通律論藝術(shù)觀對當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論的建設(shè)性意義

張晶

摘要：通律論藝術(shù)學(xué)理論作為有關(guān)藝術(shù)根本問題的一種觀點，其倡導(dǎo)者是當(dāng)代著名藝術(shù)學(xué)家李心峰。其論文集《開放的藝術(shù)——走向通律論的藝術(shù)學(xué)》《藝術(shù)學(xué)論集》，最為核心的內(nèi)容就是對通律論藝術(shù)觀的闡發(fā)。 通律論對藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中關(guān)于藝術(shù)的自律說和他律說進行的辯證分析，指出其各執(zhí)一端的封閉性所在。對于國外力圖超越自律說與他律說而提出的“泛律說”，通律論也予以辨析，指出其局限性。文章從《開放的藝術(shù)》談起，對于著者所倡導(dǎo)的通律論藝術(shù)觀加以全面評價，指出其在當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)中的積極意義，并做出必要的引申和發(fā)揮。

關(guān)鍵詞：通律論;自律;他律;泛律;藝術(shù)生產(chǎn);藝術(shù)學(xué)理論;學(xué)科建設(shè)

中圖分類號：J0文獻標識碼：A

藝術(shù)學(xué)從文學(xué)的門類中分出來成為獨立的學(xué)科門類，這不僅意味著藝術(shù)學(xué)作為學(xué)科地位的提升，更標志著關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)、功能、文化定位的認識得到前所未有的升華。在藝術(shù)學(xué)門類的框架中，藝術(shù)學(xué)理論（或稱“一般藝術(shù)學(xué)”）作為藝術(shù)學(xué)門類下面的一級學(xué)科，也可以視為藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展與建設(shè)上最為重要的環(huán)節(jié)與契機。

作為當(dāng)代藝術(shù)學(xué)學(xué)科開拓者和奠基人之一的李心峰先生，從上世紀八九十年代開始，便致力于藝術(shù)學(xué)理論的系統(tǒng)建構(gòu)。在上個世紀八九十年代，李心峰撰寫發(fā)表了論文《藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想》[1]和專著《元藝術(shù)學(xué)》[2]《現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論》[3]等著作，成為藝術(shù)學(xué)學(xué)科自覺的標志，也是當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論的奠基之作。就學(xué)科內(nèi)涵而言，以往所謂“文藝學(xué)”，其實就是文學(xué)理論。在一定時段內(nèi)，關(guān)于“文藝學(xué)”的內(nèi)涵與外延的理解曾發(fā)生變異，似乎是包含了文學(xué)和藝術(shù)在內(nèi)，而藝術(shù)研究只是作為“文藝學(xué)”的附庸而被籠罩在文藝學(xué)旗下。而李心峰的《藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想》則率先樹起了藝術(shù)學(xué)的大旗，為藝術(shù)學(xué)的學(xué)科發(fā)表了“獨立宣言”。而李心峰新近出版的藝術(shù)理論研究論文集《開放的藝術(shù)——走向通律論的藝術(shù)學(xué)》（中國文聯(lián)出版社2014年12月版），則是以其“通律論”的藝術(shù)學(xué)核心理念為藝術(shù)學(xué)的理論發(fā)展提供了更具建設(shè)性的思路與模型，給作為“一級學(xué)科”的藝術(shù)學(xué)理論的原理性建構(gòu)，拓展出更為寬廣、更為辯證的理論基石。

一

通律論藝術(shù)觀有鮮明的針對性和時代性，為解決藝術(shù)理論的根本問題提出了新的理論道路。對此，李心峰先生有著明確的理論自覺，把它置于這樣的高度：“我想突出強調(diào)的是：關(guān)于藝術(shù)世界的他律、自律乃至泛律以及我們將要提出的‘通律諸說，是一個有關(guān)藝術(shù)學(xué)的根本道路的問題。這里所謂的‘根本道路，乃是人們對思考藝術(shù)世界各種問題一以貫之的根本途徑的選擇，意味著人們建構(gòu)藝術(shù)學(xué)體系、解決藝術(shù)學(xué)各種問題的基本的立足點和出發(fā)點，即人們作為研究藝術(shù)學(xué)中一切問題之前提的最基本的藝術(shù)觀念?！盵4]（p.86）關(guān)于藝術(shù)的存在、形態(tài)與發(fā)展的原因與動力，之前有“他律”、“自律”這樣兩種對立的認識方式，也有試圖超越他律與自律的“泛律說”。李心峰提出了“通律”論，在辯證思維的立場上揚棄了他律和自律的封閉性，同時也克服了“泛律論”的抽象性，為藝術(shù)的本質(zhì)和動力問題展開了一條寬闊而堅實的道路。

何謂“通律論”？李心峰闡述道：“所謂通律論，就是說，藝術(shù)在確立了自身獨特的價值領(lǐng)域的前提下，應(yīng)該始終與外部世界建立一種互相交流、溝通的開放性聯(lián)系，使藝術(shù)在與環(huán)境的開放性聯(lián)系中不斷地與環(huán)境交換物質(zhì)與信息，從而始終保持自身系統(tǒng)的生機與活力?！盵4]（p.99）當(dāng)然，李心峰在這里所闡述的通律論觀念還是頗為概括和原則性的，還很難看出它是如何在具體的理論環(huán)節(jié)中超越他律、自律和泛律的。不過，上個世紀90年代在李心峰藝術(shù)學(xué)專著《元藝術(shù)學(xué)》和這部《開放的藝術(shù)》中，又在多個方面展開了通律論的主要內(nèi)容：

