《地心引力》：奇觀狂歡與“后電影”時(shí)代的真實(shí)觀

王亮　楊沫

一

如果說(shuō)電影能否獲得“藝術(shù)”的具名尚存在爭(zhēng)議，電影作為技術(shù)則取得了最大的共識(shí)。沒(méi)有任何一種藝術(shù)像電影這樣從誕生之日起即與技術(shù)建立了深刻的互動(dòng)關(guān)系。特別是數(shù)字技術(shù)介入之后，電影的面貌和生態(tài)都發(fā)生了重大變化?！耙环矫?，從電影內(nèi)部看，數(shù)字化手段改編了傳統(tǒng)的電影制作方式。照相現(xiàn)實(shí)主義的制作美學(xué)正和虛擬現(xiàn)實(shí)主義的制作美學(xué)相融合，由此把電影奇推到了一個(gè)新的境界。這不但創(chuàng)造了一種新的電影形式，也創(chuàng)造了一種新的觀影經(jīng)驗(yàn)。從電影外部看，數(shù)字技術(shù)改變了電影的存在環(huán)境，在數(shù)字化的平臺(tái)上，電影作為一種獨(dú)特藝術(shù)和獨(dú)特媒體的地位正在消失，而融入為數(shù)字化多媒體的一個(gè)部分。電影如今被放進(jìn)了數(shù)字理論和視覺(jué)文化理論中進(jìn)行研究，從而揭示了后電影時(shí)代的來(lái)臨。”這段論述中，后一觀點(diǎn)值得商榷，暫且擱置不論。但作者對(duì)于“后電影”時(shí)代的電影美學(xué)特征的闡述可謂洞若觀火。由于影像生成機(jī)制的不同，后電影時(shí)代的真實(shí)觀發(fā)生了由照相寫實(shí)主義的再現(xiàn)客觀真實(shí)向虛擬現(xiàn)實(shí)主義的構(gòu)建主觀真實(shí)的轉(zhuǎn)向。影像不再是客觀世界的鑄模，而是依靠3D、IMAX等技術(shù)，為觀眾提供擬真的、沉浸式的觀影體驗(yàn)?！半娪八圃斓挠跋袷澜缬袝r(shí)比真實(shí)的世界給人以更為強(qiáng)烈的真實(shí)感?！?/p>

數(shù)字技術(shù)于20世紀(jì)70年代進(jìn)入電影制作，自此一路高歌猛進(jìn)，一個(gè)又一個(gè)影像奇觀沖擊著觀眾的神經(jīng)。但這種奇觀只能帶來(lái)驚奇，觀眾仍然是面對(duì)影像。畢竟我們生活在一個(gè)三維空間之中，而電影銀幕是一個(gè)二維平面，依靠透視關(guān)系模擬三維世界的效果有限。要想讓觀眾完全“浸泡”在影像之中，就需要讓他們產(chǎn)生寬闊、真實(shí)的縱深感，這就要仰賴3D技術(shù)。2010年，由詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演的《阿凡達(dá)》橫空出世，有人稱《阿凡達(dá)》“重新發(fā)現(xiàn)了電影”——“影片的故事講述方式和深度評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都會(huì)發(fā)生根本的轉(zhuǎn)換?！睆摹栋⒎策_(dá)》開始，3D技術(shù)不再只是嘩眾取寵的雕蟲小技，而是與影片的敘事、意義的構(gòu)建及觀眾的接受產(chǎn)生了深刻而微妙的互動(dòng)。雖然《阿凡達(dá)開啟了3D電影時(shí)代，但珠玉在前，其后便鮮有佳作問(wèn)世。直至2013年末，阿方索·卡隆導(dǎo)演的《地心引力》再次展現(xiàn)了3D加IMAX的神奇魅力，連詹姆斯·卡梅隆，也盛贊該片為“有史以來(lái)最好的太空題材影片”。

地心引力不僅在全球狂攬7.14億美元票房，更獲得包括最佳導(dǎo)演、最佳攝影、最佳剪輯等七項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)。但這部票房與口碑俱佳的影片，其劇情卻稀薄到了匪夷所思的地步——全片僅有醫(yī)藥工程師瑞恩·斯通（桑德拉·布洛克飾）和宇航員馬特·科沃斯基（喬治·克魯尼飾）兩個(gè)主要角色，故事可以用一句話概括：一個(gè)女人在太空災(zāi)難中獨(dú)自求生重返地球。《地心引力》首先是一部奇觀恣意狂歡的電影，而影片所帶來(lái)的獨(dú)特的、極致的觀影體驗(yàn)，則是在影院的特殊觀影環(huán)境中將視聽奇觀與3D技術(shù)、IMAX技術(shù)化合的產(chǎn)物，是對(duì)后電影時(shí)代真實(shí)觀的完美詮釋。

