肇慶七星巖水月宮彩畫的保護與修復思考

梁燁（肇慶市星湖文物管理所，廣東 肇慶　526020）

LIANG Ye(Zhaoqing Xinghu Cultural Reliques Manegerment Office,Zhaoqing,Guangdong 526020 China)

肇慶七星巖水月宮彩畫的保護與修復思考

梁燁
（肇慶市星湖文物管理所，廣東 肇慶526020）

水月宮始創(chuàng)于明嘉靖年間，重建于1957年。雖地處嶺南，且為近現(xiàn)代之作，但其建筑型制卻為仿北方官式建筑，梁枋上均布彩畫飾之。2011年，在對水月宮大殿彩畫進行補繪修復工程中，筆者通過對該宮及景區(qū)內同一時期其它建筑組群彩畫進行實地勘察以及紋飾對比研究，發(fā)現(xiàn)其彩畫配置在沿襲古制的基礎上，又具有一定的創(chuàng)新性，同時還可能帶有某些隱喻的表達。為此，引發(fā)本文對其建筑彩畫的價值評估及保護修復意義的思考。

水月宮；建筑彩畫；紋飾隱喻；修復意義

彩畫作為中國傳統(tǒng)建筑中特有的一種裝飾藝術，它不僅內容豐富、形式多樣、含義深刻，而且還帶有不同歷史時期的文化信息，同時也反映出我國不同區(qū)域、不同歷史時期的政治、經濟、文化、藝術、技術的發(fā)展特點和水平。肇慶七星巖的水月宮雖為上世紀50年代末之建筑，但其形制卻為仿北方官式建筑，梁枋上均布彩畫飾之，可視為粵西地區(qū)少有高等級仿古建筑之代表。其彩畫雖然依附在水泥澆制的斗栱及樑架等部位上，但隨著時間的延伸，加上光照和南方潮濕空氣的影響，水月宮的彩畫難免也會出現(xiàn)空鼓、酥粉、起甲及龜裂等病害，甚至有的彩畫已面臨剝落殆盡的景況。因此，水月宮彩畫的保護修復工作尤顯緊迫。

2011年，水月宮大殿維修工程全面展開，肇慶市星湖文物管理所參與了對其建筑彩畫補繪修復工程方案的設計項目。該項目專業(yè)性強、工作量大，是整個工程的重點之一。由于彩畫的保護無論是在圖案、紋飾的復制和復原，還是顏料及工藝的選用方面，都對設計與施工提出了較高的要求。尤其是對水月宮建筑組群，在不同類型的圖案組合上，相似的紋飾中還潛存著細微的后期修繕所留下的時代痕跡。為此，本文將這次水月宮大殿建筑彩畫的補繪修復內容及遇到問題的一些想法提出來進行探討。

一、對水月宮大殿彩畫的現(xiàn)狀勘察

（一）水月宮歷史背景概況

水月宮坐落于風景秀麗的七星巖景區(qū)內石室?guī)r南麓。據《七星巖志》記載：“水月宮……始建于明嘉靖年間，明萬歷三年（1575年）重修擴建，后毀。明祟禎九年（1636年）重建。”[1]另《肇慶市文物志》也記有：“水月宮……抗日戰(zhàn)爭時被日本飛機炸毀，1957年重建?！痹搶m坐北向南，背山而建，占地面積約6000平方米，鋼筋混凝土結構。主體建筑三進三路，三面圍墻。由頭門、回廊、東西兩廡、正殿、后樓等部分組成（圖1）。水月宮的建筑風格有別于嶺南傳統(tǒng)建筑，其建筑形制為仿北方官式建筑，將北方建筑之大氣融入南方之秀麗山水中，又是如此之協(xié)調，真可謂是靈山秀水中之經典點綴。

