虛構(gòu)性散體敘事:中國古代小說的內(nèi)質(zhì)與張力

○郭鵬

(集寧師范學(xué)院 中文系，內(nèi)蒙古 烏蘭察布 012000)

中國古代小說內(nèi)容深廣，作品繁富，那些被稱之為小說的作品在性質(zhì)與面貌上也有很大差異，也就是說，中國古代小說在沒有形成特定的文體學(xué)概念之前，“雜纂”的意味很濃。20 世紀90 年代以后，中國的一些學(xué)者意識到按照西方小說的觀念來研究中國小說史必將導(dǎo)致觀念與本體的大面積錯位，因而堅決主張返還中國小說本體世界，以中國的眼光解釋和評價中國小說發(fā)展史，著名學(xué)者楊義就是這一立場的堅決主張者。［1］1這種研究觀點本來無可厚非，然而，中國古代小說的發(fā)展演變也并非是由此及彼的改頭換面式的跳躍，而是在流變的過程中表現(xiàn)出一種連貫性與承續(xù)性，它在“街頭巷議”的“小道”之說時，就已包含了一種潛在的特質(zhì)，而正是這種潛在的特質(zhì)，才使它最終演變成一種規(guī)模宏大的新文體。其實，中國古代小說與西方的novel 或fiction 殊途同歸。

那么，中國古代小說潛在的特質(zhì)到底是什么呢?筆者以為，作為文體學(xué)意義上的小說一詞，它應(yīng)具備三大生命支點:一是敘事性;二是虛構(gòu)性;三是散體性。這三大生命支點便是這一文體的特質(zhì)，它是與詩歌、散文、戲劇相并列的文學(xué)樣式。

首先，小說是一種敘事性文學(xué)作品。

敘事是與抒情相對立的一個概念，敘事就是講故事，作者根據(jù)自己的寫作意圖與文本的構(gòu)成規(guī)律，來安線索、理情節(jié)、設(shè)懸念、造結(jié)構(gòu)，完成故事。敘事由敘述內(nèi)容、敘述話語、敘述動作三者構(gòu)成。敘事內(nèi)容，指構(gòu)成一段敘述話語主題的故事內(nèi)容，即被講述的故事，包括事件、人物、場景等;敘述話語，即敘事作品中使故事得以呈現(xiàn)的陳述句本身;敘述動作，即作為一種行為而存在的支配敘述話語的“敘述”本身。［2］209-210而抒情是作者直接抒發(fā)本人的情感，這種情感往往是作者的體驗、感悟、心境，既是稍縱即逝的，又是復(fù)雜微妙的，有時只能靠讀者自己去感覺。抒情偏重于表現(xiàn)自己的主觀世界，敘事偏重于再現(xiàn)客觀世界;抒情偏重于用話語的聲音組織和畫面組織來象征性地表現(xiàn)情感，敘事偏重于用話語的意義來講故事;抒情文學(xué)中，抒情主人公的形象是需要透過作者所抒發(fā)的情感來感知的，而敘事文學(xué)中，作者可以直接通過講述具體的故事來塑造人物形象。［2］227《搜神記》中有一篇小說《韓憑妻》，敘宋康王看上了舍人韓憑的妻子何氏，便霸占過來，并將韓憑送入監(jiān)獄。何氏寫給韓憑的書信也被宋康王截獲，后韓憑自殺于獄中。何氏陰腐其衣，當(dāng)宋康王與何氏一起登臺時，何氏遂自投臺，左右隨從抓她的衣服，但因衣服陰腐過，極易碎裂，所以何氏墜臺而亡。宋康王得何氏遺書，知其遺愿是想與韓憑葬在一起，于是非常惱怒，便讓人將其分葬，兩冢相望，但宿昔之間，便有大梓木生于二冢之端，旬日，兩而梓木便根交于下，枝錯于上，又有一對鴛鴦鳥恒棲樹上，晨夕不去，交頸悲鳴。這個作品包括了敘事所應(yīng)有的幾個要素，是一個典型的敘事性作品，而非抒情性作品。從敘事內(nèi)容來看，它包括了事件、人物、場景等一些敘事作品所必需的關(guān)鍵性要素，講述了韓憑夫婦堅貞不渝的愛情故事，以及何氏機智勇敢、不畏強暴、不慕榮華的品質(zhì)，也譴責(zé)了統(tǒng)治者宋康王荒淫無道、殘暴可恥的罪行;從敘述話語來看，這篇作品基本上都是一些敘述性語句，是典型的文言文，敘述簡潔，語言清俊雅麗;從敘述動作來看，作者以旁觀者的口吻用第三人稱進行敘事。這個故事完全具備敘事的幾大要素，它是一篇短小精悍的小說。

