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    超越真實感與文學(xué)性的悖論
    ——從李駿虎《中國戰(zhàn)場之共赴國難》看二十一世紀(jì)初的抗戰(zhàn)敘事

    2015-07-20 15:00:21北京傅逸塵
    名作欣賞 2015年22期
    關(guān)鍵詞:文學(xué)性抗戰(zhàn)紅軍

    北京 傅逸塵

    超越真實感與文學(xué)性的悖論
    ——從李駿虎《中國戰(zhàn)場之共赴國難》看二十一世紀(jì)初的抗戰(zhàn)敘事

    北京 傅逸塵

    進(jìn)入21世紀(jì),表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭歷史的長篇小說,尤其是影視劇突然火爆起來,一度竟呈漫漶之勢。這些作品大都對歷史進(jìn)行顛覆、戲仿和改寫,體現(xiàn)出娛樂化、庸俗化、類型化的敘事策略。李駿虎長篇小說《中國戰(zhàn)場之共赴國難》是近年來較為少見的對抗戰(zhàn)歷史進(jìn)行正面強攻和正史講述的長篇小說,作家李駿虎窮數(shù)年心血成功挖掘出“紅軍東征山西進(jìn)行抗戰(zhàn)”這段闕如已久的歷史,使小說先在地具有了文學(xué)與歷史的雙重價值與意義。

    李駿虎 《中國戰(zhàn)場之共赴國難》 抗戰(zhàn)敘事

    在中國讀者與觀眾的記憶中,抗戰(zhàn)題材的小說與電影最早發(fā)端于20世紀(jì)五六十年代,后來被稱為 “紅色經(jīng)典”的一大批長篇小說及根據(jù)那批長篇小說改編的電影都集中出現(xiàn)在這一時期。大家都熟知的如《烈火金鋼》《鐵道游擊隊》《敵后武工隊》《平原槍聲》《戰(zhàn)斗的青春》《平原游擊隊》《野火春風(fēng)斗古城》《苦菜花》《小兵張嘎》《破曉記》等,將戰(zhàn)爭置于正義與非正義二元對立觀念之中雖略顯簡單化,但因作者多數(shù)是其所描述的戰(zhàn)斗生活的親歷者,他們站在宏大敘事的革命英雄主義立場上,真實還原戰(zhàn)爭的殘酷性與抗日軍民艱苦卓絕的斗爭業(yè)績,對正在進(jìn)行新中國建設(shè)的人們無疑是一種巨大的精神鼓舞與藝術(shù)感染,同時也用另一種形式闡釋了新政權(quán)的合法性,為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日戰(zhàn)爭保留了最具真實意義的文學(xué)性歷史。其實這批文學(xué)與電影作品因中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日戰(zhàn)爭多數(shù)并不是從正面戰(zhàn)場與日寇血戰(zhàn),因此,表現(xiàn)的大多都是普通農(nóng)民的民間抗日故事與敵后斗爭,其殘酷與慘烈程度無疑增強了作品的悲劇性,而英雄主義及中華民族絕不屈服的民族精神亦得以弘揚。“新歷史主義”文學(xué)觀念在上世紀(jì)90年代中后期為抗日戰(zhàn)爭親歷者的后輩作家們所吸納,其敘事意旨并不是對戰(zhàn)爭本身及“紅色經(jīng)典”進(jìn)行顛覆與改寫,之所以選擇個人視角與民間立場,是為了表現(xiàn)與探尋被宏大敘事所遮蔽了的歷史縫隙與存在境遇,發(fā)掘個體生命在戰(zhàn)爭中面臨的考驗與存在的意義,并經(jīng)由此凸顯戰(zhàn)爭本身的復(fù)雜性以及人性的豐富性,為抗戰(zhàn)題材文學(xué)與影視劇在21世紀(jì)的書寫提供了新鮮經(jīng)驗與多種可能性。