圖1　水月宮平面示意圖

（二）水月宮現(xiàn)存彩畫實地勘察

從上述得知，現(xiàn)存的水月宮有確切的建筑年代，若其大殿建筑上的彩畫沒有經過后期的翻修或重繪，那么就應該是建國初期的產物。但由于彩畫常年受自然環(huán)境、生物及人為等因素的影響，制約了彩畫的壽命（圖2），留存至今的彩畫存在被后人修補或重繪的可能。因此，調查水月宮現(xiàn)存彩畫的狀況，首先要從彩畫的真實歷史年代入手，通過勘察、查閱維修記錄、走訪、取樣及分析現(xiàn)存彩畫的紋飾圖樣、法式特點等手法，從而判斷其真實的歷史年代。

圖2　彩畫空鼓、酥粉等病害

由于水月宮的建筑圖紙及維修記錄資料缺失，在調查工作開展之初，我們走訪了多位熟知星湖發(fā)展史的相關人士。據星湖建筑設計院老工程師李寶玲女士回憶，水月宮是由二十世紀五、六十年代廣東古建界老專家余清光設計的，景區(qū)內的“五龍亭”也是他的手筆，當然也包括彩畫。她還回憶說道：“水月宮的彩畫好象在二十世紀八十年代末的那次修繕中，有對其進行過局部的補繪修復?！币虼嗽诓十嫷臏蚀_年代判定之前，暫可以此作為區(qū)分水月宮“原彩畫”與“新彩畫”的籠統(tǒng)分界線。

在實地勘察時，我們先后對兩廡、正殿、后樓現(xiàn)存彩畫的基本情況仔細觀察，發(fā)現(xiàn)每座單體 建筑彩畫的紋飾圖樣并不是完全一樣，后樓的彩畫與正殿及兩廡的彩畫分屬二種不同的類型。同一殿宇，同一時期的建筑，為何有不同類型的彩畫，這不由得引起我們的疑問。帶著這一疑問，我們再次走訪了七星巖管理處的相關工作人員，據一位王姓的知情人士回憶，因水月宮年久失修，各殿座均曾出現(xiàn)滲漏現(xiàn)象，特別是后樓，漏水現(xiàn)象已非常嚴重，存在著一定的安全隱患。2009年，得眾信士捐資修繕，重置釋迦牟尼金身坐像，同時也重繪了后樓的建筑彩畫。

根據上述這些走訪資料，以及實地勘察采集所得的數據，通過新舊照片反復對照分析彩畫紋飾細部，我們初步判斷水月宮建筑現(xiàn)存彩畫大致可分為兩類，即正殿及兩廡的現(xiàn)存彩畫基本上屬于“原彩畫”，而后樓的彩畫則屬“新彩畫”，并且確認其均為下五彩彩畫。所謂下五彩，《營造法式》卷二十八之末附“諸作等第”一篇中就記有：“將諸作皆分為上、中、下三等的做法?！奔瓷衔宀视媒鹆看?；中五彩少量貼金；下五彩不用金，完全以色彩表現(xiàn)。整座建筑組群彩畫主要分布于兩廡、正殿及后樓，而連廊及頭門則不設任何彩畫，樑枋上均以朱紅大色飾之。這可能是設計者想凸顯其宗教建筑莊嚴肅穆的氣氛。

水月宮的“原彩畫”在構圖上有其獨有的特點，就彩畫重點和構圖相對一致的額枋而言，其三停的比例為方心尺寸長于兩找頭尺寸；找頭為大如意圖形；方心頭亦為寶劍頭狀；盒子則為整“梔花”樣式。此外，方心為空方心，即方心內不畫任何紋飾，只按彩畫的設色規(guī)矩設置單一的朱紅大色，俗稱“普照乾坤”方心（圖3）。

