論《法國(guó)中尉的女人》元小說(shuō)敘事策略

龐世超

摘 要：約翰·福爾斯是20世紀(jì)60年代英國(guó)文壇上具有創(chuàng)新意義的小說(shuō)家，其代表作《法國(guó)中尉的女人》，因其實(shí)驗(yàn)性的敘事手法也被稱為“元小說(shuō)”的典范之作，贏得了極高的評(píng)論。文章擬從元小說(shuō)的理論入手，結(jié)合文本，分析解讀《法國(guó)中尉的女人》在敘事策略上的技巧。

關(guān)鍵詞：元小說(shuō) 《法國(guó)中尉的女人》 敘事 虛構(gòu)性

引言

約翰·福爾斯（John﹒Fowles，1926-2005）是當(dāng)代英國(guó)著名的小說(shuō)家之一，被視為英國(guó)20世紀(jì)60年代以來(lái)的文壇中脫穎而出的一顆明星，在小說(shuō)創(chuàng)作手法上極具創(chuàng)新精神，成為后現(xiàn)代主義文學(xué)評(píng)論家和研究者關(guān)注的中心之一。他的作品具有新穎性和獨(dú)特性。其中，影響最大、受到關(guān)注最多的當(dāng)屬他1969年創(chuàng)作的《法國(guó)中尉的女人》，被認(rèn)為是英國(guó)“第一部后現(xiàn)代小說(shuō)”。獨(dú)特的文本風(fēng)格和實(shí)驗(yàn)性的結(jié)構(gòu)使得《法國(guó)中尉的女人》被文論家們稱為元小說(shuō)文本，小說(shuō)中元小說(shuō)技巧的獨(dú)特運(yùn)用開創(chuàng)了英國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)新時(shí)代。

元小說(shuō)（Meta-fiction）一詞來(lái)源于語(yǔ)言學(xué)家赫爾姆斯·列夫（Hermes Leff）提出的元語(yǔ)言（Meta-language）的概念。斯坦利·福格爾（Stanley Vogel）將元小說(shuō)解釋為：“元小說(shuō)是在小說(shuō)本身內(nèi)部探討小說(shuō)理論。元小說(shuō)作家刻意于文學(xué)結(jié)構(gòu)的諸方面：語(yǔ)言、情節(jié)和人物創(chuàng)作，藝術(shù)家與特點(diǎn)作品和讀者的關(guān)系等。”在這種小說(shuō)中，作者往往身兼敘述者、主人公和作者等多重身份，經(jīng)常自由出入作品，對(duì)作品的人物、主題、情節(jié)等發(fā)表評(píng)論。福爾斯的《法國(guó)中尉的女人》有利地回?fù)袅思s翰·巴思在“枯竭的文學(xué)”一文中認(rèn)為當(dāng)今小說(shuō)已經(jīng)黔驢技窮的那種悲觀論調(diào)（李丹，2010）。福爾斯在《法國(guó)中尉的女人》中實(shí)踐了純熟的后現(xiàn)代寫作技巧，使作品呈現(xiàn)出典型的“元小說(shuō)”特征?！昂苊黠@，這不是一部傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，而是一部“關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)，是關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)”（洛奇，1998）即“元小說(shuō)”。

一、戲仿

伊恩·瓦特（Ian﹒Watt）認(rèn)為：“戲擬是一種文學(xué)模仿形式，它保留了原有的作品的形式和風(fēng)格，卻用截然不同的主題和內(nèi)容去代替原作品。模仿者盡可能細(xì)密地在風(fēng)格、措辭、韻律、節(jié)奏和詞匯上，對(duì)原作品中的傳統(tǒng)寫作方法進(jìn)行模仿?！保↙anw，1969）《法國(guó)中尉的女人》以十九世紀(jì)的英國(guó)小鎮(zhèn)萊姆里季斯為背景，當(dāng)時(shí)的風(fēng)土人情、環(huán)境風(fēng)貌、政治生活都有鮮活的描摹，正如作者自己所言，他正在按照維多利亞時(shí)代人們對(duì)小說(shuō)的要求和維多利亞時(shí)代傳統(tǒng)小說(shuō)的創(chuàng)作手法創(chuàng)作這部小說(shuō)，坦白了戲仿手法在《法國(guó)中尉的女人》中的使用。

