謝春德：靈魂應(yīng)該被撞擊

傅爾得

在位于臺(tái)北市天母區(qū)占據(jù)三層樓的工作室內(nèi)，謝春德聊起自己的創(chuàng)作過(guò)程時(shí)，突然用力地?fù)袅艘幌抡?，伴著這個(gè)動(dòng)作，他說(shuō)，“我覺(jué)得靈魂應(yīng)該要有被撞擊的感覺(jué)?！?/p>

那擊掌的聲音，立馬勾起我初次看到他的作品時(shí)內(nèi)心所感到的震撼。對(duì)我來(lái)講，就是這樣重重的一擊。

春德的威尼斯盛宴

謝春德那些交織著性愛(ài)與死亡、禁忌與欲望、禁錮與自由的攝影作品，一定在第54屆威尼斯雙年展上，撞擊過(guò)絡(luò)繹不絕的藝術(shù)家、策展人與游客的靈魂。

2011年，由法國(guó)國(guó)家電影館前館長(zhǎng)、評(píng)論家多明尼克·巴依尼（Dominique Pa?ni）和臺(tái)北教育大學(xué)林志明教授共同策展的

“春德的盛宴”，在威尼斯雙年展展區(qū)Fortuny宮里，掛出了謝春德的作品《RAW》。

《RAW》系列是謝春德歷時(shí)23年創(chuàng)作的作品。作品以一種剛猛有力、突破禁忌的影像語(yǔ)言，展示了臺(tái)灣在經(jīng)濟(jì)起飛過(guò)程中，臺(tái)北郊縣的變化和其中反映的多層次的人性。

謝春德以臺(tái)北郊縣的衛(wèi)星城“三重”（新北市轄區(qū)）為舞臺(tái)，導(dǎo)演了一部視覺(jué)大戲。除了靜態(tài)影像作品和現(xiàn)場(chǎng)裝置外，每天的中午和晚餐時(shí)間，雙年展展覽現(xiàn)場(chǎng)還推出兩場(chǎng)名副其實(shí)的“春德的盛宴”，精心準(zhǔn)備臺(tái)灣“東方美人茶”和美食給每場(chǎng)赴宴的八位貴賓。就餐期間，先是由年近90歲的臺(tái)灣阿美族巫師楊佳妱現(xiàn)場(chǎng)吟唱，接著是舞者蕭賀文的裸體重生之舞，這場(chǎng)帶有儀式感與獻(xiàn)祭的宴請(qǐng)，將觀者帶入處于原始狀態(tài)的人類與自然的思考中。

無(wú)論是在視覺(jué)體驗(yàn)、戲劇效果，還是在美食上，這場(chǎng)“春德的盛宴”都俘獲了西方人的心。法國(guó)《解放報(bào)》撰文《威尼斯的黑色盛宴》指出：“來(lái)自臺(tái)灣的‘廚藝總監(jiān)’與攝影家謝春德，完成了威尼斯雙年展史上最驚人的表演之一。他的作品除借鏡日本的情色電影外，亦受啟發(fā)于戈雅（西班牙畫家）的黑色版畫，甚或喬治·巴塔耶（Georges Bataille，1897～1962，法國(guó)評(píng)論家、思想家、小說(shuō)家，著有《情色史》）的作品。我們無(wú)法在走出展場(chǎng)時(shí)不被感動(dòng)?！?/p>

法國(guó)《費(fèi)加羅報(bào)》的撰文也不乏溢美之詞：“‘春德的盛宴’像是來(lái)自臺(tái)北的幽浮，穿梭于美食、性與鬼魅般的狂想之間，用話劇場(chǎng)的表演藝術(shù)，以驚人的操作手法呈現(xiàn)作品?！?/p>