二

極致狀態(tài)的視聽奇觀甚至已經(jīng)成為目前好萊塢電影的基本參數(shù)。盡管今天奇觀電影大行其道，但20世紀(jì)70年代以前，電影理論與創(chuàng)作一直奉巴贊的“攝影影像本體論”“完整電影”理論為圭臬，強(qiáng)調(diào)電影的紀(jì)實(shí)性、影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物的同一性和電影中時(shí)間空間的完整性。巴贊對(duì)繪畫、雕塑等造型藝術(shù)的整體性發(fā)生學(xué)動(dòng)因進(jìn)行了挖掘，從而推衍至電影的本體性動(dòng)因及特征：揭示和再現(xiàn)真實(shí)。對(duì)于真實(shí)的崇尚，使得巴贊電影美學(xué)長(zhǎng)期占據(jù)不可挑戰(zhàn)的地位。但巴贊僅僅把握了電影特性中再現(xiàn)和紀(jì)實(shí)的一端，但對(duì)于表現(xiàn)和奇觀的一端卻有意無(wú)意地忽略了。20世紀(jì)70年代中期數(shù)字技術(shù)介入電影創(chuàng)作之后，這一特性得以彰顯。在以《星球大戰(zhàn)》《大白鯊》為代表的一系列電影中，數(shù)字虛擬影像生成技術(shù)在電影影像的制作過(guò)程中發(fā)揮了舉足輕重的作用。人們驚呼“后電影時(shí)代”的來(lái)臨，巴贊的電影美學(xué)體系遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)?！靶录夹g(shù)不但綜合了原有媒介的特性，將它們統(tǒng)一到數(shù)字媒介的大旗之下，而更重要的是將巴贊主義影像本體論引向解體?！?/p>

巴贊對(duì)電影美學(xué)發(fā)生學(xué)的定義和論述，是以攝影機(jī)攝影作為影像生成的唯一方式為前提的，而數(shù)字技術(shù)終結(jié)了攝影技術(shù)在影像生成上的唯一性，使得人類有了理論上拒絕攝影機(jī)進(jìn)入電影的權(quán)力。電影影像不再是客觀現(xiàn)實(shí)的摹本，不再是由攝影機(jī)和感光材料“按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成”了。恰恰相反，這些借助數(shù)字技術(shù)的神奇力量制作出來(lái)的電影奇觀影像不僅有人的深度介入，更可能直接來(lái)自于創(chuàng)作者的頭腦和想象，不需要客觀世界當(dāng)中的原本存在。