作者約翰·福爾斯生活在20世紀(jì)六七十年代，但許多英美評(píng)論家稱贊《法國(guó)中尉的女人》為“維多利亞時(shí)代任何作家都寫不出來(lái)的一部維多利亞小說(shuō)”。讀者在閱讀小說(shuō)1至12章時(shí)會(huì)產(chǎn)生這樣一種錯(cuò)覺(jué)：這部小說(shuō)是出自維多利亞時(shí)期的某位作家之手。因?yàn)樽髌分袑?duì)當(dāng)時(shí)的語(yǔ)言、環(huán)境、風(fēng)俗、著裝、禮儀等的描述和論述之微妙、精準(zhǔn)讓人驚嘆，讀者很自然地就會(huì)認(rèn)為小說(shuō)的歷史背景就是維多利亞時(shí)期，故事的發(fā)生地就是當(dāng)時(shí)的某個(gè)小鎮(zhèn)。實(shí)際上，作者這里是用了戲仿這一獨(dú)特的手法重塑了維多利亞時(shí)代這一歷史背景?！斗▏?guó)中尉的女人》正是用了這一手法對(duì)19世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)的風(fēng)格進(jìn)行了惟妙惟肖的模仿，才讓讀者有了真實(shí)的歷史背景的錯(cuò)覺(jué)。

除了戲仿傳統(tǒng)小說(shuō)家的敘述風(fēng)格，福爾斯還模仿了傳統(tǒng)小說(shuō)慣用的全知視角的敘述模式。全知視角的特點(diǎn)是全知敘述者既說(shuō)又看，可以從任何角度來(lái)觀察事件，可以透視任何人物的內(nèi)心活動(dòng)，也可以偶爾借用人物的內(nèi)視角或佯裝旁觀者。這種視角模式不受任何限制，敘述視點(diǎn)可以任意轉(zhuǎn)移，超越時(shí)空、知曉古今，是一種無(wú)所不在的全知全能的敘述角度。在小說(shuō)前12章里，敘述者不僅從容自信地介紹小鎮(zhèn)上人物的特點(diǎn)，而且還用幽默的語(yǔ)言諷刺了某些人物的所作所為，例如，一向?qū)Υ腿耸挚量痰牟柼鼓崽弥腿嗣桌麜灥箖纱螣o(wú)法再干活時(shí)，向薩拉征求意見(jiàn)后同意讓米利休息并為她請(qǐng)來(lái)醫(yī)生，于是作者這樣寫道：“最稀有的寬恕之花終于在馬爾巴勒宅邸獲得了并不牢靠的立足之地?！盵1]全知的敘述者有時(shí)也會(huì)走入人物的內(nèi)心，直接陳述人物的內(nèi)心感受，讓讀者也完全信任這種刻畫，對(duì)小說(shuō)中的人物也有了更深的了解。戲仿本身在效仿的同時(shí)就具有對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的反思，戲仿的目的便是借助前文本迸發(fā)出更激烈的藝術(shù)光芒，具有后現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)傳統(tǒng)權(quán)威的特點(diǎn)。

二、拼貼

除了戲仿，作者還用了拼貼的手法來(lái)構(gòu)造、豐富小說(shuō)世界。在20世紀(jì)，拼貼作為一種寫作技法，流行于后現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)作中。福爾斯在《法國(guó)中尉的女人》中主要是通過(guò)章首引文和腳注來(lái)表現(xiàn)拼貼的。