    進(jìn)入21世紀(jì),表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭歷史的長篇小說,尤其是影視劇突然火爆起來,一度竟呈漫漶之勢。畢竟,長達(dá)八年的浴血奮戰(zhàn)、千萬軍民的傷亡、災(zāi)難深重的國族創(chuàng)傷,早已凝結(jié)成為中國人民難以磨滅的民族記憶??箲?zhàn)歷史始終被作家視為可供挖掘與探索的題材富礦,歷久不衰,任何一個時代的重新敘寫不但無可厚非,而且因觀念視角及創(chuàng)作者的不同會呈現(xiàn)出新的面貌與意義。然而,21世紀(jì)初年的抗戰(zhàn)敘事整體上并未達(dá)到令人滿意的水準(zhǔn),不僅離經(jīng)典和偉大的文學(xué)標(biāo)高相距甚遠(yuǎn),部分作家作品甚至在消費欲望的驅(qū)動下滑入了“歷史虛無主義”的歧途。中國軍民的正面抗戰(zhàn)退隱,民間立場與視角凸顯,演義傳統(tǒng)和傳奇敘事得以張揚。誠然,“虛構(gòu)”原本就是文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì),克羅齊所謂的“所有歷史都是當(dāng)代史”與文學(xué)藝術(shù)的“虛構(gòu)”本質(zhì)亦無二致,但“虛構(gòu)”的前提是創(chuàng)作素材與創(chuàng)作者的經(jīng)驗、想象構(gòu)成一種邏輯關(guān)系的真實,從倫理的角度形成敘述的可靠性。而綜觀近年來的很多抗戰(zhàn)題材長篇小說和影視劇,敘事倫理的可靠性先在地缺失,而娛樂化、庸俗化、類型化的敘事策略則進(jìn)一步導(dǎo)致那些令人啼笑皆非的、甚至完全置戰(zhàn)爭基本法則與常識于不顧的傳奇故事的泛濫,讀者與觀眾不經(jīng)意間已經(jīng)在捧腹大笑中解構(gòu)并消費了那場可歌可泣的、正義悲壯的、殘酷流血的戰(zhàn)爭歷史。對抗戰(zhàn)歷史的“正面強攻”和正史講述不復(fù)存在不說,我甚至懷疑創(chuàng)作主體的審美心理是否發(fā)生了畸變,進(jìn)而,其敘事的合法性也頗可質(zhì)疑。被不斷窄化、虛化、弱化的抗戰(zhàn)歷史逐漸淪為類型化敘事的平臺和傳奇性故事的背景,進(jìn)而喪失了文學(xué)的本體價值和歷史的認(rèn)知意義。我以為這一現(xiàn)象應(yīng)該引起創(chuàng)作者與讀者觀眾的關(guān)注與思考。

    對抗戰(zhàn)歷史的正面描寫和正史講述之所以漸趨式微,根本原因就在于當(dāng)下的部分作家喪失了對歷史真實的把握能力,喪失了對抗戰(zhàn)歷史這一駁雜且厚重的題材資源進(jìn)行正面強攻的能力。務(wù)虛的前提是務(wù)實,沒有歷史真實作為支撐,務(wù)虛就有如“皮之不存,毛將焉附”。當(dāng)下的部分作家既不具備陳忠實十年磨一劍寫作《白鹿原》時對待大跨度歷史的嚴(yán)謹(jǐn)而虔誠的態(tài)度,也不具備姚雪垠寫作《李自成》時進(jìn)行實地勘查的勇氣和對歷史資料反復(fù)論證的學(xué)術(shù)精神,就連最基本的寫實能力都在退化。于是乎我們看到,21世紀(jì)初的抗戰(zhàn)題材長篇小說,有相當(dāng)數(shù)量的文本要么將歷史視作背景或者容器,隨意布置或裝填那些無須證明亦無從證偽的傳奇故事;要么將歷史真實僅僅理解為細(xì)節(jié)真實,躲躲閃閃,采用各種現(xiàn)代的甚或后現(xiàn)代主義的文學(xué)技巧疏離或拒斥對歷史的本原性敘述,從而打造出一部部情節(jié)上充滿硬傷,道德立場、價值判斷甚至民族情感都惹人質(zhì)疑的作品。戰(zhàn)爭生命體驗的缺失以及戰(zhàn)爭歷史的時代距離都使得當(dāng)下的作家們難以客觀、準(zhǔn)確地把握抗日戰(zhàn)爭真實的歷史圖景,而只能繞到戰(zhàn)爭和歷史的背后去尋覓一條鮮為人知的小徑。當(dāng)無法全面、準(zhǔn)確地把握抗戰(zhàn)歷史時,顛覆、戲仿和改寫便由不得已而成為必須。在我有限的閱讀視野里,《中國戰(zhàn)場之共赴國難》是近年來較為少見的對抗戰(zhàn)歷史進(jìn)行正面強攻和正史講述的長篇小說。山西青年作家李駿虎窮數(shù)年心血成功挖掘出“紅軍東征山西進(jìn)行抗戰(zhàn)”這段闕如已久的歷史,因此,《中國戰(zhàn)場之共赴國難》這部長篇小說先在地具有了文學(xué)與歷史的雙重價值與意義。史家的獨特眼光與作家的文學(xué)想象在此聚合,一場政治與軍事渾然一體的大較量,便以頗為波譎云詭且驚心動魄的宏闊面貌生動地呈現(xiàn)在讀者面前。