其次，小說是一種虛構(gòu)性文學(xué)作品。

小說是一種敘事文學(xué)，但敘事文學(xué)不全是小說。像《左傳》、《戰(zhàn)國策》、《史記》《漢書》等等，這些作品中也有故事性極強的。如《左傳》中的首篇《鄭伯克段于鄢》，短短的故事中將鄭伯與其弟共叔段之間產(chǎn)生矛盾的原因、攻打的過程、最終的結(jié)果以及故事的尾聲都娓娓敘來，情節(jié)曲折生動，人物形象個性鮮明，社會環(huán)境的描寫也清楚明白，完全具備我們后來所說的小說三要素“人物、情節(jié)、環(huán)境”，但這樣一部作品卻并不被視為小說。但《搜神記》中的《紫玉》，雖然敘的是歷史人物吳王夫差的家事，卻被視作小說。故事講述的是吳王夫差的小女兒紫玉，才貌俱美，偶遇十九歲的韓重，二人私定終身。韓重要去齊魯之地，臨去，讓其父母為其求婚。但吳王沒有答應(yīng)這門親事，紫玉氣結(jié)身亡。三年后，韓重歸來，得知情況后，哭泣哀慟，故赍牲幣，詣冢吊唁。紫玉鬼魂從墓中出，邀重還冢，盡夫婦之禮。三日后，紫玉送韓重出，并取徑寸明珠送之，讓其找吳王陳述此事。吳王不信其言。紫玉得知情況后，在父親吳王妝梳之時，出來見父，并訴實情。紫玉母聞之，出而抱之，玉如煙然。這篇故事的情節(jié)不一定比《左傳》、《戰(zhàn)國策》、《史記》中的作品曲折多少，人物形象也不見得塑造得有多么成功，但它卻是小說而非史傳。緣何?其中的原因主要在于，像《鄭伯克段于鄢》這類作品所言之事、所道之理都很大，故事的真實性很強，并非像《紫玉》等作品為街頭巷議的“小道”之說，而且故事是虛構(gòu)的。虛構(gòu)是小說的一大特質(zhì)，也是小說的一個生命支點。