翻開小說(shuō)，我們可以發(fā)現(xiàn)每一章都是以一至兩段的引文來(lái)展開的。而這些引文也可以說(shuō)是維多利亞時(shí)期重要作家、重要文獻(xiàn)的大盤點(diǎn)，從托馬斯·哈代的小說(shuō)到簡(jiǎn).奧斯丁、馬修·阿諾德、勒士利·斯蒂芬的作品，從威廉·巴恩、丁尼生、A·H·克勒夫等人的詩(shī)集到馬克思的《資本論》《共產(chǎn)黨宣言》和達(dá)爾文的《物種起源》的若干片段，從E·羅伊斯頓·派克撰寫的《維多利亞黃金時(shí)代人文資料》到《兒童雇傭委員會(huì)報(bào)告》和西部地區(qū)的民謠、札記等，引文材料五色雜陳、各種各樣，營(yíng)造出濃濃的19世紀(jì)風(fēng)味，儼然一部19世紀(jì)的百科全書。這些史料的引用為小說(shuō)主要情節(jié)的發(fā)展提供了一個(gè)真實(shí)的社會(huì)背景，形成了一種歷史真實(shí)感。

此外，這些引文看似和小說(shuō)內(nèi)容沒(méi)有任何聯(lián)系，但實(shí)際上作者是有著一定目的的。仔細(xì)推敲，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)每章前面的引文對(duì)整章的內(nèi)容都有著暗示性的作用，暗示了小說(shuō)中主要人物之間的關(guān)系的發(fā)展變化情況。如在第1章中作者引用了哈代《迷》中的一段：“極目向西眺望，越過(guò)彼處海洋，不管和風(fēng)惡風(fēng)，她總站在那方，心中滿懷希望；她的眼睛，始終凝視海外一方，別處似永不能有此魅力奉上?！盵2]哈代《謎》中的那個(gè)“她”與第1章中描述的神秘女郎薩拉的形象和行為不謀而合。這樣的例子還有很多，這些章首引文的使用不僅為故事的發(fā)展埋下了伏筆，起到了鋪墊的作用，而且也擴(kuò)展了小說(shuō)的敘事空間，豐富了小說(shuō)世界，讓讀者在這樣的真實(shí)文獻(xiàn)的帶領(lǐng)下更愿意相信故事的真實(shí)性。

三、露跡

露跡即小說(shuō)家在創(chuàng)作過(guò)程中主動(dòng)將小說(shuō)的虛構(gòu)本質(zhì)暴露出來(lái)，在文本中直接將敘事中敘述者的敘事行為痕跡展現(xiàn)在讀者面前，坦白小說(shuō)的虛構(gòu)本質(zhì)，在文本中與讀者探討小說(shuō)的創(chuàng)作手法或者反思自己的小說(shuō)創(chuàng)作。為了達(dá)到揭穿小說(shuō)虛構(gòu)本質(zhì)的目的，露跡在元小說(shuō)文本中的使用最為頻繁。

