當(dāng)代精神與古典氣質(zhì)的契合（訪談）

受訪者：尚揚(yáng) 1942年生于湖北，四川開縣人。1981年湖北藝術(shù)學(xué)院油畫碩士研究生畢業(yè)，1987年任湖北美術(shù)學(xué)院教授，1995年任華南師范大學(xué)教授、中國(guó)油畫學(xué)會(huì)副主席，1997年任首都師范大學(xué)教授。舉辦個(gè)展“董其昌計(jì)劃”（2009 年）、《日志與手跡》（2012）、“吳門楚語(yǔ)”（2013年）；參加聯(lián)展“2012中國(guó)油畫藝術(shù)展”、“能見度——2013上海油雕院邀請(qǐng)展”、“中國(guó)新表現(xiàn)——1980—2014特別邀請(qǐng)展”等。

采訪者：趙野 1964年出生于四川，畢業(yè)于四川大學(xué)外文系。1982年聯(lián)合發(fā)起“第三代人”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)；1983年組織“成都市大學(xué)生詩(shī)歌聯(lián)合會(huì)”，主編《第三代人》詩(shī)歌民刊；1985年參加“四川省青年詩(shī)人協(xié)會(huì)”，合編《現(xiàn)代詩(shī)內(nèi)部交流資料》；1989年參與創(chuàng)辦民刊《象罔》。2000年獲《作家》雜志詩(shī)歌獎(jiǎng)，2011年獲“第三屆天問詩(shī)人獎(jiǎng)”，并入選現(xiàn)代傳媒 “中國(guó)力量百人榜”。 出版詩(shī)集《逝者如斯》（2003），《水銀瀉地的時(shí)候》（2011）， 德中雙語(yǔ)詩(shī)集 《歸園Zurück in die G?rten》（德譯 ： 顧 彬，2012），《江南 》（2013）。

“他們的歷史就是他們所處時(shí)代的歷史，他們是時(shí)代意識(shí)的一部分，沒有他們就無(wú)從理解那個(gè)時(shí)代。”

——T.S.艾略特

上：今天需要一場(chǎng)觀念的深刻變革

趙野：在當(dāng)前的語(yǔ)境里，繪畫意味著什么？或者說，我們應(yīng)該怎樣看待繪畫這門古老的技藝和藝術(shù)？

尚揚(yáng)：平常比較少想這個(gè)問題。對(duì)我而言，繪畫是我的生存方式，離開它我真的無(wú)法生活。我用它跟社會(huì)進(jìn)行連接，表達(dá)我的思考。通過這種方式，我還能知道昨天、今天、明天，我還能夠有所前進(jìn)的。

趙野：在西方當(dāng)代藝術(shù)譜系里，極簡(jiǎn)主義后，繪畫在語(yǔ)言和形式上已走到盡頭；波普后，對(duì)社會(huì)的回應(yīng)與批判也失去力量。故有“繪畫已死”的說法，但這是建立在不斷先鋒、不斷求新的現(xiàn)代性邏輯上。

尚揚(yáng)：繪畫的困境，多年以前我就感覺到了。就我個(gè)人來講，我希望在行進(jìn)當(dāng)中，能夠局部的、自我的來改善一些問題。我同時(shí)認(rèn)為隨著時(shí)間的推移，這個(gè)命題又會(huì)有所變化。今天在提出繪畫死亡的那些地區(qū)，繪畫仍在生長(zhǎng)。1960年代以后，繪畫確實(shí)在西方有很大的困境。但是到了1980年代，由德國(guó)新表現(xiàn)和意大利超級(jí)藝術(shù)為代表的繪畫，又顯現(xiàn)了強(qiáng)勁的生命力。而這發(fā)生在美國(guó)波普藝術(shù)彌漫全世界的時(shí)候。超級(jí)藝術(shù)的主將，如克萊門特就曾長(zhǎng)期生活在美國(guó)，處在事件的中心，更能看到繪畫還有一種其他東西不可替代的特質(zhì)。他們也是在紐約得到成功和承認(rèn)的。而像德國(guó)新表現(xiàn)，本身有強(qiáng)大的傳統(tǒng)，進(jìn)一步發(fā)展后，也影響了世界。繪畫有一部分確實(shí)已經(jīng)開始衰亡，但我們今天談到的繪畫，它的面貌已經(jīng)很龐雜了，并不完全是原來的、傳統(tǒng)意義上的繪畫。今天我們看到的很多東西，是綜合狀態(tài)的。從1990年代以來，我的繪畫一直采取綜合的方式，從思考的路向，到材料、樣式，都是綜合的，不停地尋找新的可能性。比起這個(gè)世界行進(jìn)的腳步，我的這個(gè)過程可能緩慢得多，但是我還在自己的方式上進(jìn)行努力。

趙野：二十世紀(jì)后半葉以來，藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域都在提出“死亡說”。最早是阿多諾說奧斯維辛以后，寫詩(shī)是可恥的，我們知道其實(shí)這句話有特定的語(yǔ)境；然后六十年代說繪畫死亡，八十年代說小說死亡。戈達(dá)爾也說電影從格里菲斯開始，終結(jié)于阿巴斯。其實(shí)早在1885年，美國(guó)畫家惠斯勒看到葛飾北齋的浮世繪時(shí)就說過，改寫美術(shù)史的天才再也不會(huì)出現(xiàn)，美的歷史已經(jīng)完成。