這場(chǎng)用心準(zhǔn)備、五感并用的展覽，為謝春德贏得了來(lái)自歐洲的關(guān)注。謝春德被莫尼克·西卡爾（Monique Sicard，法國(guó)國(guó)家科學(xué)研究中心研究員）所主管的研究群列為“視覺(jué)藝術(shù)/攝影觀看生成”的三個(gè)研究對(duì)象之一，從2011年到2013年，莫尼克·西卡爾的團(tuán)隊(duì)遠(yuǎn)赴臺(tái)灣，拍攝關(guān)于謝春德的紀(jì)錄片。

看見(jiàn)的，和看不見(jiàn)的

作為影像工作者的謝春德，喜歡詩(shī)意的思考。“看見(jiàn)的和看不見(jiàn)的，都同時(shí)存在?！边@是謝春德寫的無(wú)數(shù)首詩(shī)中的一句。“看不見(jiàn)的”不代表不存在，將“看不見(jiàn)的”一面呈現(xiàn)出來(lái)，是他的內(nèi)在使命和責(zé)任。

“在臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)起飛的時(shí)候，三重有很多加工業(yè)，很多要來(lái)臺(tái)北打拼的中南部人民，還進(jìn)不去臺(tái)北時(shí)，就棲息在周圍的小城鎮(zhèn)里，三重就是他們等待機(jī)會(huì)的地方。那時(shí)候看脫衣舞都到三重，所有最臟的、最丑陋的垃圾也都被丟在三重，三重有特殊的意義，我把那個(gè)地方當(dāng)成舞臺(tái)，想演出臺(tái)灣在經(jīng)濟(jì)起飛時(shí)的變化?！?/p>

社會(huì)的能量和生活的經(jīng)驗(yàn)給了謝春德大量啟發(fā)，他必須要表達(dá)。1987年，謝春德關(guān)閉在臺(tái)北的工作室，搬到郊縣三重，開(kāi)始用戲劇般張力十足的影像，來(lái)表達(dá)他對(duì)臺(tái)灣社會(huì)的看法。

“拿著照相機(jī)，就像拿著燈照著最黑暗的部分。那時(shí)候的臺(tái)灣，有很多黑暗的部分，大家都不敢看，我希望把這件事做出來(lái)?！?/p>

謝春德開(kāi)始用影像去描述那些人們看不見(jiàn)或故意視而不見(jiàn)的社會(huì)陰暗面。有些作品里，他探討的是形而上的東西，比如信仰與存在感；有些作品，則是探討在社會(huì)和文明規(guī)制下，愛(ài)情和青春的走樣和變形；有些作品，則是從具體的社會(huì)事件中獲得靈感。

謝春德的作品超越證據(jù)式地呈現(xiàn)，而企圖完成個(gè)人的意見(jiàn)表達(dá)。對(duì)于17歲時(shí)便從臺(tái)中鄉(xiāng)下搬到臺(tái)北來(lái)尋求藝術(shù)發(fā)展的謝春德來(lái)說(shuō)，1960年代的臺(tái)北，一切都是嶄新的。即使他在初中時(shí)便在學(xué)校組了讀書會(huì)，很早就讀過(guò)加繆、薩特的存在主義著作，也讀過(guò)臺(tái)北李敖的作品，但是，到了臺(tái)北后他依然強(qiáng)烈地感受到“臺(tái)中跟臺(tái)北的世界、思維差很多”。

在臺(tái)北，他不僅接觸到披頭士、鮑勃·迪倫等創(chuàng)作的西方流行音樂(lè)，還見(jiàn)識(shí)了戲劇、現(xiàn)代舞等很多不同類型的文藝演出，結(jié)交了臺(tái)北文藝界的朋友。當(dāng)時(shí)的臺(tái)北，在謝春德的心目中，代表著前衛(wèi)和進(jìn)步，甚至可比擬他當(dāng)時(shí)還未去過(guò)的紐約和巴黎。