假如我們把巴贊理論中的“真實(shí)”理解為“影像必須與被攝物等同”的話，那么毫無(wú)疑問(wèn)，這種“真實(shí)”在奇觀電影中已無(wú)法找到立足的基點(diǎn)，巴贊美學(xué)體系也將被徹底顛覆。而電影實(shí)踐也證明，假如嚴(yán)格遵循巴贊所倡導(dǎo)的取消人的介入、完全由攝影機(jī)按照嚴(yán)格的決定論“自動(dòng)”生成影像，反而會(huì)產(chǎn)生一種不真實(shí)的感覺(jué)。在大多數(shù)需要營(yíng)造真實(shí)感的場(chǎng)合中，往往需要借助一些技術(shù)手段對(duì)影像加以修飾。巴贊本人也意識(shí)到了這一點(diǎn)：“任何‘寫實(shí)手法都包含著一定的失真?！睂?shí)際上巴贊對(duì)真實(shí)的論述，常常在“真實(shí)”與“真實(shí)感”——亦即客觀真實(shí)與主觀真實(shí)——之間漂移。主觀自然是觀眾的主觀意識(shí)，要在電影中完全排除人為干預(yù)，實(shí)現(xiàn)客觀真實(shí)的復(fù)原——影像與被攝物等同已被證明是不可能的，而在奇觀電影當(dāng)中則是不必要的，可以說(shuō)，在奇觀電影中，真實(shí)觀已經(jīng)從客觀真實(shí)的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向了主觀真實(shí)地呈現(xiàn)?！皵?shù)字化技術(shù)徹底挑戰(zhàn)了電影的‘真實(shí)觀，徹底地顛覆了巴贊的‘真實(shí)觀，……現(xiàn)代電影中‘像復(fù)原的已經(jīng)不是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，而是復(fù)原對(duì)于現(xiàn)實(shí)的‘真實(shí)體驗(yàn)?！跋癯蔀榱酥薪椋瑢?dǎo)演制造出這個(gè)真實(shí)的影像傳達(dá)他的體驗(yàn)，而觀眾通過(guò)將這個(gè)影像感知為真實(shí)的過(guò)程獲得體驗(yàn)。”20世紀(jì)70年代至今的各種數(shù)字技術(shù)的發(fā)明，如CG、3D攝影機(jī)和《地心引力》中的LED燈箱等，都以主觀真實(shí)地呈現(xiàn)為軸線，為制造真實(shí)體驗(yàn)提供了越來(lái)越多的可能性。為了達(dá)到主觀上真實(shí)的效果和目的，制作者們運(yùn)用了不真實(shí)的手段和技術(shù)。電影作為一種作用于人的感官的物質(zhì)形式，能最大限度地?cái)U(kuò)展人的存在空間。讓觀眾以“身未動(dòng)，心已遠(yuǎn)”的方式，用感官和心靈去體驗(yàn)超越“此在”的“彼在”空間。無(wú)論是語(yǔ)言還是繪畫，都不具備這種讓接受敘事者真正體驗(yàn)到“親歷感”的功能?！跋蛲愄峁┯H歷式的感覺(jué)，是人創(chuàng)造電影（含后電影）這一物質(zhì)形式的根本目的，也是電影這一物質(zhì)形式得以被人類使用的理由所在?！痹跀?shù)字技術(shù)大規(guī)模進(jìn)入電影制作領(lǐng)域并且日臻成熟之后，銀幕上呈現(xiàn)的主觀真實(shí)已經(jīng)可以以假亂真，可以等同甚至超越對(duì)于客觀真實(shí)的光影記錄。我們對(duì)于擴(kuò)展外部世界感知范圍的孜孜以求、對(duì)于不可親歷時(shí)空的親歷欲望得到了最大的滿足?！皵?shù)字化技術(shù)再結(jié)合傳統(tǒng)特技和攝影技巧，已足以幫助藝術(shù)家在影像和聲音的國(guó)度里把自己想象力伸展到的每一個(gè)角落變得像現(xiàn)實(shí)生活一樣真實(shí)生動(dòng)?！庇纱耍瑹o(wú)論是雪峰峽谷、沙漠海洋，還是未來(lái)世界、外層空間，皆咫尺天涯。

三

有論者將電影奇觀分為顯性奇觀與隱性奇觀。前者如《阿凡達(dá)》，近乎炫技般地展示著強(qiáng)大的數(shù)字技術(shù)虛擬出來(lái)的奇觀幻景。后者如《泰坦尼克號(hào)》，許多鏡頭無(wú)疑也是數(shù)字技術(shù)的杰作，但不同于《阿凡達(dá)》中的“炫技”，創(chuàng)作者有意隱藏起特技行為。前一種奇觀充斥于如今的電影銀幕到了泛濫的地步。與《地心引力》上映日期接近的另外一部影片、由與阿方索·卡隆同樣來(lái)自墨西哥的導(dǎo)演吉爾莫·德爾·托羅導(dǎo)演的《環(huán)太平洋》即是這樣的一部奇觀電影，巨大的機(jī)器人與怪獸展開山呼海嘯翻云覆雨的激烈戰(zhàn)斗。場(chǎng)面不可謂不壯觀，特效不可謂不炫目，但卻依然難以打動(dòng)長(zhǎng)期浸淫在視聽奇觀中的當(dāng)代觀眾，他們或多或少都對(duì)這種高密度、高強(qiáng)度的視聽轟炸免疫了。美國(guó)著名電影評(píng)論網(wǎng)站indiewire評(píng)價(jià)說(shuō)，在《地心引力》面前，《環(huán)太平洋》連觀眾的睫毛都不能觸動(dòng)一下，但《地心引力》卻可以讓所有人的五臟顫抖。