    “西安事變”在20世紀(jì)中國歷史中的顯要地位當(dāng)然是因其直接導(dǎo)致國共兩黨的再次合作,結(jié)束十年內(nèi)戰(zhàn),促成抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立,并發(fā)動了全民族的抗日戰(zhàn)爭;少帥張學(xué)良喪失東北,以及“不抵抗將軍”的罪名也因此而有所洗刷。但“西安事變”卻不是一個孤立事件,我們更多知道的是它作為 “后果”導(dǎo)致1936年年底成為中國現(xiàn)代歷史的一個里程碑式的拐點;而“西安事變”發(fā)生的“前因”不知何故卻被湮沒,連史家都鮮有提及,就更不要說正面的文學(xué)性描述。這段歷史的復(fù)雜性并不是幾個中國政治與軍事集團(tuán)間的斗爭與對抗,它還有著更為廣闊的世界背景——即“二戰(zhàn)”前的國際政治與軍事博弈,即便是同一個政治與軍事集團(tuán),其內(nèi)部的矛盾與沖突也相當(dāng)?shù)募ち摇@铗E虎占有了大量的史料是不言而喻的,而梳理這些史料,從中發(fā)現(xiàn)并概括出歷史發(fā)生的真實或真相卻并不如我們一般想象得那樣簡單。重點描寫紅軍東征不僅僅具有倫理的意義,如果說1936年初的中國是一盤相對靜止的大棋的話,隨后皆因紅軍東征而活泛起來,以至于到后來形成波瀾壯闊與風(fēng)云激蕩之勢。我們看到了毛澤東作為一代偉人的文韜武略,當(dāng)然還有他的戰(zhàn)略性思想,即便是一代名將如彭德懷與林彪者亦相形見絀而難以望其項背。彭德懷與林彪更多的思考還是局限于軍事,而毛澤東的思考就不僅僅是軍事,更多的是在政治層面,而且他的視野之廣闊就不是一般的軍事將領(lǐng)所能企及的了,即便是領(lǐng)袖也很難出其右。