首先，它堅持藝術(shù)具有自己特有的價值領(lǐng)域和獨特發(fā)展規(guī)律的觀點，維護藝術(shù)的“自我”的自主地位。它主張，藝術(shù)首先必須是一個自立的主體。只有確立了它不受他物支配的主體地位，才談得上它對外部環(huán)境的開放和交流。假如它喪失了自我，為別的事物所占有，異化為他物，那么，它就只能作為他物的一分子在他物內(nèi)部相互作用，而不能以“自我”的地位與“他物”溝通與交流。李心峰所傾力倡導(dǎo)的通律論，前提是維護這種藝術(shù)的獨立價值的。

其次，通律論強調(diào)藝術(shù)不要使自我封閉起來，而要向外部世界開放，與之形成一種永遠充滿生機活力的溝通與交流關(guān)系，從自然、人生的人文意蘊和種種文化價值，從歷時性的歷史，從具體的意味中為藝術(shù)的能指系統(tǒng)引進無限豐富、活躍的所指蘊含。通律論認為，藝術(shù)只有在“通”即開放、交流的存在狀態(tài)下，藝術(shù)的內(nèi)部世界與外部世界的鴻溝才能得以填塞，藝術(shù)內(nèi)在動力才會被外部力量的刺激所激活，并將外部信息、能量轉(zhuǎn)譯成自己的語言、符碼，按自身的轉(zhuǎn)化生成方式建構(gòu)新的藝術(shù)世界，從而推動藝術(shù)自身的發(fā)展。通律論一個非常明顯的特點，就是它是針對自律論那種封閉藝術(shù)自我、阻礙藝術(shù)發(fā)展的傾向提出來的。

再次，通律論主張藝術(shù)世界對外部世界的開放。藝術(shù)特殊價值領(lǐng)域?qū)ζ渌祟悆r值領(lǐng)域的開放，是通過藝術(shù)主體的藝術(shù)創(chuàng)造實踐活動的中介而完成的。通律論在李心峰的藝術(shù)理論體系中是非常重要的基礎(chǔ)觀念，早在1989年即已提出，在他的《元藝術(shù)學(xué)》中已有系統(tǒng)的闡述，但因為藝術(shù)學(xué)的基礎(chǔ)理論在整體上并未取得相應(yīng)的學(xué)科地位，故而也未得到學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。而這一理論在他新出版的《開放的藝術(shù)》和《藝術(shù)學(xué)論集》中再度彰顯，在我看來，對于藝術(shù)學(xué)理論的基礎(chǔ)建設(shè)來說，尤其值得我們更好地思考與借鑒。

藝術(shù)的動力學(xué)因素最重要的是什么？藝術(shù)的價值論闡釋又是怎樣的？藝術(shù)的存在方式又是如何？這些問題在藝術(shù)學(xué)的基本理論中的重要意義不言而喻。從藝術(shù)學(xué)的歷史上看，自律和他律都是針對這些問題提出的答案。它們都有各自的合理性，在藝術(shù)學(xué)發(fā)展史上扮演過非常重要的角色;它們又都有著明顯的偏頗，需要在新的歷史高度上得到重新的審視與超越。所謂“他律”或“自律”，都并非只是某家的理論，而是在藝術(shù)的根本問題上的一類立場。關(guān)于藝術(shù)的“他律”，那種把藝術(shù)作為政治附庸的觀點是最為極端的，也是在中國的文學(xué)、藝術(shù)理論發(fā)展中長期占有統(tǒng)治地位的，但其實這只是它的極端形態(tài)，在中外藝術(shù)理論史上還有很多把藝術(shù)的動力因素和價值領(lǐng)域歸結(jié)為外部世界的，都可歸之為他律說?？梢赃@樣予以概括：凡是強調(diào)藝術(shù)的運動和發(fā)展只是依賴于藝術(shù)世界之外的其他種種因素的推動才能完成，或主張為了人生其他價值而創(chuàng)造藝術(shù)，或認為藝術(shù)融合在其他價值領(lǐng)域之中，不存在藝術(shù)獨自領(lǐng)域的學(xué)說或理論趨向，都屬于他律論的范疇。他律論強調(diào)了藝術(shù)與外部世界的聯(lián)系，看到了自然的、社會的種種因素對藝術(shù)的影響，但是它只是把藝術(shù)作為別的價值的載體或表現(xiàn)工具，否認或忽略了藝術(shù)自身的本體地位，也無視藝術(shù)自身的特殊規(guī)律。李心峰將藝術(shù)的他律說歸納為三種類型：一是在動力學(xué)解釋上，用文學(xué)、藝術(shù)以外的因素說明文學(xué)、藝術(shù)的發(fā)展、演化。其中又有兩種不同的情況：一種是用某種自然環(huán)境因素，如氣候、風(fēng)土、地理條件、人種因素等來解釋藝術(shù)的變化和藝術(shù)風(fēng)貌;另一種是用社會的精神、文化因素乃至經(jīng)濟、政治因素來解釋藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律性。二是在價值論上將藝術(shù)作為負載人類其他價值的工具的學(xué)說，即廣義的“載道說”。三是將藝術(shù)的存在混同于其他領(lǐng)域的存在，否認藝術(shù)獨立性的理論。