謝春德通過(guò)在臺(tái)北的生活，感受著臺(tái)灣的發(fā)展。接下來(lái)的1970年代，為擺脫美國(guó)石油危機(jī)帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)影響，自1974年起，臺(tái)灣開(kāi)始進(jìn)行“十大基礎(chǔ)建設(shè)”，從此，臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)承接著1960年代的良好勢(shì)頭，持續(xù)起飛，大量移民離開(kāi)中南部的農(nóng)村家鄉(xiāng)，奔赴臺(tái)北。作為北上移民大軍的一員，謝春德有著更為敏感的神經(jīng)和感受力，來(lái)審視臺(tái)灣在社會(huì)發(fā)展過(guò)程中所蘊(yùn)含的內(nèi)部矛盾以及種種不合理現(xiàn)象。

“其實(shí)，我企圖把發(fā)生在臺(tái)灣的故事，像史詩(shī)一樣拍出來(lái)?！敝x春德這樣表達(dá)拍攝《RAW》系列的初衷，“當(dāng)我把童年的夢(mèng)境和成長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)，以三重為舞臺(tái)來(lái)演出而拍成照片時(shí)，這些照片本身已不再是事實(shí)或想象的顯影，而是對(duì)所生存的環(huán)境的意見(jiàn)?！?/p>

生猛有力的表達(dá)

在高雄美術(shù)館2013年出版的謝春德回顧展畫冊(cè)上，《RAW》系列的開(kāi)頭，是一張名為《肖像》的作品。一張面目模糊、赤裸著上身的女體，站在畫面正中央，上半身的正中央，一個(gè)長(zhǎng)方形大小、形如抽屜的身軀被切割開(kāi)來(lái)，“好像驗(yàn)尸報(bào)告中被解剖的尸體那樣，我先把自己解剖開(kāi)來(lái)?！?/p>

謝春德通過(guò)《RAW》進(jìn)行了一場(chǎng)有誠(chéng)意的自我對(duì)話?！剁R子》是一個(gè)赤裸的男子對(duì)著鏡子自慰，“人在成長(zhǎng)過(guò)程中，會(huì)借著自慰跟自己對(duì)話，借著自己的身體跟自己對(duì)話，這是一個(gè)很重要的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)。”

在自我對(duì)話中探索自我，體驗(yàn)人的存在感，很可貴，和青春同樣可貴?！妒系膼?ài)情》就是向青春和愛(ài)情致敬的作品。畫面中，一對(duì)男女正在石碑上做愛(ài)，一群西裝革履的人在旁觀，“這些人在緬懷過(guò)去，愛(ài)情被禁錮了，什么都沒(méi)有留下來(lái)?，F(xiàn)在我們回憶年輕時(shí)候的青春歲月，可是它還在的時(shí)候，你卻不知道?！?/p>

被禁錮的，不止有愛(ài)情，還有更純粹的性。“我們平時(shí)對(duì)性都很保守，但現(xiàn)在臺(tái)灣鄉(xiāng)下的婚禮和送葬中，都會(huì)有脫衣舞表演?！薄峨娮踊ㄜ嚒肥且粋€(gè)送葬的場(chǎng)景，一個(gè)脫衣舞鋼管女郎，裸露著胸部，站在送葬儀式的電子花車?yán)?，直面鏡頭。

人的存在，應(yīng)該要有自我，也應(yīng)該享有成為人的快樂(lè)，而社會(huì)的發(fā)展、文明的規(guī)制，反而禁錮了人在某種意義上的存在。謝春德在作品里就這一層面進(jìn)行了反省，“宗教其實(shí)也是一種形式上的束縛。”

謝春德用充斥著性愛(ài)場(chǎng)景與宗教意味的影像語(yǔ)言，挑戰(zhàn)著倫理綱常，挑釁著觀者的忍受力，在探討身份危機(jī)與認(rèn)同，社會(huì)文化價(jià)值的失序的同時(shí)，進(jìn)行強(qiáng)烈的社會(huì)反省。

