藝術(shù)的三度空間多樣性

摘要：藝術(shù)史上有許多形式上的探索。在對(duì)藝術(shù)三度空間的解讀中，中西方也存在多種表現(xiàn)形式，其中有些的存在很經(jīng)典，同時(shí)也有很多存在的很短暫，它們的價(jià)值或許并不在于徹底推翻主流、推翻古典并取而代之，而是告訴你，藝術(shù)還能這樣，形式還能這樣探索，這種形式探索到極致是這樣的。本文就藝術(shù)三度空間的多樣性，在表現(xiàn)形式中概括成為三類進(jìn)行了綜合分析。

關(guān)鍵詞：三度空間；透視；形式

藝術(shù)的三度空間，指的是由長度、高度和深度三個(gè)因素構(gòu)成的立體空間。而關(guān)于藝術(shù)三度空間的的表現(xiàn)方式，大致可分為三類，其一是古埃及的正面律，即垂直投影法；一種是西方的透視法；另還有一種就是中國特殊的繪畫原則，被現(xiàn)代人稱之為“散點(diǎn)透視”。從古埃及畫法到透視法，從“觀看”的方式不同到對(duì)自然的態(tài)度不同，繪畫的發(fā)展在東西方皆各自形成了獨(dú)特的“透視”表現(xiàn)手法。這三種表現(xiàn)方式?jīng)]有優(yōu)劣對(duì)錯(cuò)之分，只是不同地域的人們對(duì)藝術(shù)簡(jiǎn)化的不同理解，或者說是不同人不同的視覺與思維方式。至于哪一種是最佳形式，就要取決于觀看者個(gè)人的觀點(diǎn)。藝術(shù)三度空間的多樣性從不同的角度展現(xiàn)了視知覺的真實(shí)性，展現(xiàn)了藝術(shù)的不同表達(dá)。

一、古埃及的正面律：程式化和穩(wěn)定不變的法則

我們可以看到埃及人、巴比倫人、古希臘人以及伊特拉斯坎的藝術(shù)再現(xiàn)形式都是相似的。這種“側(cè)臉，正面肩”就是埃及藝術(shù)程式中最著名的“正面律”?！罢媛伞奔畜w現(xiàn)了埃及人對(duì)莊嚴(yán)和穩(wěn)定的熱愛。這種獨(dú)特的藝術(shù)定律是與埃及人特有的空間理解方式息息相關(guān)的。在古埃及人的藝術(shù)作品中，絕大多數(shù)沒有近大遠(yuǎn)小的表現(xiàn)，幾乎都是呈平面排列，這點(diǎn)和中國畫中的散點(diǎn)透視很相象。畫面呈橫帶狀的排列結(jié)構(gòu)，用水平線來劃分畫面，內(nèi)容一目了然、清晰明確。人物以按照尊卑來確定位置和大小，構(gòu)圖充實(shí)，不留空白，重要的事物必大于次要的事物。他們很在意構(gòu)圖中的視覺中心，所以，在壁畫和浮雕中總能看到地位高的單人像居于重要地位，即使有他的妻兒，他的形象也會(huì)比他們大好幾倍。就古埃及對(duì)藝術(shù)再現(xiàn)而言，他們強(qiáng)調(diào)“對(duì)稱”，“概括突出主要特征”，“省略細(xì)部”，格外注意事物的形式的本質(zhì)，所以非常成功地表現(xiàn)了事物的視覺概念。

二、西方的透視法則

透視一詞是西學(xué)東漸的產(chǎn)物，在中國，或者在近代以前的中國，并沒有提到過透視一詞。關(guān)于透視法的原理，簡(jiǎn)單來說就是在畫面上確定一個(gè)點(diǎn)為中心，再將所畫各個(gè)物體的平行線和平面都聚集到這個(gè)點(diǎn)上，即所謂的消失點(diǎn)，那么就可以在平面上創(chuàng)造出遠(yuǎn)近深度的“幻覺”。透視法的發(fā)現(xiàn)和應(yīng)用是可以算得上是意大利文藝復(fù)興偉大的成就之一。

關(guān)于繪畫空間的表現(xiàn)變革應(yīng)該從1413年說起，布魯內(nèi)萊斯基進(jìn)行了透視法實(shí)驗(yàn)。1425年，馬薩喬的《圣三位一體》就是較早運(yùn)用透視法的范例。

而到了文藝復(fù)興時(shí)期，透視法被運(yùn)用的越來越成熟，越來越自然，如拉斐爾在學(xué)習(xí)借鑒達(dá)·芬奇《最后的晚餐》的透視構(gòu)圖后，創(chuàng)作的《雅典學(xué)院》。

到巴洛克時(shí)期，則越來越強(qiáng)調(diào)宏大強(qiáng)烈的縱深效果。

這種對(duì)透視的追求，到了達(dá)維特時(shí)，發(fā)生了改變。如《賀拉斯三兄弟之盟》《蘇格拉底之死》有意識(shí)的對(duì)三度空間加以了限制，開始強(qiáng)調(diào)畫面的二維屬性。