自律論則是以藝術(shù)自身的形式或?qū)徝赖囊蛩刈鳛樗囆g(shù)自身存在的依據(jù)和動力，而否認藝術(shù)與外部因素的關(guān)聯(lián)。如俄國形式主義文論、英美新批評等，都是典型的自律論。在自律論者看來，藝術(shù)是獨立自足的，是有自身特點的。藝術(shù)理論應(yīng)是藝術(shù)的理論。因此，他們認為在藝術(shù)作品分析中，沒有必要去關(guān)注文學(xué)、藝術(shù)以外的、精神文化的、社會的事實。他們將文學(xué)、藝術(shù)的歷史發(fā)展規(guī)律性訴之于藝術(shù)形式內(nèi)部的因素的推動。李心峰也將自律論分為三種類型，一是用藝術(shù)自身內(nèi)在因素解釋藝術(shù)演化規(guī)律的學(xué)說;二是堅持藝術(shù)僅僅為了滿足人們脫離了人類其他一切價值領(lǐng)域的所謂純藝術(shù)或純審美的價值需要的學(xué)說;三是堅持認為藝術(shù)擁有一個獨立自足的、封閉的小宇宙的理論。

很明顯，自律與他律是關(guān)于藝術(shù)動力、價值領(lǐng)域及存在方式的兩極的認識，在藝術(shù)學(xué)史上，它們都有其提出的歷史條件和合理性，但又都有其偏頗之處。李心峰對于自律論與他律論作了辯證的分析，同時也指出其問題的癥結(jié)。他認為，就自律論確立了藝術(shù)價值的獨立性與特殊性，把藝術(shù)發(fā)展的根本動力求諸于藝術(shù)內(nèi)部因素這一點來說，這是完全應(yīng)予肯定的合理內(nèi)核，而且是來之不易的藝術(shù)自覺的產(chǎn)物。而從負面的效應(yīng)來看，心峰先生指出，這種理論的失誤卻在于把藝術(shù)價值封閉在一個自足的狹小天地里，阻隔了藝術(shù)與人類其他價值領(lǐng)域的聯(lián)系，從而不是強化了藝術(shù)在整個人生中的意義，反倒大大削弱了它的功能。它不僅不能促進藝術(shù)的繁榮，增強它的生命活力，反而由于中斷了藝術(shù)與外部環(huán)境的物質(zhì)與信息的交流，使它陷入一種萎縮、沉寂、沒有生機的窘境。對于他律論，心峰先生也同樣肯定其對藝術(shù)發(fā)展的積極作用，同時也指出其弊端所在。他認為，他律說強調(diào)了藝術(shù)與外部世界的聯(lián)系，其理論視野是寬闊的，對藝術(shù)的解釋是豐富多樣的，這顯示了它的價值所在。而從另一方面來看，他律論所理解的藝術(shù)與外部世界的聯(lián)系也不是一種開放性的交流、傳通、互動的關(guān)系，而只是把藝術(shù)作為別的價值的載體和表現(xiàn)工具，作為別的系統(tǒng)中的一個環(huán)節(jié)和要素來考察的，其思維格局也拘囿在某種自我封閉的系統(tǒng)之中，只不過把這個封閉系統(tǒng)的核心由藝術(shù)移到了別的價值（如政治、經(jīng)濟、道德、信仰、認知等）上罷了。別的價值在他律論里完全占有了藝術(shù)，剝奪了藝術(shù)的領(lǐng)域，從而使藝術(shù)完全喪失了自我。對于自律論和他律論，李心峰都從辯證思維的高度，批判其執(zhí)于一端的傾向性，指出其癥結(jié)所在。

二

李心峰的通律論還對力圖超越自律與他律的“泛律論”加以辨析與討論，指出其矯正自律與他律的偏激的初衷，并揭示其不足所在。

泛律說由德語圈國家的美學(xué)家們提出，他們明確提出審美意識的泛律性（pantonomie）概念，以超越和矯正自律與他律的偏激。上個世紀70年代，日本著名美學(xué)家、前日本藝術(shù)大學(xué)校長山本正男在東方的美學(xué)界是較早闡發(fā)泛律性的，他認為，面向泛律性的意識的志向是正在從自律與他律的混沌狀態(tài)中逐漸明顯地顯露出來的一種值得注目的、面向新的明天的趨向。山本正男所倡導(dǎo)的泛律論的理論內(nèi)涵有哪些呢？首先，它是對那種把人的各種價值從人的生存的廣闊、豐富的領(lǐng)域中游離出來、極端分化的自律化思潮的嚴肅反省。其次，這種泛律性并不意味著各種具體價值領(lǐng)域的崩潰，不是對藝術(shù)自身價值的放棄，而是在生存的整體性中把自己作為獨立的文化功能產(chǎn)生出來。第三，這種泛律性以“文化的各種價值的融合”為基本標志，因此，山本正男認為藝術(shù)的泛律性“倒不如說應(yīng)該稱之為人生的整體功能性”。第四，這種藝術(shù)的泛律性乃是東方尤其是東亞（中國和日本）傳統(tǒng)藝術(shù)的基本品格[4]（p.93-94）。另一位日本學(xué)者、日本民族藝術(shù)學(xué)會前會長木村重信從民族藝術(shù)學(xué)角度，也對藝術(shù)的泛律性作了明確的倡導(dǎo)，并把泛律性稱為超越他律與自律的“第三條道路”。木材重信對泛律論的倡導(dǎo)是有著尋找超越他律與自律的自覺理論意識的，對此他指出：“在藝術(shù)研究中，只有尋求藝術(shù)自律性和重視藝術(shù)他律性這兩種立場嗎？在這里，我們感到了民族藝術(shù)學(xué)獨自的領(lǐng)域和與其相應(yīng)的新的方法論的必要性。從某種意義上說，這也就是第三條道路。它不尋求藝術(shù)的特殊的、個別的價值，而是追求其綜合性的價值，即把藝術(shù)在與總體性的生命的聯(lián)系中加以把握，在藝術(shù)與各種文化現(xiàn)象的關(guān)系中加以重新探討。它不尋求藝術(shù)由其他文化價值所規(guī)定的他律性，也不尋找自己支配自身的自律性，而是去探尋在再生之中把個別化了的各個文化領(lǐng)域統(tǒng)一起來的泛律性?！盵5]