圖3　水月宮大殿俗稱“普照乾坤”方心

在人們早已看慣了清代程式化彩畫的今天，這一系列看似并不規(guī)范的特征，恰好證明了水月宮的“原彩畫”有著厚重的明代彩畫元素。大如意圖頭圖形、空方心成為水月宮彩畫的一大特征，這里將其稱為“如意頭型空方心”彩畫。所謂如意圖頭圖形，就是將宋代“角葉”中的“三卷如意頭”反轉的方法進行組合?！笆聦嵣媳本┕蕦m鐘粹宮和十三陵、青海樂都瞿縣寺等處的明代彩畫也多有以大如意頭組成的找頭?！盵2]而后樓的“新彩畫”，經2009年重繪后，雖然箍頭線、找頭的紋飾及用色、尺寸基本上按原樣重繪，畫匠們并在其方心內加繪了魚蟲、花鳥、松鶴等傳統(tǒng)吉祥圖案（圖4），與正殿及兩廡的“原彩畫”相比似乎融入了一定的清式彩畫元素，但設計者卻忽略了“原彩畫”在整座建筑組群的完整性及其可能蘊含著某些隱喻的表達。

圖4　后樓“新彩畫”（左）與“原彩畫”（右）對照

雖然水月宮的“原彩畫”大多屬建國初期的原物，但在對其正殿的樑架及額枋彩畫所采集到的顏料成分分析檢測中，我們發(fā)現(xiàn)除了有傳統(tǒng)的礦物質顏料外，還發(fā)現(xiàn)了七十年代末才引入我國的丙烯顏料，這一結果與李寶玲女士所說：“水月宮的現(xiàn)存彩畫可能在八十年代末的那次修繕中，有對其進行過局部的補繪修復”一說相吻合。此外，在對景區(qū)內同一時期，同一建筑風格的五龍亭、七星巖牌坊建筑組群彩畫進行實地勘察及新舊照片對照分析發(fā)現(xiàn)，五龍亭的彩畫無論是紋飾圖樣，還是等級均同水月宮的原彩畫一致，而七星巖牌坊的現(xiàn)有彩畫則為仿清式的金龍和璽彩畫，但從其舊照片所顯露出的圖樣紋飾則為仿明式旋花型下五彩彩畫。也就是說，這三處建筑組群的“原彩畫”均為仿明式下五彩彩畫。

（三）水月宮彩畫法式及隱喻的探討

從時間上來看，水月宮建筑組群的“原彩畫”并不受朝代等級的制約，按常理其彩畫的布施應會選取構圖、紋樣、色彩及裝飾手法極具成熟的清代樣式，如彰顯高貴的和璽彩畫、表達美好愿望的蘇式彩畫。而設計者卻令人費解地選用了明式建筑彩畫，就連五龍亭及七星巖牌坊這二處建筑組群的“原彩畫”亦為仿明式，是巧合還是設計者的個人喜好，或是在向人們表達彩畫以外的另一層寓意？

中國的傳統(tǒng)建筑，無論是在選址、形制及構件設計，還是裝飾、色彩選用上都有特定的含意。水月宮是時為廣東著名的古建設計師余清光之力作，其彩畫的選用想必不是余老的隨意涂鴉。為了弄清這一問題，我們查閱了大量相關資料后，似乎找到了答案。據民國版的《星巖今志》記：“七星巖在廣東高要縣城北六里，古稱石室………宋樂子環(huán)宇記南越志云：有石室自生風煙，南北二門，狀如人巧意者，以為神仙之下都，因名為嵩臺?！涂たh志一名石室山，廣東輿圖一名員屋山，一名高星山。……唐天寶六年改為嵩臺山?！盵3]又見1989年版的《七星巖志》有這么一段記述：“七星巖自唐開辟以來，迄今一千二百余年?！瓝?985年摩崖石刻的全面清查，唐宋石刻現(xiàn)存85題，除1宋刻在出米洞外，其余均鐫在石室?guī)r內外，其它諸巖竟無一字，當時僅開辟石室一巖而已。迄至明朝嘉靖年間，“七星巖”三個擘窠大字，方鐫刻在石室?guī)r洞口上方。其余諸巖開辟，大抵多在明代?！盵4]可見，唐宋時并未有七星巖之稱，七星巖之名直到明朝時才有之。