歷史，總有驚人的相似

歷史總有驚人的相似，總在平衡和打破之間不停循環(huán)，它往往導(dǎo)致兩種結(jié)果：社會(huì)倒退或進(jìn)步。但社會(huì)的發(fā)展，不會(huì)以結(jié)果和定論的方式固定存在，平衡會(huì)繼續(xù)被打破，在新一輪平衡被“肢解”后，不安和恐懼、焦灼與欣喜相伴而生，在這過(guò)程之后，社會(huì)再次達(dá)到平衡。

謝春德說(shuō)，歐洲人懂他的作品。我想，或許因?yàn)槟切┊嬅嬷械牟话才c恐懼是他們經(jīng)歷過(guò)，或正在經(jīng)歷的。

而中國(guó)觀者也很容易從《全家?！愤@張作品中產(chǎn)生共鳴。目前大陸居民見(jiàn)證著城市化所付出的代價(jià)，年輕人都去大城市尋找發(fā)展機(jī)會(huì)，只剩下兒童和老人留守在鄉(xiāng)村。

此外，謝春德還擅長(zhǎng)用想象力來(lái)經(jīng)營(yíng)畫面，營(yíng)造平常生活中的恐懼與不安。

《淡水河的眼淚》涉及臺(tái)灣歷史上著名的“二二八事件”，那場(chǎng)發(fā)生在1947年2月底的大規(guī)模民眾反抗政府事件，導(dǎo)致3月5日國(guó)民黨政府派遣軍隊(duì)屠殺臺(tái)灣人民、捕殺臺(tái)籍精英。謝春德對(duì)這一事件更為敏感，他的父親也曾受到過(guò)牽連，“我的鄰居中，有的在政府機(jī)關(guān)上班，我父親那時(shí)候在政府的公賣局做事，他們都被抓去毒打。”

為了拍這張照片，謝春德的工作團(tuán)隊(duì)光是在地上鋪鐵釘就鋪了兩天兩夜，“我要講的是那個(gè)女人的痛苦，她是二二八事件受難者的家屬。那時(shí)，據(jù)說(shuō)很多人被鐵絲捆綁在一起被丟進(jìn)淡水河，我還請(qǐng)幾個(gè)潛水員到淡水河上演尸體，漂浮在水面上。”

的確，人們總會(huì)有相似的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和想象，但是對(duì)事情的深刻感受力，以及對(duì)世俗大膽地挑戰(zhàn)與突破，才最終成就了謝春德的影像語(yǔ)言。法國(guó)電影史學(xué)家多明尼克·巴依尼稱謝春德的作品為“濃縮的電影”。

每張照片在拍攝之前，謝春德都會(huì)畫好細(xì)致的草圖，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)，他的拍攝團(tuán)隊(duì)干起活來(lái)也不輸拍電影的架勢(shì)。謝春德早年拍舞臺(tái)和劇場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)，都內(nèi)化成他在創(chuàng)作時(shí)對(duì)空間構(gòu)成和張力的掌控。

說(shuō)到電影，那是小學(xué)五年級(jí)的謝春德，在臺(tái)中鄉(xiāng)下便開(kāi)始做的夢(mèng)。他跟同樣有著電影夢(mèng)的小學(xué)同學(xué)一起，在放學(xué)后，一邊玩故事接龍一邊跑回家?！澳莻€(gè)時(shí)候開(kāi)始，我們就只看很有思想、特別的電影，雖然看不懂，頭都很痛，但覺(jué)得很有魅力。”日本的黑澤明、小津安二郎等導(dǎo)演的作品，成了小學(xué)時(shí)謝春德的影像啟蒙。

謝春德的這位小學(xué)同學(xué)，后來(lái)去做了實(shí)業(yè)，成功后就回來(lái)支持他繼續(xù)電影夢(mèng)。1991年，謝春德寫了一個(gè)電影劇本《夏天里過(guò)海洋》，故事以三重為背景展開(kāi)，探討的是不同年齡人群對(duì)三重的態(tài)度。謝春德寫了很周密的拍攝計(jì)劃，“我得了那一年臺(tái)灣電影輔導(dǎo)金的第一名，同年李安也遞了案子，得了基本獎(jiǎng)。但是，因?yàn)榕_(tái)灣股市崩盤，朋友臨時(shí)撤回資金，電影計(jì)劃流產(chǎn)。”不僅如此，謝春德還寫過(guò)六七部至今未開(kāi)拍的電影腳本。雖然如此，拍電影仍然是他日后的人生計(jì)劃之一。