    毛澤東力主紅軍東征并不是不清楚軍事本身的危險性,既要渡過由閻錫山十萬守兵構(gòu)筑的黃河天險,上岸后又有重兵圍追堵截;一旦失敗,回路有被張學(xué)良的東北軍及楊虎城的西北軍斷掉之虞,那將是萬劫不復(fù)。但毛澤東更清楚,如果不盡快地促成全國的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線,那中華民族的危亡即在旦夕之間?!靶值荇]于墻,外御其侮”,這就是毛澤東的胸懷與過人之處,而東征山西,實現(xiàn)直接與日軍作戰(zhàn)在他看來是最好的選擇。對紅軍和中共而言,東征山西還有一個不便明言的戰(zhàn)略思想,就是可解紅軍自身之危。如果沒有抗戰(zhàn),蔣介石、閻錫山等對紅軍和中共的圍剿是第一要義,紅軍主力雖然歷盡艱難險阻到達(dá)陜北,但如毛澤東所言,陜北不但地域狹小,而且極其貧困,紅軍在此難以發(fā)展壯大,時刻都面臨著被蔣介石剿滅的危險。中國國民黨在評價“西安事變”時道出了此中玄機:“西安事變”使得國民政府停止剿共、聯(lián)共抗日,導(dǎo)致政府的抗日準(zhǔn)備被迫中斷,全面抗戰(zhàn)提前爆發(fā);另一方面使紅軍起死回生,獲得了喘息機會,帶來抗戰(zhàn)勝利后戰(zhàn)略形勢的反轉(zhuǎn)。李駿虎成功地塑造了毛澤東在那段鮮為人知的歷史進(jìn)程中的文學(xué)形象,讓我們領(lǐng)略了偉人的機敏與睿智、幽默與淡定,尤其是善于捕捉轉(zhuǎn)瞬間即逝的戰(zhàn)機,果斷地下達(dá)作戰(zhàn)命令,在閻、蔣兵力數(shù)十倍于紅軍的圍追堵截中勝似閑庭信步,毛澤東的戰(zhàn)略思維在此達(dá)到了藝術(shù)之化境。事實上,小說對蔣介石、宋子文、閻錫山等人物著墨雖不多,但形象還是較為鮮明的,尤其是對閻錫山的形象塑造顯得生動活泛且頗具地域文化的特色。

    毋庸置疑,歷史的真實性成就了《中國戰(zhàn)場之共赴國難》最為重要的文本特色,李駿虎正面強攻抗戰(zhàn)歷史的寫作倫理在當(dāng)下的文化與文學(xué)語境中亦頗顯珍貴。然而對長篇小說文體而言,小說的虛構(gòu)性本質(zhì)與歷史的真實性規(guī)限在文本中的抵牾亦是顯而易見的。用虛構(gòu)的小說去表呈真實的歷史常常會令作家處于兩難的尷尬境地,他的想象力在面對大量史料的時候很難不發(fā)生動搖。當(dāng)作家無法擺脫史料的糾纏時,他的寫作的自由度就很可能會打折扣,這對小說敘事來說無疑是需要警惕并勉力跳脫的。李駿虎的寫作顯然面臨并承受著這方面的困擾和挑戰(zhàn),作家在占有了大量有價值、有意義的珍貴史料時,便很難割舍。正因為占有并使用了大量的真實史料,使得《中國戰(zhàn)場之共赴國難》雖為小說,紀(jì)實味道卻很濃重,尤其是對部隊番號不厭其煩的使用,對參戰(zhàn)部隊描述的一絲不茍,更進(jìn)一步增加了作品的紀(jì)實性。問題在于這種紀(jì)實性與史料感對作家的想象與小說虛構(gòu)空間的擠壓,造成了作品中部分人物形象的扁平化。從小說的角度論之,我最關(guān)注的當(dāng)然是人物。在紅軍和共產(chǎn)黨集團(tuán)內(nèi)部,毛澤東著墨最多,性格與形象也寫得最好。與毛澤東相比,其他紅軍將領(lǐng)與中共高級領(lǐng)導(dǎo)的描寫則相對較弱,比如對彭德懷與林彪的描寫與塑造便顯得筆墨不足,人物的性格與才干亦沒有得到應(yīng)有的體現(xiàn)?!吨袊鴳?zhàn)場之共赴國難》的時間跨度很短,紅軍東征山西僅兩個半月,但往還的空間極大,事件所及的重要人物亦眾多。我不知道作家是否受制于篇幅的限制,但人物描寫與性格刻畫還是在相當(dāng)程度上讓位于繁復(fù)的事件及戰(zhàn)斗過程的梳理和敘述,從長篇小說文體的總體豐富性考量,這一點稍嫌缺憾。