由此說來，水月宮的明式彩畫配置，極有可能蘊含著七星巖之名在明朝時才開始啟用的喻意。其實，從水月宮建筑組群的整體來看，不單是在彩畫的配置上令人費解，甚至在其建筑形制、斗栱構架及歇山收山等處理手法上也頗令人難以理解，如其大殿前后檐的轉角鋪作及柱頭鋪作均帶有明顯的宋代做法特點，而補間鋪作則采用唐代人字斗栱做法，殿內金柱及檐柱又選取了清代特色的海棠角方形柱子配置等。設計者將唐、宋、元、明、清的建筑元素揉合到整座建筑中，或許是想通過其建筑符號告知人們，七星巖早在唐朝已被開辟并延續(xù)至歷朝歷代的史實。這也許就是設計者的設計意圖，那么，其彩畫的配置選取了明式，也就不足以為奇了。

經過對水月宮大殿現(xiàn)存建筑彩畫的實地勘察，基本上掌握了其彩畫的繪制年代及配置狀況。在勘察所得的數據支持下，我們制定了哪些彩畫適宜現(xiàn)狀保護，哪些又需要通過修補以廷續(xù)其壽命，而哪些則要通過重繪才能還原其原貌。同時，根據彩畫的實際殘損狀況，擬出了修補重繪部位的圖樣與方案。

二、對水月宮大殿彩畫的修復應注重其“完整性”還是“原真性”

原真性和完整性是《保護世界文化和自然遺產公約》中兩個非常重要的概念。它們不僅可作為衡量文物價值的標尺，而且還可作為文物保護中必須遵守的關鍵性依據。但由于東西方有著不同的歷史文化背景，使其在文物的價值觀和保護取向上形成了不同的理念。西方以物質的客觀實在性作為衡量真善美的標準，在對文物保護時形成了“保持現(xiàn)狀原樣性”的學術傳統(tǒng)。而在我國的傳統(tǒng)價值觀中，文物的物質性和精神性是統(tǒng)一的，甚至重內在意蘊而輕外在表現(xiàn)。

事實上，西方對文物的保護基本上是在“保持現(xiàn)狀原樣性”理念下修復完成的，如我們熟知的古羅馬競技場遺址、希臘神殿、龐貝古城等。這些文物在修復時并沒有對文物殘缺的部分給予恢復，而只對文物僅存的本體加以保護。但這種“保持現(xiàn)狀原樣性”保護理念并不完全適用于東方，就以中國獨有的建筑彩畫來說，它除了起到裝飾作用之外，還具有保護木構件及彰顯建筑等級的功能，而只有完整的彩畫才能使其在建筑中起到上述的功能和作用，如果照搬西方的保護理念，對缺失的彩畫不予補全，那么對彩畫的保護就失去了實際意義。因此，在對水月宮建筑彩畫的保護工作中，應以“完整性”這一概念為標準來指引本次彩畫的修復工作。

雖然水月宮為近現(xiàn)代仿古建筑，其以水泥澆制的建筑構件并不完全依賴彩畫的保護，但依附在其建筑構件上的彩畫卻起到了裝飾及彰顯等級的作用，同時也是上世紀五十年代粵西地區(qū)建筑彩畫工藝水平的真實反映。通過對水月宮大殿“原彩畫”保存狀況的現(xiàn)場勘察，發(fā)現(xiàn)其彩畫剝落、空鼓、粉化及褪色等狀況嚴重，大多數彩畫雖然還存在，但其圖案紋飾已顯得非常模糊，即使通過一些特殊的清理手段，也難以使圖案的清晰狀況有更大的改觀。幸好，水月宮大殿的“原彩畫”無論是在圖案紋飾上，還是在顏色上尚可以相對完整地進行辨識。彩畫的現(xiàn)存狀況為以“完整性”作為水月宮彩畫的修復要求提供了一定較好的實施基礎及條件，因此在這次對水月宮大殿的修繕工程中，對其建筑彩畫實施補繪修復的保護具有可操性。

水月宮大殿“原彩畫”的現(xiàn)存狀況，為彩畫的補繪修復提供了可操性的必備條件，同時也為彩畫缺失或模糊部分的補繪、重描提供了詳實的依據參照。在尊重“原彩畫”設計意的同時，“以歷史實物為依據，進行準確的補繪或修復，讓中國傳統(tǒng)建筑彩畫在新老并存和交替的狀態(tài)下得以不斷延續(xù)，這是中國傳統(tǒng)建筑歷史傳承的真實過程”[5],也是在對水月宮大殿彩畫保護修復方案設計中我們特別強調和要求的（圖5）。