當(dāng)然，史傳也有藝術(shù)虛構(gòu)的因素，很多人物言行并非都是史家耳聞目睹的?！蹲髠鳌べ夜哪辍分袑憰x文公重耳在外流亡十九年后回到晉國做了國君，封賞功臣時忘了曾割股給他充饑的介子推，介子推與他母親的對話并無旁人聽到，而且說完后很快就歸隱了。那作者是如何知曉的呢?而且還寫得有聲有色，真切動人。《史記·李將軍列傳》中李廣自刎前對其麾下說的話，《史記·項羽本紀》中項羽烏江自刎前說的話等等顯然都是出于作者的虛構(gòu)。但虛構(gòu)了的東西為什么卻不被視為小說呢?錢鐘書在《管錐編》中云:“史家追敘真人實事，必須遙體人情，懸想事勢，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物、虛構(gòu)境地，不盡同而可相通;記言特其一端?！保?］166史家能描繪歷史場面的生動氣氛摹寫人物性格的逼真表現(xiàn)，造成故事情節(jié)的戲劇性效果，皆得力于史家的藝術(shù)虛構(gòu)之功。錢鐘書在《管錐編》里將這種現(xiàn)象稱之為“代言”?！啊蹲髠鳌酚浹远鴮嵞藬M言、代言，謂是后世小說、院本中對話、賓白之椎輪草創(chuàng)，未遽過也。”［3］166這種“代言”式的藝術(shù)虛構(gòu)是建立在現(xiàn)實可能性基礎(chǔ)上的，而且只能是部分性的。但小說，卻與之不同，它的虛構(gòu)性非常強，可以用任意馳騁想象的筆觸，創(chuàng)造一個超現(xiàn)實的世界，如《西游記》、《封神演義》等等。也有的虛構(gòu)是建立在現(xiàn)實生活基礎(chǔ)上的，讀起來有很強的真實感，如《金瓶梅》、《紅樓夢》等，但這種虛構(gòu)并不等于事實，我們不能看作現(xiàn)實中真的出現(xiàn)過賈寶玉或西門慶這個人，只能說可能出現(xiàn)過這類人。小說中的虛構(gòu)，盡管也可能依托某些史實或事實，但好多東西依然不足為信，如《三國演義》，人們一般評論它“七實三虛”，其實虛構(gòu)的內(nèi)容也遠不止三分，有的情節(jié)作者進行了大膽的“移植”，比如歷史上孫權(quán)的“草船借箭”卻在小說中被移植到諸葛亮的身上，劉備的“鞭打督郵”也被移植到了張飛身上，等等，這種“移花接木”之法的使用本身就是一種虛構(gòu)。有時，作者還會抓住一點歷史的影子馳騁想象，大加鋪排，如小說中用很長篇幅敘寫的“三顧茅廬”，只因諸葛亮的《出師表》中有“先帝不以臣卑鄙，猥自枉屈，三顧臣于草廬之中，咨臣以當(dāng)世之事”的句子，這種大肆的鋪排本身也是一種虛構(gòu)。再說，即使是在刻畫歷史人物形象，但這把“刻刀”早已藝術(shù)化了，刻畫出的人物形象帶有濃重的主觀意緒和主觀色彩，因而小說的人物形象與歷史上的人物形象是不能畫等號的。

再次，小說是一種散體性文學(xué)作品。

作品光有“敘事”與“虛構(gòu)”，不一定就能成為小說。對于中國古代戲劇而言，它也是一種虛構(gòu)性敘事作品，如《竇娥冤》、《西廂記》、《梧桐雨》、《漢宮秋》等等，這些戲劇的故事性也是極強的，作者也使用多種敘事手法推進故事情節(jié)，尤其像《竇娥冤》、《西廂記》，矛盾沖突集中也激烈，情節(jié)扣人心弦。即使是歷史劇，也會表現(xiàn)出極強的虛構(gòu)性來，如馬致遠的《漢宮秋》，雖取材于歷史上“昭君出塞”的故事，但作者并沒完全依傍史實，歷史上的王昭君真的出塞了，并且嫁給了呼韓邪單于，但戲劇中的王昭君壓根兒就沒有出塞，而是走到匈奴與漢朝的邊境地區(qū)投江自殺了。對于史實，他做了極大的改編，這種改編同樣是一種虛構(gòu)。既然戲劇中的虛構(gòu)與小說中的虛構(gòu)是一樣的，而且都是一種敘事文學(xué)，那么，二者如何區(qū)分?這就關(guān)涉到二者的敘事形態(tài)，是以散體性敘事為主還是以韻體性敘事為主?如果以散體性敘事形態(tài)為主的虛構(gòu)性敘事作品，它就應(yīng)該是小說;如果以韻體性敘事形態(tài)為主的虛構(gòu)性敘事作品，它就應(yīng)該是戲劇。盡管小說中可以夾雜大量的韻文，如詩、詞、曲等，但韻文在作品中不占據(jù)主導(dǎo)地位，否則，它就不再是小說了。而戲劇卻與之不同，如《趙氏孤兒》第三折劇本中的一段文字:“［梅花酒］呀!見孩兒臥血泊，那一個哭哭號號，這一個怨怨焦焦，連我也戰(zhàn)戰(zhàn)搖搖。直恁般歹做作，只除是沒天道。呀!想孩兒離褥草，到今日恰十朝。刀下處怎耽饒，空生長枉劬勞，還說甚要防老!”此段文字很明顯是一段敘事性文字，為了救下趙氏孤兒，程嬰獻出了自己的親身兒子，又親眼目睹了孩子的被殺現(xiàn)狀，此段即以程嬰的視角敘見狀后的表現(xiàn)以及心理，唱詞情感激烈、義憤填膺，感染力很強，但本作品本身并非小說，而是戲劇。很明顯，小說是散體性敘事，而戲劇是韻體性敘事，而且中間往往會夾雜大量的抒情語段。