在《法國(guó)中尉的女人》中露跡的使用較多的是不時(shí)打斷敘事話語(yǔ)，在文本中插入敘述者的認(rèn)知和意見(jiàn)，對(duì)文本中塑造的人物或者對(duì)小說(shuō)中故事情節(jié)的安排發(fā)表看法，再者就是就小說(shuō)的創(chuàng)作技巧發(fā)表看法和見(jiàn)解。文中還有大量的探討小說(shuō)寫作技巧的片段，討論小說(shuō)的情節(jié)安排與構(gòu)思。小說(shuō)第13章，“也許你認(rèn)為，一個(gè)小說(shuō)家只要拉對(duì)了線，他的傀儡就能表演得活靈活現(xiàn)，如果你提出要求，他們還能對(duì)自己的動(dòng)機(jī)和意圖進(jìn)行徹底的分析。在本階段（第十三章——展現(xiàn)薩拉的真實(shí)思想狀態(tài)），我打算講出一切——或者具有重要性的一切”[3]，這里作者將自己對(duì)于小說(shuō)的情節(jié)安排與進(jìn)程袒露給讀者。這一章中作者更是親自打破了在之前十二章還略具真實(shí)感的小說(shuō)世界，直陳這一切都是虛幻的，只存在于作者本人的想象和腦海之中。福爾斯寫到“你可能會(huì)認(rèn)為，小說(shuō)家總是事先制定好工作計(jì)劃，第一章所預(yù)見(jiàn)的未來(lái)，到了第十三章不可避免地必定成為現(xiàn)實(shí)”[4]?！拔覀兿Ｍ麆?chuàng)造出盡可能真實(shí)的世界，但不是現(xiàn)實(shí)生活中的那個(gè)世界，也不是過(guò)去的現(xiàn)實(shí)生活中曾經(jīng)存在的那個(gè)世界”[5]，福爾斯認(rèn)為作品中所描述的故事世界與小說(shuō)的創(chuàng)造者之間是相互獨(dú)立的，小說(shuō)的創(chuàng)造者并不是小說(shuō)的上帝，作家事先做好計(jì)劃并按照其計(jì)劃來(lái)描述和刻畫的文本世界必然是沒(méi)有活力的、僵死的。而這個(gè)被作者人為打破的、在之前貌似真實(shí)的世界，在被打破之后，故事中的人物則獲得了另一種形式的真實(shí)，而且這種新的真實(shí)更具可信度，“這種真實(shí)不會(huì)比我剛打破的那種現(xiàn)實(shí)不真實(shí)，也不會(huì)比它更真實(shí)……我發(fā)現(xiàn)這種新的現(xiàn)實(shí)（或者非現(xiàn)實(shí)）更令人信服”[6]。打破試圖模仿客觀世界的文本真實(shí)之外，賦予文本中的人物以自由，讓其自由行動(dòng)，也是福爾斯倡導(dǎo)的小說(shuō)創(chuàng)作原則。敘述者對(duì)小說(shuō)中人物自由的認(rèn)識(shí)是，當(dāng)小說(shuō)中的人物掙脫作者對(duì)他們的掌控，具有自己的獨(dú)立意志，按照自己的自由意志來(lái)指導(dǎo)自己的行動(dòng)時(shí)，才標(biāo)示著作品中的人物具有了鮮活的生命。

露跡的使用將虛構(gòu)文本的全過(guò)程如實(shí)展現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)小說(shuō)力求逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界充當(dāng)社會(huì)的鏡子的徒勞，同時(shí)也徹底打破了讀者一貫以傳統(tǒng)小說(shuō)為基礎(chǔ)培養(yǎng)成的對(duì)小說(shuō)的期待視野，給讀者充分的空間和自由去思考文本之于現(xiàn)實(shí)世界的意義。

四、多重結(jié)尾

《法國(guó)中尉的女人》在形式上最令人稱道的便是它的多個(gè)結(jié)尾。十九世紀(jì)小說(shuō)結(jié)局的流變是一個(gè)由喜劇逐漸轉(zhuǎn)向悲劇和開放性結(jié)局的過(guò)程。福爾斯認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)的生活是跳躍而多變的，并非如傳統(tǒng)小說(shuō)所反映出的那樣穩(wěn)定、單一，因此元小說(shuō)就是要生動(dòng)地將真實(shí)生活中的不確定性展示出來(lái)。《法國(guó)中尉的女人》中作者為這部小說(shuō)安排了三個(gè)截然不同的結(jié)局，作者放棄了對(duì)文本中人物和情節(jié)的絕對(duì)控制，使小說(shuō)呈現(xiàn)出了一種開放的狀態(tài)。第一個(gè)結(jié)局是查爾斯收到莎拉的信后，經(jīng)過(guò)一番思想斗爭(zhēng)后最終選擇了一個(gè)紳士正統(tǒng)的歸宿：與布商的女兒歐內(nèi)斯蒂娜成婚，不得自己繼承的遺產(chǎn)逼得他走上經(jīng)商的道路，然后與歐內(nèi)斯蒂娜終其一生。小說(shuō)中的人物各得其所。這個(gè)結(jié)局是對(duì)維多利亞時(shí)代小說(shuō)結(jié)局的戲仿，是敘述者口中的一個(gè)“徹頭徹尾的傳統(tǒng)結(jié)局”，緊接著敘述者對(duì)這個(gè)結(jié)局也進(jìn)行了否定，稱這個(gè)結(jié)尾是查爾斯在火車上想象的。在否定上述的傳統(tǒng)結(jié)局之后，新的結(jié)尾繼續(xù)展開。查爾斯遵從自己的內(nèi)心按照信上的地址找到了莎拉并與她發(fā)生了關(guān)系。但查爾斯很快發(fā)現(xiàn)其實(shí)莎拉還是個(gè)處女，她之前所說(shuō)的都是謊話，經(jīng)過(guò)一番爭(zhēng)執(zhí)兩人不歡而散。負(fù)氣離開的查爾斯經(jīng)過(guò)痛苦的思考后決定跟未婚妻解除婚約跟莎拉在一起。但莎拉此刻已經(jīng)離開。二十個(gè)月的游歷漂泊之后，查爾斯最終找到薩拉的時(shí)候，但她已然是一個(gè)全新的新女性形象，在查爾斯見(jiàn)到他和薩拉的女兒后，查爾斯和薩拉之間的矛盾化解，收獲了大團(tuán)圓的結(jié)局。第三個(gè)結(jié)局是查爾斯與薩拉重逢后，發(fā)生一番激烈的爭(zhēng)執(zhí)，已經(jīng)有了自己新生活的薩拉為了繼續(xù)追求自身的獨(dú)立和完整，拒絕跟查爾斯離開，悲憤離開的查爾斯雖然再次失去了薩拉，但是開始重新思考人生，面對(duì)生活，自此查爾斯在歷經(jīng)眾多磨難之后終于找到了從未在自己身上存在過(guò)的自信，走上了追尋自由的道路。