在畫面空間觀念的演化中“三維幻覺的立體”與“二維實(shí)際的繪畫表現(xiàn)”一直是一對(duì)矛盾。正如現(xiàn)代最富盛名的批評(píng)家之一格林伯格所說：西方的現(xiàn)代主義繪畫，就是不斷走向平面的過程。

三、中國繪畫中的統(tǒng)一空間

中國繪畫，尤其是山水畫采用的是一種階梯式排列的方法，物體垂直排列，前面的物體自由疊加在后面的物體之前，形成一種鳥瞰的視角。并通過視點(diǎn)來確定依次大小、遠(yuǎn)近和空間的縱深關(guān)系?？傮w的綜合印象，是營造中國山水畫空間關(guān)系的關(guān)鍵。雖然也追求深度的變化，但不受物質(zhì)空間的束縛，大多是由心而生的主觀性，講究寫意。雖然在對(duì)“繪畫是藝術(shù)”的認(rèn)知這點(diǎn)中西方并無差別，但我國畫家并不傾向以科學(xué)理性的來表現(xiàn)，而更強(qiáng)調(diào)依靠對(duì)物體的感知、記憶和想象將物象在“似與不似”間寫意的反映出來。

現(xiàn)在，關(guān)于中國畫的透視人們總是稱為是“散點(diǎn)透視”。此一說，源于西方繪畫的“焦點(diǎn)透視”。它區(qū)別于西方焦點(diǎn)透視中固定一個(gè)視點(diǎn)的定式，采用多個(gè)視點(diǎn)，流動(dòng)觀看，為多個(gè)焦點(diǎn)透視的組合。周積寅在《中國畫論輯要》中指出：“近人對(duì)于中國畫往往用‘散點(diǎn)透視這個(gè)名詞，其實(shí)并不恰當(dāng)。因?yàn)橹袊嬌辖杂镁峭敢?，線均平行，并無焦點(diǎn)，所以不能稱‘散點(diǎn)透視。試將《清明上河圖》加以測(cè)量，就可發(fā)現(xiàn)并無焦點(diǎn)，但是那種近大遠(yuǎn)小的感覺卻很真實(shí)，這也是中西畫法區(qū)別顯著的地方。”

而關(guān)于為什么中國沒有形成線性透視的直接原因，可能就在于缺少了“舞臺(tái)空間”。“舞臺(tái)空間”的形成不可缺少的兩點(diǎn)是：地平面的統(tǒng)一和背景的統(tǒng)一。西方的透視是由舞臺(tái)空間一步步發(fā)展而來的，舞臺(tái)的立面，就是圖畫的立面，在最初是一個(gè)無深度的實(shí)體，透視就是一步步將這個(gè)實(shí)體推遠(yuǎn)發(fā)展而來的，直到能夠表現(xiàn)出應(yīng)有的實(shí)際空間效果。簡(jiǎn)單來說中國畫是三維世界二維化的結(jié)果，西方透視原理是在二維平面上模擬三維世界。

不過，雖然我國沒有像西方學(xué)者那樣運(yùn)用科學(xué)的方法加以論證，但其實(shí)早在南北朝時(shí)期，我國就已經(jīng)有了對(duì)透視原理的最早論述，到宋代，中國山水畫透視法已形成了完整的體系：六遠(yuǎn)法。

到了當(dāng)代，中國畫理論家王伯敏又把中國畫對(duì)透視的處理歸納為“七觀法”，把觀察與表現(xiàn)統(tǒng)一起來，成為一個(gè)較完整的理論系統(tǒng)，這是中國畫透視學(xué)研究上的重要成果。

不管是古代的“六遠(yuǎn)法”，還是王伯敏綜合整理的“七觀法”，都可以看出中國山水畫家在觀察與表現(xiàn)上，有一整套獨(dú)特的傳統(tǒng)方法，這是經(jīng)過中國山水畫家千百年的苦心探索，逐步形成的。它的形成使中國畫家在創(chuàng)作上獲得了極大自由，提高了表現(xiàn)能力，無疑是值得繼承的寶貴傳統(tǒng)。

四、結(jié)語

有關(guān)藝術(shù)三度空間的多樣性，由于歷史及文化背景等各方面的不同，中西方皆逐步形成了各自具有鮮明特色的空間表現(xiàn)特點(diǎn)和審美趣味。不論是古埃及的正面律，西方的透視學(xué)，還是我們中國特有的透視法則。它們的藝術(shù)價(jià)值都是同等的。它們意義都在于指引方向，讓后人站在巨人的肩膀上看世界，將繪畫傳統(tǒng)中的精華代代相傳，生生不息。

作者簡(jiǎn)介：袁一丹（1991-），女，河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)榄h(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。