李心峰對于泛律說有更多的認可，認為泛律說是在一個正確的方向上尋求解決藝術(shù)的根本問題。但是，他對泛律說所提出的解決問題的方案并不感到滿足，因此，又指出其局限性所在：“首先，泛律性的基本理論要點在于各種文化價值的融合統(tǒng)一這種整體功能性。這使它最終無法擺脫理論上的烏托邦色彩。因為，所謂人生的整體價值，文化的整體功能只是一種理論的抽象，而現(xiàn)實中的價值則是具體的。讓千姿百態(tài)、豐富具體的藝術(shù)活動全都要以這種無法予以具體規(guī)定的‘整體功能為歸結(jié)點，那么，藝術(shù)的價值取向?qū)o所附麗?！浯?，泛律說的立足點不是放在藝術(shù)獨特價值上，而是放在人生的整體價值上，這必然導(dǎo)致犧牲藝術(shù)獨特價值的邏輯結(jié)果，使它為了整體而失去部分，為了一般而失去特殊，為了意義、所指、歷史而犧牲符號、能指、結(jié)構(gòu)，為了內(nèi)容而失去形式，從而又回到他律論的軌道上?！盵4]（p.96-97）應(yīng)該說，李心峰的這種分析是頗為深入的，也是為他自己提出通律論奠定了一個更結(jié)實的基礎(chǔ)。

看來超越他律與自律的局限，并非個別理論家的目標，而是一種時代性的趨勢。解決這個問題，要找到二者的癥結(jié)所在，同時也要找到溝通二者的中介環(huán)節(jié)。若干學(xué)者為了解決這個問題，作出了有益的努力，如著名文藝理論家陶東風(fēng)教授就發(fā)表有《超越他律與自律》[6]的論文。這篇文章在很大程度上抓住了問題的要害所在，就是探尋將藝術(shù)外部因素轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)的中介環(huán)節(jié)。陶東風(fēng)把這個中介環(huán)節(jié)確認為藝術(shù)的審美心理結(jié)構(gòu)。李心峰在肯定陶東風(fēng)解決這個問題所取得的進展的同時，并不同意陶東風(fēng)將理論支點建立在藝術(shù)的審美心理學(xué)上。李心峰的通律論把這個中介環(huán)節(jié)確認為藝術(shù)主體的創(chuàng)造實踐活動。在他看來，主體的審美心理結(jié)構(gòu)可以包含在藝術(shù)創(chuàng)造實踐活動之中，但僅是這種審美心理結(jié)構(gòu)還嫌不夠，還并不充分。李心峰對此辨析道：“藝術(shù)主體不只是心理的主體，而是包括心理的主體在內(nèi)的實踐的主體。審美心理結(jié)構(gòu)只能在主體的意識中通過同化與順應(yīng)的雙向運動過程建構(gòu)意識狀態(tài)的審美意象，還不足以將這種審美意象物化為藝術(shù)的存在形態(tài)。因此，審美心理結(jié)構(gòu)只能提供填塞自律與他律鴻溝的可能性，而不能使它變?yōu)楝F(xiàn)實。”李心峰在這種辨析的基礎(chǔ)之上提出并闡明他的通律論觀念：“要真正承擔(dān)起溝通藝術(shù)內(nèi)部世界與外部世界的聯(lián)系的橋梁作用，還必須通過藝術(shù)傳達的物化活動將藝術(shù)主體的審美意象轉(zhuǎn)化為客體化的藝術(shù)作品，這樣才能真正解決他律與自律的矛盾?！庇纱耍钚姆逵嗅槍π缘靥岢鏊耐烧撍囆g(shù)觀：“我認為，不是審美心理結(jié)構(gòu)，而是開放的藝術(shù)主體，開放的主體的藝術(shù)創(chuàng)造實踐，才是溝通藝術(shù)內(nèi)部與外部聯(lián)系的中介環(huán)節(jié)。與此相應(yīng)，我認為，解決他律與自律的矛盾的理論支點不應(yīng)建立在審美心理學(xué)上，而應(yīng)建立在開放的藝術(shù)實踐論，也即開放的藝術(shù)主體論上。這就是通律論的基本看法。”①關(guān)于通律論的藝術(shù)觀，這可以說是最為核心、最為凝煉的概括。李心峰之所以把自己這部有關(guān)藝術(shù)基礎(chǔ)理論的論文集題名為“開放的藝術(shù)”，又加上一個副標題“走向通律論的藝術(shù)學(xué)”，可見，這是他關(guān)于藝術(shù)本體的終極觀點。作為一位藝術(shù)學(xué)家，李心峰多年來的思考都匯集到這個凝結(jié)點上。