謝春德很有耐心地解釋自己的創(chuàng)作思路。他用突破禁忌的“性”的視覺(jué)挑逗，來(lái)探討人性的多樣及社會(huì)的復(fù)雜。其實(shí)，就算沒(méi)有具體解釋，畫面本身的張力所傳達(dá)出來(lái)的悲劇力量，也會(huì)以不同的痛點(diǎn)來(lái)戳中不同的人群。

《天火》，靈魂的出路

在拍《RAW》的同時(shí)，謝春德開(kāi)始了《天火》系列的創(chuàng)作。如果說(shuō)，《RAW》表達(dá)了他對(duì)臺(tái)灣社會(huì)生存環(huán)境的關(guān)注，那么《天火》則是一種更為形而上的哲學(xué)思考，關(guān)心的是靈魂的出路以及對(duì)宇宙空間的想象。

還是如他寫的那句詩(shī)“看見(jiàn)的和看不見(jiàn)的，都同時(shí)存在”，謝春德依舊要對(duì)“看不見(jiàn)”的部分進(jìn)行視覺(jué)表達(dá)。他對(duì)靈魂和宇宙孜孜不倦的探索，與他爬山時(shí)的瀕死經(jīng)歷有關(guān)。

“2003年，爬到一座三千多米高的山頂后，我很高興，喝了點(diǎn)酒，但喝完就休克了。感覺(jué)一道白光在引領(lǐng)我，突然間覺(jué)得自己很寂寞，好渴望見(jiàn)家里人一面。”謝春德在鬼門關(guān)邊緣走了一遭后，回到人間。而他的登山老師李小石就沒(méi)那么幸運(yùn)了，這位被登山界稱為“登山怪杰”的知名登山家，也是第一位征服世界第一高峰圣母峰的臺(tái)灣人，在2013年5月登頂世界第四高峰尼泊爾洛子峰后，因高山癥并發(fā)腦水腫去世。

謝春德把李小石的登山紀(jì)錄片，作為《天火》系列的序言。他打開(kāi)電腦，把片子放給我看，配樂(lè)里規(guī)律的電子節(jié)奏中常穿插著不合時(shí)宜的跳針聲，將我?guī)胍环N失序的虛幻境地。

“我在爬山之后才知道，人內(nèi)在的生命力量，跟這個(gè)世界是沒(méi)有聯(lián)系的。到了幾千米高度之后，你覺(jué)得自己處在現(xiàn)實(shí)世界的另一邊?！敝x春德的感悟，來(lái)自于自己的經(jīng)驗(yàn)，也來(lái)自他登山隊(duì)友的反應(yīng)，“到了那里，很多人的思想變得不一樣；年紀(jì)很大的或思想很保守的人，也是說(shuō)脫衣服就脫掉了。為什么？海拔越高，我們跟自然就越接近，已經(jīng)脫離現(xiàn)實(shí)了。”

我在紀(jì)錄片中看到李小石裸體在山頂用雪快速擦洗身體的鏡頭，也在謝春德的《天火》系列中看到很多裸體的畫面，那些在高山上的模特，有他的醫(yī)生，“他們都很保守，但在山上的時(shí)候，人都不一樣，會(huì)回到自己。”

人在山上，遠(yuǎn)離世俗社會(huì)后，切換成另外一種狀態(tài)，這便是《天火》系列探討的主題，叩問(wèn)著人類在宇宙中的存在。

“有時(shí)候，在很深的夜里，我們發(fā)現(xiàn)內(nèi)在有一個(gè)聲音在吶喊，那個(gè)聲音很深沉，但投射出去后，會(huì)從宇宙的某個(gè)地方回應(yīng)我們。那時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在此刻，你自己是唯一的，跟這地球上所有生命都不一樣。這種存在感，很重要?！?/p>

