩然在座談會(huì)上發(fā)言說，在后面的修改過程中，會(huì)吸收大家的意見，使作品能夠再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的政治斗爭。

據(jù)作家胡天培撰文回憶，《艷陽天》出版后，黃河大合唱的詞作者，著名詩人、戲劇家、評(píng)論家張光年先生曾代表中國作協(xié)請(qǐng)浩然吃飯，感謝他為人民寫了一本好書。席間，張光年也對(duì)《艷陽天》提了一點(diǎn)意見，認(rèn)為不應(yīng)該寫蕭長春在工作最困難的時(shí)候思念自己心愛的姑娘焦淑紅。

正是由于這些社會(huì)的、政治的以及作家自身主觀的、客觀的條件，促成了浩然在“文革”文壇上的特殊地位。

通過以上分析可以看出，浩然根據(jù)政治需要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行政治化遮蔽和概念化改寫，是違背現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，帶有嚴(yán)重的反藝術(shù)、反生活性質(zhì)。不論浩然的個(gè)人品質(zhì)如何，他在“文革”這個(gè)特殊時(shí)期的走紅，江青出于利用目的對(duì)他的禮遇甚至親近關(guān)系，都使他難以擺脫“文革”紅人的印象，因此，也難以被時(shí)代尊重。在當(dāng)下的中國文學(xué)界，這種缺乏文藝價(jià)值和文藝個(gè)性的政治化寫作，不僅沒有受到深層次的清理和批判，甚至還有死灰復(fù)燃的跡象。對(duì)浩然的必要批判，是繁榮當(dāng)代文學(xué)，促進(jìn)社會(huì)主義文明建設(shè)的需要。

（責(zé)任編輯：李明彥）