綜上所述，中國古代小說的內(nèi)質(zhì)是一種虛構(gòu)性散體敘事，也就是說，作為成熟意義上的“小說”這種文體，它應(yīng)該具備三大特質(zhì):一是敘事性，二是虛構(gòu)性，三是散體性。這三種特質(zhì)是小說的三大生命支點，是小說區(qū)別于其他文體最本質(zhì)的內(nèi)容。而正是這三大特質(zhì)，又賦予了小說一種特有的張力。

作為文學(xué)上的敘事，其張力要遠遠超過抒情。抒情必須要置作者于特定的情景之下，情思才能澎湃涌動，情感才會真實感人，“春秋代序，陰陽慘舒;物色之動，心亦搖焉”，“歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發(fā)”，［4］414作者如果離開了特定的情景，情感的力量就可能會消減或衰退，甚或失真。有的情感是長久性的，如愛國之情，但抒情卻是暫時的、突發(fā)的、短促的，它需要特定情景的刺激或各種物象的感發(fā)，所以，抒情不具有無限性的特點。像屈原的抒情性長詩《離騷》，雖長達2470 多字，但這種抒情也不是無限制的，況且這首長詩中也不乏一些自敘身世或上天入地的敘事性文字。敘事卻具有長期性、穩(wěn)定性、無限性等特點，一個故事可以接著一個故事，只要你愿意講述，只要你講述得有意義，你可以無限制地講述下去，這種特有的張力是抒情性文學(xué)所沒有的，這也是中國古代小說為何由數(shù)百字的一個短篇逐漸發(fā)展成幾十萬字乃至數(shù)百萬字的長篇的一個重要原因。敘事再加上虛構(gòu)與散體這些特質(zhì)，小說的張力就更可以發(fā)揮到一種極致狀態(tài)。虛構(gòu)本身就有隨意性、無限性等點;散體敘事也可以不必拘于韻律的限制和束縛，它用更接近于生活的語言進行講述。一部小說本已經(jīng)結(jié)束了，但還可以來幾部續(xù)書?！端疂G傳》面世后，就又出現(xiàn)了陳忱的《水滸后傳》、青蓮室主人的《后水滸傳》和俞萬春的《結(jié)水滸傳》(又名《蕩寇志》)等續(xù)書;《西游記》盛行后，又出現(xiàn)了不題撰人的《續(xù)西游記》、董說的《西游補》等續(xù)書;《紅樓夢》刊行后，也相繼出現(xiàn)了如逍遙子的《后紅樓夢》、秦子忱的《續(xù)紅樓夢》、陳少海的《紅樓復(fù)夢》、海圃主人的《續(xù)紅樓夢》、歸鋤子的《紅樓夢補》、臨鶴主人的《紅樓圓夢》等一大批續(xù)書。續(xù)書質(zhì)量的好壞姑且不論，但續(xù)書的內(nèi)容與篇幅則是相當(dāng)可觀的。原著已是數(shù)百萬字的鴻篇巨制，續(xù)者居然在其基礎(chǔ)上還能再寫出數(shù)百萬字的作品，而且故事內(nèi)容與前者并不重復(fù)，這就將敘事、虛構(gòu)和散體這些文學(xué)特性的張力最大限度地挖掘出來。

總之，虛構(gòu)性散體敘事，是小說這種文體一開始就具備的一種潛質(zhì)，這種潛質(zhì)與其內(nèi)蘊的張力隨著時代的發(fā)展和文體的完善漸趨被開掘出來，明清時的鴻篇巨制正是對小說文體張力開掘的結(jié)果。小說的這種文體的內(nèi)質(zhì)與張力是詩歌、散文、戲劇幾種文體所不具備的。

［1］楊義．中國古典小說史論［M］．中國社會科學(xué)出版社，1995．

［2］童慶炳．文學(xué)理論教程［M］．高等教育出版社，1998．

［3］錢鍾書．管錐編［M］．中華書局，1986．

［4］周振甫．文心雕龍今譯［M］．中華書局，1986．