《地心引力》中的奇觀場(chǎng)面，兼有前述兩種類型奇觀的特征。影片中所展現(xiàn)的太空，并非《阿凡達(dá)》等電影中的虛擬空間，而是我們所身處其中的外層空間：劇情也不是星球大戰(zhàn)、斬妖除魔的神話想象，而是女主人公身處險(xiǎn)境的艱難自救。弱化了一般的奇觀電影超現(xiàn)實(shí)的面向。電影中也使用了一系列技術(shù)和手段，營(yíng)造太空漂流的“真實(shí)感”。但太空生活畢竟是普通觀眾難以企及的，無(wú)從判斷影片的真實(shí)感到底有多少現(xiàn)實(shí)依據(jù)。視覺(jué)上雖具有客觀世界的外觀，實(shí)際上卻是數(shù)字虛擬的產(chǎn)物。因此雖然此片嚴(yán)格來(lái)講并不屬于科幻片序列，但也具備科幻片的“虛擬現(xiàn)實(shí)主義”的奇觀屬性。

導(dǎo)演阿方索·卡隆要求“除了片中的男女主角外，每一個(gè)觀眾都可以成為第三名宇航員，通過(guò)360度全景看到太空里每一個(gè)細(xì)節(jié)?！辈还軐?shí)現(xiàn)手段如何——借助攝影機(jī)或是CG虛擬，總之，要讓觀眾體驗(yàn)一種身臨其境的代入感。這就決定了這部影片在視聽層面呈現(xiàn)一種寫實(shí)主義的面貌?？『退募夹g(shù)團(tuán)隊(duì)借助數(shù)字技術(shù)的輔助，通過(guò)長(zhǎng)鏡頭和流暢的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，開創(chuàng)性地表現(xiàn)了太空的真實(shí)感和細(xì)節(jié)。整部影片中攝影機(jī)都保持了一種橢圓形軌道的運(yùn)動(dòng)方式以模擬太空中的失重情況下的漂浮感，利用動(dòng)態(tài)長(zhǎng)鏡頭成功地表現(xiàn)了不受重力影響的、太空環(huán)境中所特有的靈活度與自由度。不同于蒙太奇將時(shí)空切成碎片的做法，在長(zhǎng)鏡頭中，時(shí)間和空間都是連續(xù)的，因此時(shí)空的真實(shí)性也就最大限度地得以保留。在《地心引力》中，導(dǎo)演將長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用到了近乎偏執(zhí)的地步：全片90分鐘，僅有156個(gè)鏡頭，這在動(dòng)輒上千個(gè)鏡頭的好萊塢奇觀電影中可算是一個(gè)異類。在影片開場(chǎng)即故事的建置部分，導(dǎo)演就別出機(jī)杼地使用了一個(gè)13分鐘的長(zhǎng)鏡頭，這也是全片最讓人印象深刻的段落之一。在這機(jī)位移動(dòng)異常復(fù)雜、場(chǎng)面調(diào)度充滿想象力的13分鐘之內(nèi)，展現(xiàn)了任意移動(dòng)的實(shí)拍視角、任意變換的角色布光和宏大從容的宇宙美景。