李心峰還從功能論的角度頗為系統(tǒng)地申述了他的通律論藝術(shù)觀，在《藝術(shù)功能的獨立性與開放性》一文中，作者將藝術(shù)功能問題概括為兩種傾向，一是試圖用某一種似乎專屬于藝術(shù)的特殊功能進行概括的傾向，諸如娛樂，或?qū)徝?，或精神的解放，或個性的培養(yǎng)等等;另一種傾向則是盡力使它復(fù)雜化、多樣化。從現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的一些代表性人物的有關(guān)著述中，可以看到現(xiàn)代藝術(shù)的功能理論是趨向于復(fù)雜化的。如鮑列夫《美學(xué)》中列舉了藝術(shù)的9項功能，斯托洛維奇《審美價值的本質(zhì)》把藝術(shù)的功能分為14種，卡岡在《藝術(shù)的社會功用》一書中，把藝術(shù)的功能區(qū)別為藝術(shù)創(chuàng)作的功用和藝術(shù)作品的功用兩大類，其中關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的功用就分為4個方面：1.認識功用;2.評價功用;3.改造功用;4.交際功用等。李心峰將藝術(shù)的本質(zhì)與目的聯(lián)系起來思考藝術(shù)功能問題，認為藝術(shù)是一種特殊的精神生產(chǎn)，以創(chuàng)造審美價值來滿足人們的審美需要為主要目的，同時，它還以審美價值凝聚、折射人類的其他價值，進而以滿足人類其他需要作為自己附屬性的目的。這樣的藝術(shù)本質(zhì)觀所產(chǎn)生的對藝術(shù)功能的認識，李心峰作了相應(yīng)的界說：“藝術(shù)以實現(xiàn)審美目的為自己特有的功能，以完成其他目的為自己附屬性的或曰一般性的功能?！毕鄬τ谒囆g(shù)的審美功能而言，藝術(shù)的其他功能都可以稱之為非審美的功能，或?qū)嵱玫墓δ堋ｊP(guān)于藝術(shù)功能方面的矛盾，李心峰歸結(jié)為藝術(shù)的審美功能和實用功能的矛盾。他又從藝術(shù)功能的側(cè)面進一步闡述通律論，也即強調(diào)藝術(shù)功能的獨立性與開放性的統(tǒng)一。

關(guān)于藝術(shù)功能的獨立性，李心峰作了頗為充分的論述。他指出：“最基本的前提是：必須首先確立藝術(shù)功能的獨立性。就是說，藝術(shù)的功能，應(yīng)該是一個有自身質(zhì)的規(guī)定性、自成體系的系統(tǒng)，它不依別的功能而存在，具有自身特有的結(jié)構(gòu)、層次、要素，有專屬于自身系統(tǒng)而為其他系統(tǒng)所不具備的特殊內(nèi)容。就藝術(shù)而言，專門以滿足人的審美需要為自己的主要目的，的確是人類藝術(shù)生產(chǎn)活動所特有的功能。盡管人的其他生產(chǎn)活動領(lǐng)域包括人的精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)，都時常要考慮到審美的因素和效果。但在藝術(shù)之外，還沒有任何一種人類生產(chǎn)活動是專門以審美需求的滿足為主要的、特殊的目的和功能的?！盵4]（p.108-109）藝術(shù)功能的獨立性，意味著藝術(shù)之所以為藝術(shù)的自身規(guī)定性是不可忽略的，也是不能湮沒在其他功能中的。這也是通律論的要義之一。另一方面，藝術(shù)的功能除了堅持自己的獨立性之外，還必須有其開放性的功能存在。如果僅是強調(diào)功能的獨立性而無視其開放性的功能，則藝術(shù)必然會在封閉的環(huán)境中枯萎，而無法產(chǎn)生推動其發(fā)展的生機與活力。

所謂藝術(shù)功能的開放性，是以藝術(shù)的存在系統(tǒng)對環(huán)境的開放，藝術(shù)的審美價值對非審美價值領(lǐng)域的開放為基礎(chǔ)的，也是由它決定的。藝術(shù)功能的獨立性與開放性，是互相依存的，是互為前提的。李心峰頗為辯證地闡述了藝術(shù)功能獨立性與開放性的這種關(guān)系：“藝術(shù)要想既充分維護自身價值與功能的獨立性與特殊性，又避免走入封閉、萎縮的歧途，就必須與它的環(huán)境、與廣闊的人生、與社會生活的各個領(lǐng)域和層面，始終保持一種健康、正常的開放性聯(lián)系，與生活的廣闊海洋、人生的大千世界溝通與交流，在與環(huán)境不斷交換物質(zhì)與信息的過程中，保持自身系統(tǒng)的活力和優(yōu)化結(jié)構(gòu)狀態(tài)?！盵4]（p.112）在作者看來，正常的、健康的開放，恰恰是在保持藝術(shù)自身獨立性前提下進行的。他認為，這里所謂健康、正常的開放性聯(lián)系，是指始終保持藝術(shù)的價值、功能的系統(tǒng)質(zhì)而不為他物所異化、合并的開放與交流。應(yīng)該說，這種對于環(huán)境的健康、正常的開放與交流，就藝術(shù)的功能系統(tǒng)而言，絕不是可有可無的，更不是有害無益的，而是必不可少的，極為重要的。它是藝術(shù)功能維護自身獨立性、特殊性并保持旺盛生命力的根本的動力機制。這里作者闡發(fā)的，正是其通律論的展開，是從藝術(shù)功能角度所作的理論建構(gòu)。