其實(shí)，在這個(gè)系列里，謝春德重新審視了兩個(gè)問(wèn)題：距離和時(shí)間。拿距離來(lái)講，越遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界，人就越能回歸到本身；另一個(gè)是時(shí)間，“我對(duì)時(shí)間的解釋不一樣，因?yàn)榭諝?、水等條件，根據(jù)地球的條件，我們變成人，可能在別的地方，我們會(huì)以不同的形式存在，生命無(wú)所不在?！敝x春德在《天火》中，以一種宇宙的維度來(lái)看待時(shí)間，釋懷了人一生中僅有的短短幾十年。

殘酷暴力式的表達(dá)一直是謝春德的影像語(yǔ)言，他力圖在這剛猛的力量中，釋放文明和現(xiàn)實(shí)對(duì)我們的束縛。

《天火》系列借助很多在異次元空間里構(gòu)建的神話來(lái)展示，帶有一種神話儀式的力量感，里面有單腳走鋼絲救出小孩的媽媽，有血漿爆炸的飛鳥(niǎo)，有在西藏納木錯(cuò)湖里漂浮的紙人，有提著自己頭顱的原住民，等等。這些都指向人類自我的意志和在宇宙中的存在。

“《天火》討論的是除了身體以外，內(nèi)在的靈魂和宇宙空間的關(guān)系。”

《家園》，重新了解臺(tái)灣

如果說(shuō)《天火》探討了靈魂的歸屬，那么，《家園》系列則探討人在社會(huì)中的歸屬。1973年到1987年，謝春德花了15年的時(shí)間拍攝《家園》系列，重新認(rèn)識(shí)臺(tái)灣。

“那15年對(duì)我來(lái)講很重要，就好像田里的土被重新翻過(guò)一次，我對(duì)臺(tái)灣土地的了解，也來(lái)自那15年。我拍的古跡、民間藝術(shù)、宗教信仰、各種節(jié)慶，滋養(yǎng)著我的內(nèi)心。”

那15年，在家人的支持下，謝春德背著包，走遍了臺(tái)灣的鄉(xiāng)村和原住民部落。對(duì)一個(gè)還未完全長(zhǎng)大便迅速逃離鄉(xiāng)下，跑到臺(tái)北見(jiàn)識(shí)世界的年輕人來(lái)講，主動(dòng)回歸和重新認(rèn)識(shí)自己的土地，大概是想找回內(nèi)心的秩序，從焦灼和慌亂中，建立可以依據(jù)的世界觀和思維體系。

“當(dāng)兵的三年中，我最后一年半沒(méi)有回家，可是當(dāng)我回去的時(shí)候，居然找不到自己的家。因?yàn)槌鞘邪l(fā)展，家門口的那條河找不到了，我遇到了鄰居，他告訴我應(yīng)該從另外一邊走。當(dāng)時(shí)，那場(chǎng)景對(duì)我的沖擊很大?！?/p>

或許，當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己既不屬于臺(tái)北，也不屬于家鄉(xiāng)的時(shí)候，身份的焦灼感驅(qū)使著他從自我認(rèn)識(shí)的矇昧中清醒過(guò)來(lái)，而治愈身份焦慮的辦法，就是通過(guò)相機(jī)來(lái)找到接近自己的家園。

這個(gè)彩色系列作品，畫面并不明亮，情緒壓抑。他的畫面，更多是在處理自己對(duì)家鄉(xiāng)情感的釋放，至于跟現(xiàn)實(shí)的臺(tái)灣之間的關(guān)系，似乎并沒(méi)有那么緊密。問(wèn)題是，從來(lái)都活在自己世界里的謝春德，從一開(kāi)始就離土地很遙遠(yuǎn)，當(dāng)他企圖想要跟現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)自己從未真正靠近。