一組字幕和片名之后，一個(gè)占據(jù)畫面四分之三的蔚藍(lán)的、碩大的地球躍然銀幕之上，緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)。觀眾立刻被這宏偉的景象震懾住了?？梢哉f(shuō)，影片開頭的幾秒鐘，已完成了“規(guī)定情境”的設(shè)置，影像將觀眾的視覺(jué)和思想、情緒和心理迅速地帶入了故事中。接著，伴隨著宇航員馬特與指揮中心的對(duì)話的畫外音，一架航天飛機(jī)由遠(yuǎn)及近向觀眾駛來(lái)，由屏幕上的一個(gè)不起眼的小點(diǎn)逐漸占滿整個(gè)屏幕。幾個(gè)宇航員正在艙外修理哈勃望遠(yuǎn)鏡。這個(gè)過(guò)程不但毫無(wú)冗長(zhǎng)之感，而且航天飛機(jī)甫一出現(xiàn)時(shí)與地球的體積對(duì)比，更強(qiáng)化了宇宙的浩渺無(wú)垠。而航天飛機(jī)和宇航員緩緩地向觀眾飄移，不僅讓觀眾進(jìn)一步感受到宇宙空間的深邃，也在壯麗與靜謐中，不動(dòng)聲色地營(yíng)造了一種不安與緊張。而這種不安與緊張的預(yù)感在6分50秒時(shí)——即這個(gè)長(zhǎng)鏡頭的大致中點(diǎn)成為現(xiàn)實(shí)，位于休斯敦的地面指揮中心通知兩個(gè)主人公，俄羅斯發(fā)射導(dǎo)彈擊毀了俄方的一顆衛(wèi)星，大量碎片正快速飛散。雖然暫時(shí)與他們的軌道沒(méi)有重疊，但觀眾已大致猜出這是第一個(gè)“激勵(lì)事件”，將引發(fā)關(guān)鍵性情節(jié)。以這個(gè)信息為分界，景別由前半部分展現(xiàn)空間環(huán)境的遠(yuǎn)景系列轉(zhuǎn)換為貼近人物、敘事性更強(qiáng)的近景與特寫，使觀眾的注意力集中到兩個(gè)主人公的動(dòng)作與對(duì)話上來(lái)，為他們接下來(lái)的處境捏了一把汗。在9分50秒左右，指揮中心又傳來(lái)壞消息，被擊落的衛(wèi)星碎片又擊中了其他衛(wèi)星引發(fā)了連鎖反應(yīng)，碎片正向他們飛來(lái)，在航天飛機(jī)外作業(yè)的幾人需要立即回到航天飛機(jī)上返航。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和畫內(nèi)演員的運(yùn)動(dòng)速度明顯加快，將艙外幾人所處位置、航天飛機(jī)與哈勃望遠(yuǎn)鏡的空間關(guān)系在交代清楚，為隨后的事故發(fā)生時(shí)快速的場(chǎng)面調(diào)度做準(zhǔn)備，也進(jìn)一步營(yíng)造了緊迫感與危機(jī)感。接著，一塊衛(wèi)星殘片飛速掠過(guò)銀幕，與航天飛機(jī)擦身而過(guò)，而后面是不計(jì)其數(shù)的殘片，雨點(diǎn)一般向航天飛機(jī)與主人公襲來(lái)。這一長(zhǎng)鏡頭內(nèi)畫面內(nèi)元素的運(yùn)動(dòng)速度在此時(shí)達(dá)到峰值，而為了突出這種速度感，避免相對(duì)運(yùn)動(dòng)造成對(duì)速度感的消解，攝影機(jī)則放緩了運(yùn)動(dòng)。航天飛機(jī)被殘片擊中而翻滾起來(lái)，被機(jī)械臂連接在航天飛機(jī)上的女主角斯通也隨著翻滾的航天飛機(jī)沿著縱深z軸在銀幕后空間、銀幕平面和出屏空間飛速旋轉(zhuǎn)。此時(shí)為定機(jī)位拍攝，背景為蔚藍(lán)色的地球，斯通被裹挾在致命的衛(wèi)星碎片中，危在旦夕。在用定機(jī)位將這個(gè)旋轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)軌跡所展現(xiàn)的3D空間效應(yīng)展示無(wú)遺后，當(dāng)斯通再次旋轉(zhuǎn)到前景時(shí)，攝影機(jī)迅速、準(zhǔn)確、果斷地鎖定了近景鏡頭，對(duì)她進(jìn)行跟拍。此時(shí)前景為斯通在慌亂地試圖解開搭扣以避免自己被機(jī)械臂帶走，而在剛才定機(jī)位中的蔚藍(lán)色地球與疾速飛過(guò)的衛(wèi)星碎片則化成令人目眩的流光掠影，這也是她的視覺(jué)體驗(yàn)。解開搭扣后，斯通立即被巨大的離心力拋向銀幕——宇宙深處，景別也由特寫一躍至大遠(yuǎn)景。兩極鏡頭的迅速轉(zhuǎn)換，更突顯了人物的危險(xiǎn)處境，而這個(gè)迅疾無(wú)倫的轉(zhuǎn)換是在鏡頭內(nèi)完成的。