圖5　水月宮大殿油飾、彩畫維修位置圖

三、關于建筑彩畫補繪與重描的思考

建筑彩畫作為一種文化表現(xiàn)，在中國傳統(tǒng)建筑中占有極其重要的位置和獨特的功能。梁思成先生曾指出：建筑彩畫“不唯保護木材，亦能籍畫以表現(xiàn)建筑之構造精神。而每時代因其結構法不同，固其彩畫制度亦異。”[6]因此，建筑彩畫除了對建筑物起到裝飾作用及傳達建筑等級、身份品第的意圖外，更有耐人尋味的文化意蘊。

建筑彩畫的文化意蘊都通常是隱喻的，其往往是通過彩畫本身的表象去追求精神層面上的情感。正如《周易系辭上》中所說：“形而上者為之道，形而下者為之器，……”[7]彩畫的隱喻是超越形態(tài)之上的精神內涵，它是創(chuàng)造形態(tài)的“道”，形態(tài)本身即是“器”。

隱喻的表達也是中國民俗文化的一種表現(xiàn)形式。建筑彩畫的隱喻表達，往往利用圖案紋飾、色彩諧音或其他表現(xiàn)形式給事物賦予一種特定的寓意。例如，皇家建筑專用的和璽彩畫，其圖案設計，主要是以龍鳳為素材?！褒?，為萬蟲之長”，是英勇、權威和尊貴的象征，所以歷代皇帝均自詡自己為“真龍?zhí)熳印?，暗喻著皇權的至高無上。而“鳳”則為百鳥之首，曾被作為封建皇朝最高貴女性的代表，與帝王的象征——龍相配。龍鳳在中國古代又被看作是神圣、吉祥、吉慶之物，歷來為帝王們所青睞。因此，“金龍和璽”“龍鳳和璽”“龍草和璽”“金鳳和璽”中的龍鳳紋飾，不僅充滿了皇權至上的象征意義，也為皇家建筑平添了無限神韻。再如，旋子彩畫中的“普照乾坤方心”，又稱之為“空方心”，象征著慧日普照大地之意。而常用于皇家祭祀建筑和陵寢建筑的“一字方心”，其寓意則為一統(tǒng)山河的意思。此外，在蘇式彩畫中，隱喻文化的存在則更是花樣繁多。如“福壽雙全”，常以蝙蝠、壽字組成圖案；“萬事如意”則用蓮花和鯰來表現(xiàn)；“喜報三元”以喜鵲憩于桂圓樹上來表示；“子孫萬代”則是葫蘆加纏枝莖葉，等等。這些拙中藏巧、樸中顯美的彩畫，不僅給建筑增添美感，而且還給建筑附上了生命。

以往人們在對彩畫作保護時并不十分重視，通常是跟隨古建筑本體維修時做個捎帶性的處理，在保護過程中也沒有一個規(guī)范性的技術理念作指導，因而導致隨意改變原彩畫圖案紋飾的事例時有發(fā)生。事實上，建筑彩畫的價值所在，并不是只局限于其圖案紋飾等有形之表象，更有超越彩畫本身的文化意趣在其中。就拿水月宮“原彩畫”的配置來說，其極有可能蘊含著七星巖之名在明朝時才開始啟用的喻意，或者還有更特別的玄機未被我們所認識。所以，對彩畫設計意圖的解讀，只能通過大量的地域文史資料、地方民間傳說、相同類型的彩畫以及原彩畫的表象去分析和領會。