三

李心峰對于藝術(shù)理論核心問題所建構(gòu)的通律論，其哲學(xué)基礎(chǔ)和方法論支持是什么呢？易言之，這種通律論藝術(shù)觀有沒有自覺的哲學(xué)根基呢？讀了他的《開放的藝術(shù)》之后，給我的強烈印象是，李心峰的通律論藝術(shù)觀是建立在馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)理論這個哲學(xué)基礎(chǔ)之上的，而且，作者還綜合運用了黑格爾、馬克思的辯證思維方法、馬克思主義美學(xué)價值觀和早些年為中國學(xué)者所廣泛熟悉的系統(tǒng)論。正是通過辯證思維的邏輯分析，作者把藝術(shù)的本質(zhì)界定為“特殊的精神生產(chǎn)”，并以此為邏輯凝結(jié)點，描述了藝術(shù)本質(zhì)的綜合的屬性：“所謂藝術(shù)是一種特殊的精神生產(chǎn)，作為一種生產(chǎn)，它是一種感性的、客觀的、有目的的、對象化的、能夠創(chuàng)造美的價值的實踐;作為一種精神生產(chǎn)，它具有認識反映性、能動性和歷史具體性（表現(xiàn)為意識形態(tài)性）;作為一種特殊的精神生產(chǎn)，它以滿足人們的審美需要為自己的特殊目的，以現(xiàn)實的審美價值為自己的特殊對象，以審美意識和實踐心理因素的有機統(tǒng)一為藝術(shù)創(chuàng)造主體的特殊心理結(jié)構(gòu)。其中，審美意識處于核心的地位，它是審美認識（感性與理性的特殊結(jié)合）與審美情感的有機統(tǒng)一，而以審美情感為中心和中介?！盵4]（p.63-64）正是從馬克思關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)的思想中，李心峰以辯證思維的分析，得出了上述關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的界定。而又從藝術(shù)的功能與價值角度，以系統(tǒng)論的方法，提出了他的通律論藝術(shù)觀，即在堅持藝術(shù)自身的獨特的價值領(lǐng)域的前提下，應(yīng)該始終與外部世界建立一種互相交流、溝通的開放性聯(lián)系。這種通律論的藝術(shù)觀，在哲學(xué)基礎(chǔ)上和邏輯辨析上都是一以貫之和順理成章的。

在馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的框架中，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種“生產(chǎn)”，首先是與一般生產(chǎn)有著共同的規(guī)定性;作為一種精神生產(chǎn)，又有著與一般精神生產(chǎn)的共同規(guī)定性;而作為一種特殊的精神生產(chǎn)，藝術(shù)生產(chǎn)又有著一種特殊精神生產(chǎn)的特殊規(guī)定性。這三種“規(guī)定性”，在對藝術(shù)本質(zhì)的分析中是缺一不可的。李心峰把藝術(shù)本質(zhì)問題放在了這個出發(fā)點上。關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與一般生產(chǎn)的共同規(guī)定性是什么呢？是人的實踐活動。在馬克思主義看來，所謂實踐活動，主要是一種感性的、客觀的活動，同時也是有目的、有意識的活動。這也就具有了對象化的屬性。這雖然在今天看來都是屬于馬克思主義的一般性理論，但在以往的藝術(shù)本質(zhì)論研究中是不被重視的。李心峰在這里強調(diào)了藝術(shù)生產(chǎn)與一般生產(chǎn)的“生產(chǎn)的、創(chuàng)造的意義”;而作為一種精神生產(chǎn)，藝術(shù)生產(chǎn)與一般精神生產(chǎn)的共同規(guī)定性是它們的認識反映性與能動性的并存;而作為一種特殊的精神生產(chǎn)，馬克思主義經(jīng)典作家沒有忽略藝術(shù)的特性，而是提出了“藝術(shù)是掌握世界的一種特殊方式”的命題。李心峰從審美價值屬性的角度來闡述藝術(shù)生產(chǎn)的特殊性，從主體的角度來看，則包括審美認識和審美情感。那么，在關(guān)于藝術(shù)與其他價值領(lǐng)域的關(guān)系問題上，李心峰主張，審美和藝術(shù)以現(xiàn)實的審美價值為自己的特殊對象，并不排斥現(xiàn)實的其他因素，如現(xiàn)實的真和倫理道德價值等等。但是，作者又強調(diào)，現(xiàn)實中的這些因素必須融會到審美因素之中，才能成為審美和藝術(shù)的對象，構(gòu)成藝術(shù)作品的有機組成部分，成為它的血肉，而不能以一種異在的形式進入藝術(shù)之中。在這里，前蘇聯(lián)著名美學(xué)家斯托洛維奇審美價值學(xué)說成為其有機成分。也正是在這里，藝術(shù)生產(chǎn)的特殊規(guī)定性通向了通律論藝術(shù)觀。

關(guān)于藝術(shù)與意識形態(tài)的關(guān)系問題，這是一個非常敏感的理論問題，也是一個存在著相當(dāng)大的分歧的問題。在馬克思主義美學(xué)和文論的范圍內(nèi)來闡發(fā)藝術(shù)本質(zhì)，似乎很難繞開或擺脫這個問題。李心峰不贊成那種把意識形態(tài)看成是藝術(shù)的唯一本質(zhì)屬性的觀點，但也不同意那種“準意識形態(tài)”的說法，而明確指出，意識形態(tài)是藝術(shù)的本質(zhì)屬性之一，他又在后面加了一個強調(diào)的括?。骸白⒁猓褐唤^不是唯一?！边@也是和作者本人關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)問題是多樣性的統(tǒng)一這樣的認識相一致的。這與他的通律論藝術(shù)觀都有著內(nèi)在的邏輯關(guān)系。