    我由此想到了《保衛(wèi)延安》和《紅日》,還有莫言的《紅高粱家族》。前兩部小說也都選取了解放戰(zhàn)爭時期的一個著名戰(zhàn)役,事件的真實性自不必說,其中的主要人物也都是真實的,但它們都沒有受史實的束縛。作家充分發(fā)揮了小說的虛構(gòu)性本質(zhì),展開文學(xué)性想象,不但真實地還原了那兩場著名戰(zhàn)役,還成功地塑造出諸多歷史與文學(xué)人物形象;我還聯(lián)想起上大學(xué)時閱讀姚雪垠的巨著《李自成》時的感受,那不是在讀歷史,純粹是在看小說。人物形象與心理、細(xì)節(jié)與環(huán)境等文學(xué)性元素充盈了小說的所有空間,歷史的進(jìn)展似乎不再重要,重要的是人物的成長、命運的跌宕以至于生命的毀滅。不是說姚雪垠不重視史料,恰恰相反,姚雪垠在明史及清史史料的搜集與研究上是下了大氣力的,為了增強寫作時對環(huán)境描寫的真實感,他甚至親自考察了李自成率起義軍與明、清官軍征戰(zhàn)的主要戰(zhàn)場。但作者以“深入歷史與跳出歷史”的原則,成功地刻畫了李自成、崇禎皇帝等一系列人物形象,使小說的文學(xué)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于歷史真實本身。而莫言的《紅高粱家族》與“新歷史主義”也不是一回事,多少受了點“尋根文學(xué)”的影響恐怕是事實。但在我看來,那是莫言高密東北鄉(xiāng)的一段塵封的歷史記憶,莫言以其非凡的文學(xué)膽識與藝術(shù)想象力將其再現(xiàn)出來。文學(xué)與藝術(shù)的本質(zhì)就是虛構(gòu),真實并不是判斷其水平高下的唯一標(biāo)準(zhǔn),《紅高粱家族》讓當(dāng)下抗戰(zhàn)題材小說與影視劇無法比肩的最重要原因是其戰(zhàn)爭描寫的殘酷與慘烈、人性的豐富與張揚、民族精神的高蹈與超越。以純粹的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)觀之,抗戰(zhàn)歷史對當(dāng)下的作家而言,已經(jīng)構(gòu)成了某種難以言說的焦慮甚或是一道不易穿透的“隔膜”。沒有強大的思想能力,沒有痛切的生命經(jīng)驗,沒有真摯的情感融入,沒有扎實的生活積累,沒有充分的知識儲備,便很難走進(jìn)歷史的深處和細(xì)部,更難呈現(xiàn)歷史的繁復(fù)與厚重。

    站在當(dāng)今時代的立場,重建虛構(gòu)敘事與抗戰(zhàn)歷史的關(guān)系既是重要的,也是艱難的。我不知道對歷史敘事真實性的強調(diào)會在多大程度上轉(zhuǎn)化為小說這一虛構(gòu)文體中的紀(jì)實色彩,抑或會在歷史敘事中帶動跨文體寫作時尚或風(fēng)潮的興起?但不可否認(rèn)的是,在虛構(gòu)敘事中增強紀(jì)實性的確是還原歷史真實的一種簡單直接且有力有效的手段。在這里,真實感與文學(xué)性似乎已成某種難以超越的悖論。然而文學(xué)就是文學(xué),畢竟不可與歷史畫等號。真實性是前提,是基礎(chǔ),但絕非文學(xué)進(jìn)行歷史敘事的全部。就算《二十四史》,在多大程度上記錄或曰復(fù)現(xiàn)了歷史的真相都頗值得懷疑,何況一部以虛構(gòu)為文體特征的長篇小說。也就是說,小說家首先應(yīng)當(dāng)沉入歷史現(xiàn)場,最終又必須以文學(xué)性和想象力超越歷史語法的束縛。在復(fù)現(xiàn)與超越這二重敘事倫理中間,文學(xué)的超越當(dāng)然是小說家不需猶疑的唯一選擇,亦是衡量抗戰(zhàn)歷史敘事的終極標(biāo)準(zhǔn)。

    作 者:傅逸塵,文學(xué)評論家,現(xiàn)供職于解放軍報社文化部。

    編 輯:張玲玲 sdzll0803@163.com

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