至此，以斯通逐漸遠(yuǎn)離觀眾視線為“句號(hào)”，這個(gè)驚世駭俗的長(zhǎng)鏡頭段落才宣告結(jié)束。緊接著又是一個(gè)6分鐘左右的長(zhǎng)鏡頭，雖然在時(shí)長(zhǎng)上較開篇鏡頭短了一半，但精彩和緊張程度可以說(shuō)有過(guò)之而無(wú)不及。上一鏡的結(jié)尾處，斯通翻滾著墮入了宇宙深處，遠(yuǎn)離地球，屏幕正中央的白點(diǎn)越來(lái)越小，逐漸被無(wú)邊的黑暗吞噬。觀眾的心亦隨之一沉，斯通恐怕兇多吉少。而這一鏡的起幅與前一畫面采取了圖形匹配加正反打的方式剪輯，攝影機(jī)在與斯通飛旋的方向相對(duì)的位置上取景，以碩大的藍(lán)色地球?yàn)楸尘埃宋飶漠嬅嬷醒胗蛇h(yuǎn)及近向鏡頭沖過(guò)來(lái)。雖然斯通仍未脫離險(xiǎn)境，但重新出現(xiàn)在觀眾視野之內(nèi)明顯暗示了生的希望。隨著斯通飛向面向太陽(yáng)的一側(cè)，畫面的影調(diào)與色調(diào)也從之前的暗調(diào)、冷調(diào)逐漸變成高調(diào)、暖調(diào)，這與攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式和構(gòu)圖所傳遞的情緒是相協(xié)調(diào)的。被攝影機(jī)重新“捕捉”到以后，斯通按照航天員馬特的指示，尋找參照物報(bào)告自己的方位。此時(shí)的畫面為斯通的臉部特寫，地球的景象不斷映照在她的面罩上，主人公孤獨(dú)無(wú)助的境遇一覽無(wú)余，觀眾也隨著這種緊張氣氛屏息凝神。隨后，攝影機(jī)從特寫不易察覺(jué)地推進(jìn)成大特寫，接著以一種不可思議的方式，“穿”過(guò)斯通的面罩，進(jìn)入了頭盔，極其順暢自然地將觀眾的視線與斯通的視線縫合，成了一個(gè)主觀視點(diǎn)鏡頭。配合3D特效的立體感和空間感，加上超出觀眾視野范圍的IMAX巨幕消除了“窗口感”和普通3D電影的“邊框效應(yīng)”，制造出了無(wú)與倫比的真實(shí)感，觀眾已經(jīng)完全“沉浸”在了故事情境之中，與主人公斯通同呼吸、共命運(yùn)了?！兜匦摹分卸啻问褂昧酥饔^視點(diǎn)鏡頭來(lái)進(jìn)行敘事，除了推進(jìn)情節(jié)外，更重要的作用是加強(qiáng)影片的真實(shí)感，帶給觀眾前所未有的觀影體驗(yàn)。如到達(dá)國(guó)際空間站之后，馬特為救斯通而毅然斷開“臍帶”，漂向宇宙深處。而斯通則要在氧氣即將告罄的情況下盡快進(jìn)入空間站。此時(shí)攝影機(jī)再次進(jìn)入了斯通的頭盔展現(xiàn)主觀視角。畫面輕微虛焦來(lái)表現(xiàn)斯通由于缺氧而意識(shí)模糊的精神狀態(tài)，隨著她的急促呼吸，銀幕也一次次罩上一層薄霧。觀眾也跟隨著跌跌撞撞的視線，仿佛也要窒息一般。影評(píng)人馬特·多納托評(píng)價(jià)說(shuō)，這實(shí)際上不是一部電影，而是一次完全徹底的沉浸式體驗(yàn)。攝影師盧貝茲基則說(shuō)：“長(zhǎng)鏡頭的要點(diǎn)是然個(gè)人沉浸其中。對(duì)我而言，它更真實(shí)、親近、直接、剪切越少，你就越接近角色，就好像你在實(shí)時(shí)感受他們所經(jīng)歷的一切。”

《地心引力》可以說(shuō)是使用最不真實(shí)的手段制造真實(shí)效果的最典型的例證。據(jù)攝影師盧貝茲基透露，該片的太空外景中唯一實(shí)拍的只有演員的臉，太空服、太空站、地球等所有的其他一切均是CG畫面。拍攝團(tuán)隊(duì)還制作了一個(gè)由180萬(wàn)個(gè)LED燈組成的巨大燈箱，真實(shí)地再現(xiàn)了太空中的復(fù)雜光效。從最終影片呈現(xiàn)的效果來(lái)看，這個(gè)裝置無(wú)疑具有革命性的意義。無(wú)論是來(lái)自太陽(yáng)的硬光、來(lái)自地球的柔光還是偶爾出現(xiàn)的來(lái)自月亮的反光，都充滿了層次豐富且極具戲劇性的光效變化。甚至主人公的眼球和頭盔反射的影像都充滿了令人信服的細(xì)節(jié)。這也為今后同類題材影片在處理關(guān)鍵視覺(jué)元素方面提供了范例。當(dāng)然，作為視聽綜合藝術(shù)的電影，除卻影像，聲音也是其制造奇觀效果的犖犖大端?！兜匦囊Α窞榱嗽谧畲笙薅壬夏M太空中聲音傳播的真實(shí)情況，對(duì)音響、音樂(lè)的使用也匠心獨(dú)運(yùn)，頗具討論價(jià)值。限于篇幅，不再盡述。