李心峰早年讀碩士研究生時師從于著名文藝理論家林煥平先生，到中國藝術(shù)研究院工作后，又在著名馬克思主義文藝理論家陸梅林先生指導(dǎo)下從事研究，并與陸先生有非常默契的合作，他的博士導(dǎo)師又是著名的馬克思主義文藝理論家董學(xué)文教授，因此，他一直是深受馬克思主義的哲學(xué)方法、美學(xué)思想的浸染熏陶。而我在心峰的有關(guān)論著中所看到的，不是對馬克思主義的機械理解和一般套用，而是通過與20世紀的哲學(xué)、心理學(xué)一些重要的思想成果如價值論、系統(tǒng)論等等的對話，以辯證思維的方法，抽絲剝繭般地導(dǎo)出了自己的藝術(shù)觀。從其中所感受到的哲學(xué)基礎(chǔ)是相當(dāng)深厚且有歷史感的。

四

作為新近出版的藝術(shù)學(xué)著作，《開放的藝術(shù)——走向通律論的藝術(shù)學(xué)》，在我看來，最為核心的觀念就是作者所主張的通律論。盡管書中有多側(cè)面多維度的藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)，但是通律論又是貫穿于其中的一條理論主線。其實，他的通律論思想在較早的《元藝術(shù)學(xué)》等書中早有系統(tǒng)闡發(fā)，最近這兩部新出的藝術(shù)理論與藝術(shù)學(xué)論文集，則是從不同的角度對其加以重申和強化。作者自己對文集的命名可以說明的是，對于自己提出的“通律論”，一是“不改初衷”，二是“情有獨鐘”。而從我的角度來看，通律論的再度提出，有其歷史性的價值及當(dāng)下性的意義。我覺得，李心峰在此前所倡導(dǎo)的通律論，理當(dāng)?shù)玫綄W(xué)術(shù)界的更強的回應(yīng)，哪怕是批評和抨擊的聲音也是我們想聽到的。自律、他律、泛律、通律幾種學(xué)說，都有其價值存在，也都有其歷史的局限。當(dāng)然我這也是一般性的道理，沒作什么具體的分析。只是感受到李心峰作為一個責(zé)任感使命感很強的藝術(shù)理論家，為藝術(shù)學(xué)理論貢獻了自己的一種學(xué)術(shù)主張，為藝術(shù)學(xué)理論的歷史性軌跡添上了一個新的段落。李心峰也不是為了自己提出的通律論，一概否定了自律、他律和泛律等藝術(shù)學(xué)的基本觀點，而是在批判的基礎(chǔ)上所作的揚棄。相對于自律和他律而言，通律論是頗具辯證思維的。

說實話，心峰的這兩部新書，我并沒有全部讀完。我這里也不是給這兩本書寫書評，更多的是對通律論的理論敏感導(dǎo)致我寫了此文。藝術(shù)學(xué)升為門類，藝術(shù)學(xué)理論成為一級學(xué)科，無論怎么說都是藝術(shù)學(xué)發(fā)展的大好契機。藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)該有屬于自己的理論體系才是。但是從那么多年文藝學(xué)理論框架的籠罩中走出來，是藝術(shù)學(xué)理論的自身發(fā)展的要求，也是一個并不輕松的過程。李心峰作為藝術(shù)學(xué)原理的開拓者是很早就起步了的。或許他還沒達到如王朝聞、陸梅林那一代學(xué)者的年資，但他的藝術(shù)學(xué)理論已是很早就成就了自己體系的。就這點而言，我對心峰的藝術(shù)學(xué)方面所達到成就是肅然起敬的。而在藝術(shù)學(xué)理論成為一級學(xué)科的今天，特別需要如李心峰此前所做的理論開拓工作。這樣的學(xué)者能多一些，藝術(shù)學(xué)理論才能有與一級學(xué)科相匹配的建樹。原理的建構(gòu)工作是需要不同尋常的才具和勇氣的。有幾種甚至多種不同的觀念、不同的結(jié)構(gòu)的藝術(shù)學(xué)原理，于藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科建設(shè)非但不是壞事，反倒是繁榮的標志。對于晚近建立起來的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科而言，以藝術(shù)的獨立性為基礎(chǔ)和前提的藝術(shù)學(xué)原理的建設(shè)，首先就要從藝術(shù)學(xué)的本體地位、功能和規(guī)律出發(fā)，建構(gòu)起藝術(shù)學(xué)區(qū)別于文藝學(xué)等學(xué)科理論的體系。這是藝術(shù)學(xué)之所以自立于學(xué)科之林的必然邏輯，也是時代的呼喚。在這一點上，李心峰雖然批判了自律說的封閉性，卻又高度認同其確立藝術(shù)價值的獨立性，認為這是應(yīng)該予以肯定的合理內(nèi)核。泛律說雖然被視為超越自律與他律的“第三條道路”，但其所追求的綜合性價值的觀念，卻又往往是以犧牲藝術(shù)的特殊規(guī)律、本體價值為代價的。這一點，是李心峰所著重指出的。應(yīng)該說，這種認識在今天是值得我們高度重視的。藝術(shù)與社會的交流，這在我們現(xiàn)在的藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)中也是題中應(yīng)有之義。從學(xué)科的立場出發(fā)，那種把藝術(shù)僅僅局限在藝術(shù)形式、不考慮表現(xiàn)社會生活的藝術(shù)觀，無疑是非常偏頗的，也是無法真正建構(gòu)起藝術(shù)學(xué)理論大廈的。從我們國家當(dāng)下的藝術(shù)學(xué)現(xiàn)實來看，純粹的自律或純粹的他律，都只能是歷史的存在;適合中國國情的藝術(shù)學(xué)原理的建構(gòu)，必須是矗立于一個寬闊而堅實的地基之上。通律的藝術(shù)觀，應(yīng)該是最值得我們吸收和借鑒的理論成果。