即便如此，他依然建立了自己的價(jià)值體系，在一定程度上認(rèn)識(shí)臺(tái)灣，看到臺(tái)灣在改變中的很多不合理狀況，也導(dǎo)致后來(lái)他在《RAW》系列中，對(duì)社會(huì)發(fā)展進(jìn)行意見(jiàn)表達(dá)。

突破內(nèi)心的局限

在拍《家園》之前，謝春德更早開(kāi)始的項(xiàng)目是《時(shí)代的臉》。從1968年到1986年，他幾乎拍下臺(tái)灣所有的公眾人物。但是，謝春德并不在意他拍到了誰(shuí)，在他的工作室內(nèi)，他一時(shí)找不出這本《時(shí)代的臉》畫冊(cè)給我看，“這個(gè)系列，不一定是藝術(shù)上的成就，它讓我解決了很多人生問(wèn)題，包括人跟人之間的關(guān)系，鍛煉了我跟人之間的溝通能力。”

這就要說(shuō)到謝春德內(nèi)向的性格。即便性格內(nèi)向，他還是積極努力去突破自己。雖然每次要跟拍攝對(duì)象聯(lián)絡(luò)前，他都猶豫再三，耗費(fèi)極大心力，但最終他還是跨出了第一步。

第一次到巴黎時(shí)，他主動(dòng)聯(lián)絡(luò)趙無(wú)極，給他拍肖像。原本緊張無(wú)比的謝春德，在調(diào)試燈光時(shí)，瞟到趙無(wú)極緊張到碾碎了手里的一整支煙，當(dāng)時(shí)就明白了一個(gè)道理，“我才知道，大師也會(huì)緊張?！?/p>

趙無(wú)極無(wú)意中幫他建立了自信，此后，他與人溝通時(shí)，心理障礙漸漸減輕。

無(wú)論是《家園》，還是《時(shí)代的臉》，抑或是《無(wú)境漂流》系列，雖然每組都花了十幾年的時(shí)間，但對(duì)謝春德來(lái)講，這些都可以看成是練習(xí)曲。他真正的創(chuàng)作生涯，是從《RAW》 這個(gè)系列開(kāi)始。

《RAW》完成于2010年，那年謝春德剛年過(guò)60，對(duì)他來(lái)講，那是一個(gè)全新的開(kāi)始，名為《RAW》，也象征著重生，“我覺(jué)得從《RAW》起，我的生命才開(kāi)始”?！禦AW》的開(kāi)始時(shí)間為1987年。在臺(tái)灣歷史上，這是一個(gè)富有嶄新意義的年頭。那一年，臺(tái)灣實(shí)行解嚴(yán)，藝術(shù)更為開(kāi)放。那年前，謝春德結(jié)束跨時(shí)十幾年的《家園》《時(shí)代的臉》的拍攝，也結(jié)束了一段婚姻，從藝術(shù)到情感上，都煥然一新，全新投入到新的創(chuàng)作中。

藝術(shù)少年的養(yǎng)成

1969年，謝春德在臺(tái)北的精工舍畫廊舉辦了自己第一次個(gè)展《午夜》。這時(shí)他19歲，這也代表著一個(gè)新的創(chuàng)造力量的誕生。

那是一個(gè)富有趣味的亮相，畫面帶有森山大道的黑白粗顆粒感，不規(guī)則構(gòu)圖，高反差的肌理，加上超現(xiàn)實(shí)的意味，那是一次充滿力量地發(fā)聲。謝春德當(dāng)時(shí)的模特，都是他在臺(tái)北車站和公車上找來(lái)的路人，在他當(dāng)時(shí)與人合租的小屋里，第一次讓拍攝對(duì)象脫掉衣服，“她是小學(xué)老師，我們讓她脫衣服，她很嚴(yán)肅，說(shuō)，‘好’，其實(shí)我們也很緊張，不知道怎么辦才好?！?/p>