這個(gè)結(jié)局符合存在主義式的終極自由和選擇。多重結(jié)尾打破了傳統(tǒng)小說(shuō)敘事的連貫性和整一性，更是解構(gòu)了小說(shuō)敘事的真實(shí)性，小說(shuō)不再遵循傳統(tǒng)小說(shuō)中嚴(yán)密的故事發(fā)展線索“開端——發(fā)展——高潮——結(jié)尾”，小說(shuō)的結(jié)局不再是一個(gè)確定的句號(hào)，它甚至可以有不止一個(gè)結(jié)局，徹底打破了讀者的期待視野，同時(shí)也給讀者提供了自由思考和理性抉擇的機(jī)會(huì)，提供了一種雙向互動(dòng)的機(jī)會(huì)，將讀者從僵死的強(qiáng)制性文本中解放出來(lái)，讓讀者也參與到了文本的創(chuàng)造中。多重結(jié)尾更是徹底暴露了小說(shuō)的虛構(gòu)性，體現(xiàn)了福爾斯奉行的小說(shuō)家的第一原則是自由而不是權(quán)威的宗旨。

結(jié)語(yǔ)

《法國(guó)中尉的女人》是兼具傳統(tǒng)小說(shuō)的特點(diǎn)和后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)小說(shuō)特點(diǎn)的經(jīng)典之作，元小說(shuō)手法的使用為陷入解困和枯竭困境的小說(shuō)創(chuàng)作指引了一條可供借鑒的有益道路，元小說(shuō)的創(chuàng)作手法是對(duì)其敘事藝術(shù)的解讀，這部作品值得我們繼續(xù)挖掘的地方依然還有很多，激勵(lì)我們?cè)趯?duì)后現(xiàn)代小說(shuō)研究的道路上走得更遠(yuǎn)。

注釋：

[1]陳安全譯，約翰·福爾斯：《法國(guó)中尉的女人》，上海：上海譯文出版社，2003年版，第49頁(yè)。

[2]陳安全譯，約翰·福爾斯：《法國(guó)中尉的女人》，上海：上海譯文出版社，2003年版，第1頁(yè)。

[3]陳安全譯，約翰·福爾斯：《法國(guó)中尉的女人》，上海：上海譯文出版社，2003年版，第68頁(yè)。

[4]陳安全譯，約翰·福爾斯：《法國(guó)中尉的女人》，上海：上海譯文出版社，2003年版，第68頁(yè)。

[5]陳安全譯，約翰·福爾斯：《法國(guó)中尉的女人》，上海：上海譯文出版社，2003年版，第68頁(yè)。

[6]陳安全譯，約翰·福爾斯：《法國(guó)中尉的女人》，上海：上海譯文出版社，2003年版，第68頁(yè)。

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