論鋼琴復(fù)調(diào)作品的演奏

李　媚

（貴州師范大學(xué) 音樂學(xué)院，貴州 貴陽 550000）

論鋼琴復(fù)調(diào)作品的演奏

李媚

（貴州師范大學(xué) 音樂學(xué)院，貴州 貴陽 550000）

復(fù)調(diào)音樂最大的特點(diǎn)即是樂思發(fā)展的不間斷性，而核心的音樂思想是對比和統(tǒng)一，因此這種音樂形式具有極大的辯證性。演奏復(fù)調(diào)音樂首先要注意層次問題，而后要注意協(xié)調(diào)和對比問題，本文試通過對以上兩點(diǎn)的分析論述，探析復(fù)調(diào)音樂的演奏手法。

層次；結(jié)構(gòu)；對比；清晰度；韻味

復(fù)調(diào)音樂是由兩條或兩條以上各自具有獨(dú)立性或相對獨(dú)立的旋律線有機(jī)地結(jié)合（同時結(jié)合或相繼結(jié)合）在一起出現(xiàn)，協(xié)調(diào)地流動、展開所構(gòu)成的多聲部音樂。專業(yè)復(fù)調(diào)音樂是由歐洲發(fā)展起來的，公元九至十五世紀(jì)是它的孕育期和發(fā)展初期，教堂的宗教活動促進(jìn)了這種多聲部音樂的發(fā)展，十六至十八世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂由意大利作曲家帕里斯特列那、比利時的拉索、德國的巴赫等推到一個光輝的發(fā)展時期。

復(fù)調(diào)音樂在我國早就存在于民間音樂中。如以西南地區(qū)少數(shù)民族（侗、瑤、壯、苗、毛南等）為代表的復(fù)調(diào)鋼琴曲多聲部民歌，還有傳統(tǒng)音樂中的戲曲、曲藝音樂、宗教音樂和江南絲竹等都存在著大量的復(fù)調(diào)音樂形態(tài)（尤其以襯腔式支聲復(fù)調(diào)為多見）。二十世紀(jì)以來，在東西方文化的交融中，歐洲復(fù)調(diào)音樂作品及其技術(shù)理論體系逐漸傳入中國，中國作曲家將這一理論體系與民族音樂文化相結(jié)合，創(chuàng)作出了許多表現(xiàn)中國社會風(fēng)貌的作品，形成了自己的新音樂傳統(tǒng)。

復(fù)調(diào)音樂具有很強(qiáng)的個性，首先它在音樂思維上屬于橫向的、單線條的音樂模式。復(fù)調(diào)音樂是建立在歐洲和聲基礎(chǔ)之上的，眾所周知，歐洲和聲具有嚴(yán)密的邏輯和立體效果。因此，使用復(fù)調(diào)作品首先要解決的是和聲的問題，彈奏復(fù)調(diào)音樂作品對演奏者的技術(shù)有更高的要求，因?yàn)閺?fù)調(diào)音樂是多個聲部的結(jié)合，與主調(diào)音樂比起來樂思更多，需要對比和統(tǒng)一。因此，在演奏前對作品進(jìn)行要素分析是很有必要的：首先要弄清楚音樂的整體結(jié)構(gòu)，其次是音樂的各個聲部的層次性，最后要關(guān)注音樂的細(xì)節(jié)等問題。在結(jié)構(gòu)上，復(fù)調(diào)音樂作品也有單二部曲式、單三部曲式、復(fù)三部曲式，但復(fù)調(diào)作品的曲式結(jié)構(gòu)不像主調(diào)音樂作品那樣明朗和清晰，這就需要演奏者根據(jù)聲部進(jìn)行橫向和縱向兩個維度的剖析。例如大家所熟知的復(fù)調(diào)鋼琴曲《牧童短笛》就是一首典型的帶再現(xiàn)的三部曲式結(jié)構(gòu)，明白了曲式結(jié)構(gòu)后會對作品有一個整體的感知，這將有助于演奏者把握作品的整體輪廓，更有助于背譜。