藝術(shù)創(chuàng)作的實踐也印證了通律的藝術(shù)觀。孤芳自賞、自說自話的形式實驗，是難以成為藝術(shù)寶庫的經(jīng)典的，而且也無法行之久遠。有些看似難以理解的作品，如某些現(xiàn)代派或荒誕的小說、戲劇，恰恰是以特殊的形式，曲折地透射出人類命運或時代心理，如畢加索的《格爾尼卡》、塞繆爾·貝克特的《等待戈多》、卡夫卡的《變形記》之類。面對今天的藝術(shù)欣賞者，藝術(shù)形式自身的創(chuàng)新、藝術(shù)語言的創(chuàng)造性運用，看似“自律”的東西，實際上是與自然、人生及藝術(shù)創(chuàng)造主體的思想、情感等等密切聯(lián)系著的，而絕不是一種孤立的現(xiàn)象。習(xí)近平同志在文藝工作座談會上的講話中，強調(diào)“要把人民作為真正的鑒賞家和評判者”，這不是對藝術(shù)創(chuàng)作降低其審美要求，反之恰恰是一個相當(dāng)高的藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律的標準?！叭嗣瘛币彩且粋€歷史性的范疇，較之以往，今天的“人民”其藝術(shù)鑒賞能力和審美眼光不知要高出了多少倍！藝術(shù)創(chuàng)作必須表現(xiàn)人民的生活，必須吐納時代的氣息，這也就是通律論所說的“開放的藝術(shù)”。無論何種藝術(shù)，如果只表現(xiàn)“小我”，而不表現(xiàn)人民的“大我”，就必然和社會生活相隔絕，也就成了無源之水、無本之木。藝術(shù)也就沒有了創(chuàng)作題材，沒有了創(chuàng)作動力。藝術(shù)向人們提供審美的愉悅，創(chuàng)造審美價值，這是藝術(shù)的特有功能，也是其他的人類活動所無法取代的。而能夠使人們感受到審美愉悅的，能夠興發(fā)人們的審美情感的，能夠使人們升華到審美境界的，是和人們的日常生活的喜怒哀樂息息相通的。即便是歷史的題材，即便是超現(xiàn)實的題材，如中國古代小說《西游記》或者《聊齋志異》這樣的超現(xiàn)實的作品，也一定是會與人們在現(xiàn)實中的情感體驗相通的。藝術(shù)家要想成就藝術(shù)的杰作，乃至于經(jīng)受時間的考驗成為經(jīng)典，必須向人們的社會生活和情感世界汲取“源頭活水”，才能夠生生不息。習(xí)近平同志在文藝工作座談會上的講話中提出“要把人民作為文藝審美的表現(xiàn)主體”，是一個具有重要理論意義的美學(xué)命題，對我們的藝術(shù)學(xué)理論和藝術(shù)創(chuàng)作都有長遠的指導(dǎo)意義。通律論藝術(shù)觀所說的交流與開放，指藝術(shù)與外部世界的關(guān)系，可說是符合藝術(shù)發(fā)展與提升的時代要求的。

通律論藝術(shù)觀是李心峰藝術(shù)理論的靈魂，是其理論的精髓。在藝術(shù)學(xué)界，他的通律論藝術(shù)觀是樹起了一面理論旗幟，為時下的藝術(shù)學(xué)理論開創(chuàng)了一個聚光點。因為我對心峰的通律論藝術(shù)觀產(chǎn)生了很強的理論興趣，在閱讀其藝術(shù)學(xué)的前后幾部著作過程中也產(chǎn)生了某種不滿足的感覺。通律論無疑是李心峰在藝術(shù)的根本問題上的根本觀念，但讀了他的那些表述得頗為準確、相當(dāng)明晰的理論話語，雖然覺得在其邏輯推演的結(jié)論中，有著很強的邏輯力量，也有較為充分的說服力，卻似乎缺少具體感而產(chǎn)生的密度。通律論藝術(shù)觀是在一個寬廣的、正確的路徑上來思考和把握藝術(shù)世界的，而我也冀望心峰會在通律論的進一步理論建樹中更多一些結(jié)實的具體感。當(dāng)然，其他的學(xué)者同樣可以在同一角度或別的角度向前推進。

今天，應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)理論向縱深發(fā)展的時候了。

（責(zé)任編輯：帥慧芳）

①李心峰《也談超越他律與自律——一種“通律論”的設(shè)想》（原載《文論報》，1989年5月5日第1版），《開放的藝術(shù)》，第83-84頁?！巴烧摗备拍钕道钚姆逶诖宋氖状翁岢?。

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