展覽的好幾張照片中，都有一扇小窗戶，那是他到臺(tái)北后，與人合住的房間的窗戶?！拔彝高^(guò)這個(gè)窗來(lái)看臺(tái)北，它是我接觸臺(tái)北的開(kāi)始?！蹦谴握褂[上，謝春德認(rèn)識(shí)了幾個(gè)互相欣賞的人：黃永松、張照堂、楊識(shí)宏（畫家）、曹又芳（作家）。

從幼時(shí)開(kāi)始，父親就教謝春德畫畫、寫毛筆字，但是他對(duì)畫畫的愛(ài)好，超出了父親的期待。他會(huì)把家里的整面墻都涂滿，在學(xué)校里，他承包了學(xué)校的黑板報(bào)。從小，他便在畫畫的興趣和欲望中長(zhǎng)大。

零碎地接觸到西方的影像、繪畫藝術(shù)，讓他對(duì)外面的世界充滿向往，“念小學(xué)二年級(jí)時(shí)，有天醒來(lái)，我突然間發(fā)現(xiàn)家門口有美國(guó)軍人在活動(dòng)，我第一次看到煙火和棒球，他們有時(shí)會(huì)拿飲料給我們喝，苦苦甜甜的，后來(lái)才知道是可口可樂(lè)。我們喜歡去撿他們的雜志，長(zhǎng)大后才知道那是VOGUE 、Harper's Bazaar、 LIFE，我從小就看到過(guò)那些東西，并對(duì)外面的世界充滿好奇?！?/p>

15歲，滿腦子都是畫畫的謝春德，在臺(tái)中縣沙鹿高工紡織學(xué)科念了半年后，便偷偷休學(xué)了。后來(lái)，他自食其力在臺(tái)中郵局門口看腳踏車期間寫信到日本，向出版社的老板要到一套他當(dāng)時(shí)買不起的《現(xiàn)代美術(shù)全集》?！澳翘讜蜷_(kāi)了我的世界，從印象派開(kāi)始，到超現(xiàn)實(shí)主義，那年我17歲。”

也是17歲時(shí)，謝春德拿著父親變賣田產(chǎn)后給他的28萬(wàn)臺(tái)幣，買了一臺(tái)LeicaM4相機(jī)、一套Hasselbald相機(jī)、一部Sinar4x5相機(jī)，還有一部16mm Bolex電影攝影機(jī)，很時(shí)髦地闖入了臺(tái)北，開(kāi)始了他漂泊的藝術(shù)人生。

直到今天，謝春德依舊精力充沛地創(chuàng)作著。他住在臺(tái)北市近郊新北市的板橋，到市區(qū)內(nèi)的工作室，路上要花掉約一個(gè)小時(shí)。但是，他依然每天早上9點(diǎn)鐘到，晚上9點(diǎn)鐘離開(kāi)。

在談到作品時(shí)，他會(huì)順著講話的氣勢(shì)時(shí)而坐著，時(shí)而跪在地上，只在乎表達(dá)，不在乎姿勢(shì)。在談到喜歡的藝術(shù)家時(shí)，他會(huì)兩眼放光，流露出小孩般的欣喜。

他拿了幾本畫冊(cè)給我看，都是他近年在國(guó)外看展后買回來(lái)的，那些雕塑、油畫、裝置領(lǐng)域的藝術(shù)家，應(yīng)該都在某個(gè)瞬間，碰撞過(guò)他的靈魂。

在談到不同藝術(shù)家給他的刺激時(shí)，他語(yǔ)氣變得激動(dòng)起來(lái)，“Gleen Brown畫的橄欖菜會(huì)發(fā)光，但我之前覺(jué)得遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看去，只有梵高的作品會(huì)發(fā)光，其他作品都是暗淡的。梵高有一種空間的感覺(jué)，我想他要談的其實(shí)是宇宙，從小世界看大宇宙。”

“我覺(jué)得，到我這個(gè)年紀(jì)，要說(shuō)什么叫幸福，應(yīng)該就是把我的想法，都執(zhí)行出來(lái)?！?/p>