建筑彩畫是中國傳統(tǒng)建筑一種極具代表性的符號，隨著中國傳統(tǒng)建筑的發(fā)展和演變，彩畫的繪制形式、構圖手法以及用色習慣均會留下各個時期的烙印。因此，對建筑彩畫最為理想的保護做法，應是以最大限度地讓彩畫的原始符號得以可持續(xù)傳承下來，有必要強調在對“原彩畫”的保護過程中，應根據實際情況和可修復條件做適當的修補或補繪，否則，很多今天尚可辨識的建筑彩畫遲早會被時間所吞噬，這不是我們的意志、愿望可控制的。

在水月宮彩畫維修方案的制定過程中，我們不僅認識到水月宮的“原彩畫”配置是在沿襲古制的基礎上，又具有一定的創(chuàng)新性，同時也體會到彩畫背后可能蘊含著某些隱喻的表達。彩畫不僅將相同結構的建筑裝點出不同的視覺效果，也可借彩畫之紋飾以表現(xiàn)建筑之構造精神，這些都是中國傳統(tǒng)建筑的創(chuàng)作靈魂所在。建筑彩畫雖然是中國傳統(tǒng)建筑的重要組成部分，但其完全可以從建筑體系中分離出來。從傳統(tǒng)文化的角度去看，建筑彩畫的設計通常是簡單中透著復雜，在有形的構圖和色彩之間，總是讓人感覺有一種似懂非懂的“設計意”存在，這也許就是中國傳統(tǒng)建筑彩畫中所具有的隱喻文化的魅力所在。因此，在對彩畫實施保護修復的過程中，絕不能根據自己的主觀意志任意添加或隨意改變其圖案紋飾，我們有責任讓后人目睹到更多的前人留下的珍貴遺產。

四、結語

建筑彩畫不僅蘊含著厚重的傳統(tǒng)文化要素，而且承載了多方面的歷史信息。其保護并非單一的處理方法或西方固有模式可以解決，只有最大化地保持彩畫的歷史信息，才能使之可持續(xù)傳承下來。肇慶七星巖水月宮建筑彩畫的維修，使我們對彩畫的圖案紋飾及其內在的文化意趣有了更深層次的認識，以宏觀的角度去評估中國傳統(tǒng)建筑彩畫的價值，將有助于進一步探索符合傳統(tǒng)建筑彩畫的保護理念和保護方法。

[1]劉明安.七星巖志[M].廣州：廣東省地圖出版社，1989：34

[2]吳蔥.旋子彩畫探源[J].故宮博物院院刊，2000(4):85.

[3] 黎杰.星巖今志·卷一[M].高要：古端水仙葊印，1936：1.

[4]劉明安.七星巖志[M].廣州：廣東省地圖出版社，1989：24.

[5]楊新.清東陵裕陵彩畫補繪修復設計思考[J].中國文物科學研究，2013(4)：80.

[6]梁思成.梁思成全集[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2001：217.

[7]周振甫.周易譯注[M].北京：中華書局，1991：250.

LIANG Ye
(Zhaoqing Xinghu Cultural Reliques Manegerment Office,Zhaoqing,Guangdong 526020 China)

（責任編輯：禤展圖）

Study on the Conservation and Restoration of the Paintings of Palace Shuiyue in Seven Star Crags Park in Zhaoqing City

ract:The Shuiyue Palace was founded in the period of the Imperator Jiajing of Ming Dynasty,and reconstructed in 1957.Thought it’s a reconstruction of modern age in the area of southern China,its typology is an imitation of the Chinese Classical architecture,which can be observed by the paint decorations on the architraves and beams.In the process of the intervention of restoration of the paint decorations in 2001,the author had investigated the paint decorations of another building of the same period in the same park of the Shuiyue Palace,and had developed a comparative study of the typology of the decorations,and found the continuation and innovation of the decoration of these buildings,and the metaphor of the selection of the ornamentations.Based on the above findings,the author will study the valuation of the paint decorations and the significance of their conservation and restoration.

rds:The Shuiyue Palace;paint decorations;metaphor of the selection of the ornamentations;significance of conservation and restoration

J218.9

A

1009-8445（2015）06-0072-05

2014-04-14

梁燁（1961-），男，廣東肇慶人，廣東省肈慶市星湖文物管理所文物博物館員。