拍攝團(tuán)隊(duì)在創(chuàng)造身臨其境的真實(shí)感方面不遺余力，力爭(zhēng)所有細(xì)節(jié)都有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)——他們甚至考慮到了演員的肌肉受重力影響而造成的細(xì)微形變。從觀眾的反應(yīng)來(lái)看，他們的預(yù)期目標(biāo)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了?！兜匦囊Α窞橛^眾帶來(lái)的震撼不僅僅是視聽覺(jué)表面的，而是影響到了生理和心理的深層感知。正如詹姆斯·卡梅隆所說(shuō)：“我在看這部影片的90分鐘里，手一直放在嘴邊——我得不時(shí)提醒自己別忘了呼吸?！鼻坝詈絾T加勒特·賴思曼也對(duì)影片的真實(shí)性和表現(xiàn)力贊不絕口。當(dāng)然也有人對(duì)影片的部分細(xì)節(jié)表示質(zhì)疑，但如若完全按照現(xiàn)實(shí)等還原客觀真實(shí)，必將損害電影的藝術(shù)真實(shí)，由此也進(jìn)一步證實(shí)了絕對(duì)意義上的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”是難以企及的。特別是在后電影時(shí)代，評(píng)價(jià)一部電影的標(biāo)準(zhǔn)，早已不是它捕捉到多少現(xiàn)實(shí)存在的事物了。

四

一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，對(duì)于這部幾乎“零差評(píng)”的佳作，一些人批評(píng)“冗長(zhǎng)、單薄、催眠、不知所云”，他們的觀影方式絕大多數(shù)是電視、電腦、IPAD、手機(jī)等終端，而不是影院的巨幅銀幕IMAX。而通過(guò)3D IMAX方式觀影的觀眾，基本上都認(rèn)同若再想獲得片頭的處于萬(wàn)里之上的宇宙空間中低頭凝望地球的視覺(jué)體驗(yàn)，再想重溫被這奇觀幻景所激起的情不自禁地激動(dòng)與驚嘆，恐怕就只有真的飛上太空了。也就是說(shuō)，前文所述的種種制造主觀真實(shí)的手段，必須在影院的觀影環(huán)境中才能發(fā)揮其效能。毫不夸張地說(shuō)，影院中的《地心引力》和其他終端上的《地心引力》完全不是同一部電影。電影中數(shù)字特技制造的各種奇觀與影院獨(dú)特的觀影環(huán)境，共同構(gòu)成了這部影片動(dòng)人心魄的真實(shí)感的要件，缺一不可。

一百多年前電影問(wèn)世之初，盧米埃爾兄弟《火車進(jìn)站》中徐徐駛來(lái)的列車，將觀眾嚇得倉(cāng)皇逃竄。而在百余年后的今天，經(jīng)過(guò)各種奇觀洗禮而逐漸無(wú)動(dòng)于衷的觀眾，竟然再一次在一部電影中獲得了從心理到生理的真實(shí)反應(yīng)——當(dāng)主人公氧氣不足時(shí)，他們隨之呼吸困難心跳加速；當(dāng)主人公進(jìn)入太空艙摘下頭盔時(shí)，他們隨之大口喘氣如釋重負(fù)……每一格畫面都讓人揪心，每一秒鐘都讓人窒息。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《地心引力》的成功，是電影原教旨主義的勝利。特別是在電影的概念已在很大程度上模糊、泛化的今天，“電影作為一種獨(dú)特藝術(shù)和獨(dú)特媒體的地位正在消失”“電影與電視等視聽文本之間的區(qū)隔已被打破”等觀念在學(xué)界開始流行，《地心引力》不僅在真實(shí)感的營(yíng)造和真實(shí)觀的表意中確立了新的基點(diǎn)，同時(shí)更是在泛電影論的迷霧中，重新尋回了電影的本體性價(jià)值與主體坐標(biāo)。

（責(zé)任編輯：李明彥）