此外，演奏復(fù)調(diào)作品必須理清楚每一個聲部的層次。主調(diào)音樂作品因?yàn)橹挥幸粋€聲部是主要聲部，其他聲部都是該主要聲部的陪襯，從整個譜面上就可以比較明顯地看出主旋律和伴奏織體，演奏者可以比較輕松地演奏和表達(dá)樂思，從而突出主旋律。而在復(fù)調(diào)作品中則不一樣，復(fù)調(diào)作品的本質(zhì)就是幾個不同旋律的有機(jī)結(jié)合，既要對比又要協(xié)調(diào)統(tǒng)一，所以在復(fù)調(diào)作品中基本沒有哪一個聲部更為重要，只需要根據(jù)音樂表達(dá)的需要在不同的段落中突出不同的聲部，所以從譜面上不太能輕易分辨出誰主誰次。各個聲部都有獨(dú)立性，又有依附性，這就要求演奏者既要關(guān)注各個聲部的單向?qū)哟?，又要關(guān)注每一個聲部之間的結(jié)合。所以理清聲部的層次在學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)作品時尤為重要。

最后，在演奏復(fù)調(diào)作品的過程中，最難的是清晰地表達(dá)出多聲部的層次感。主調(diào)音樂的聲部本身有主次之分，就算對聲部把握不好，依然可以很清楚地聽到主旋律的形象。而復(fù)調(diào)音樂則不然，如果聲部的獨(dú)立性和清晰度沒有很好地表達(dá)出來，就很容易將幾個聲部混合在一起，纏繞不清。所以在演奏時首先要經(jīng)過上述兩個步驟，對作品進(jìn)行分析，進(jìn)行拆解，演奏者自己要清楚每一個聲部的形象。此外，還應(yīng)該注意對和聲的分析。復(fù)調(diào)音樂作品往往有三個到四個聲部，而每一個聲部都是不同的音符縱向結(jié)合，很多聲部的結(jié)合其實(shí)是和聲的結(jié)合。當(dāng)然這種結(jié)合跟主調(diào)音樂中的和聲支持又有所不同，主調(diào)音樂的和聲相對比較明了單純，和聲節(jié)奏也較為疏松，而復(fù)調(diào)作品中的和聲更為嚴(yán)密，因?yàn)楹吐暭纫３謾M向的序進(jìn)，又要考慮縱向的融合，所以復(fù)調(diào)作品的和聲往往比較隱蔽，在分析復(fù)調(diào)作品中的和聲時一定要考慮橫向和縱向兩個因素，還要對前后的音符進(jìn)行考慮和兼顧才能更加清晰地把握和聲。有了對和聲的了解，演奏者在演奏中就會對音樂有比較明晰的認(rèn)識，從而更好地表達(dá)音樂。

除了分析音樂本體的因素以外，演奏復(fù)調(diào)音樂時要特別注意對各種演奏符號和力度符號的把握。復(fù)調(diào)作品因?yàn)槁暡恐g要不停地轉(zhuǎn)換和對比，聲部的重點(diǎn)經(jīng)常在各個聲部之間游走，所以作品中的各種演奏符號和表情力度符號就顯得非常重要。只有通過對這些符號的嚴(yán)格把握才能夠準(zhǔn)確表達(dá)出聲部之間的層次感和對比性，才能使聲部表達(dá)體現(xiàn)出橫向的線條性和縱向的對比性，否則就會出現(xiàn)“一團(tuán)糟”的情況。

總之，復(fù)調(diào)作品的演奏需要宏觀的把控，又需要關(guān)注細(xì)節(jié)，既要有橫向的線條感，又要有縱向的協(xié)調(diào)感，還要特別注意譜面上各種演奏符號的要求，只有這樣才能將作品表達(dá)得既對比又統(tǒng)一。

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J624.1

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1007-0125(2015)04-0094-01