尚揚(yáng)：西方提出這些概念的時(shí)候，正是他們有這種危機(jī)感的時(shí)刻，而中國(guó)正在經(jīng)歷那個(gè)十年。那時(shí)整個(gè)中國(guó)大地就只有一種東西，實(shí)際上它跟藝術(shù)沒有關(guān)系，就是政治的宣傳品。所有人要么跟著一起喊口號(hào)，要么就靠邊。那個(gè)時(shí)候中國(guó)人跟外界是隔絕的，我們也不可能有這樣的觀念。十年結(jié)束，中國(guó)人才覺得一扇窗子打開了，呼吸到一點(diǎn)新鮮的空氣，才覺得又緩過來了，有氧氣了。這時(shí)候才從尼采、叔本華開始，從西方的哲學(xué)開始，慢慢汲取一些自己必需的營(yíng)養(yǎng)。再走到1980年代，當(dāng)時(shí)美術(shù)界提得最多的就是更新觀念。

趙野：現(xiàn)在常說，中國(guó)三十年走完了西方三百年的歷程，今天差不多與西方同步了?；氐嚼L畫，當(dāng)代繪畫有邊界嗎？

《大風(fēng)景-99.9.6》布面油彩 丙烯 140cmx486cm 1999年

尚揚(yáng)：應(yīng)該沒有。人有兩只眼睛，是用來看世界的，它隨著世界的變化不停更新自己的視覺，這種能力是不可限量的。1988年我曾在一篇文章里寫道：“用藝術(shù)返照人生，是人類最樂于接受的一面鏡子。藝術(shù)只有變革發(fā)展，才能成為不斷變革發(fā)展著自身的人類所樂于接受的?！绷硗?，從科技的發(fā)展來看藝術(shù)的發(fā)展，如果有更多的可能性，我想人類是樂于嘗試的。過去誰(shuí)能想到3D打印能夠完整地復(fù)制人體器官，甚至是打印出來房子，打印出來一座城市。未來一定會(huì)有更多新的東西帶給我們新的驚喜，藝術(shù)的嘗試也決不僅僅是今天這個(gè)樣子。

趙野：當(dāng)代知識(shí)界強(qiáng)調(diào)一種問題意識(shí)，要求對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和生存處境做出回應(yīng)。我覺得藝術(shù)是可以做到的，特別是觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等。但是我們說繪畫真是一門很古老的技藝，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)它的純粹性，它的價(jià)值或者說精神性，主要體現(xiàn)在藝術(shù)形式和語(yǔ)言上。

尚揚(yáng)：我想是這樣的，在一百年以后，繪畫也許就是一個(gè)古老的名詞。隨著時(shí)間的推移，它所有的樣式、固有的稱謂都會(huì)發(fā)生變化。人對(duì)視覺的更新是無(wú)可限量的，人類會(huì)不知疲倦地去追求自己想要的東西。

趙野：這是一個(gè)大問題，因?yàn)榭萍嫉陌l(fā)展，這個(gè)世界近二十年產(chǎn)生的變化，可能要大于前面二百年甚至兩千年。我完全不能想象以后世界的命運(yùn)，人類的命運(yùn)。但對(duì)我來說，總要面對(duì)寫作的價(jià)值判斷。我的簡(jiǎn)歷里有一句話，固執(zhí)地堅(jiān)持農(nóng)業(yè)時(shí)代的審美和趣味，其實(shí)想表明目前我們認(rèn)定的最好的東西，經(jīng)典的詩(shī)歌，包括您的繪畫，都是在我們現(xiàn)有的標(biāo)準(zhǔn)里。我確實(shí)沒法想象一百年后人們?cè)趺磥砜催@些東西。

尚揚(yáng)：我想象的未來世界，再談到繪畫這個(gè)詞的時(shí)候，真的是比較古老。

趙野：這種情況下，我們也許可以回到原點(diǎn)來重新思考。里爾克有詩(shī)云：星辰都是一團(tuán)舊火，而更新的火焰在熄滅。當(dāng)然各種更復(fù)雜的，甚至更強(qiáng)有力的形式一定會(huì)出現(xiàn)，但我們只能做自己的事，每個(gè)時(shí)代都有自己的瘋狂和想象力。

尚揚(yáng)：1990年代，我曾多次表達(dá)過希望實(shí)踐一種當(dāng)代精神與古典氣質(zhì)契合的方式。在這里我所談到的“古典氣質(zhì)”，是人類幾千年文明里，經(jīng)過淘洗的最重要的品質(zhì)，是幾千年文明的積累，是最重要的核心，不管是在古代、當(dāng)代還是未來，永遠(yuǎn)存在。這些是所有我們外在樣式里的內(nèi)核，這個(gè)內(nèi)核是不會(huì)變的。1993年我第一次去歐洲，看到很多當(dāng)代的東西，最讓我感動(dòng)的是博伊斯。我在他的作品里也看到這種氣質(zhì)，不管是黃油、毛氈、鋼鐵做的家具，還是畫架上掛的一件他的坎肩，一朵玫瑰花，這里頭很多東西，是跟我們所說的人類精神里最重要的品質(zhì)連接在一起的，他把記憶、感恩、對(duì)于傷痛的撫摸以及關(guān)于哲學(xué)的、精神的追溯都以他的方式反復(fù)呈現(xiàn)出來，在這些作品里，你不難看出我所提到的“古典氣質(zhì)”所應(yīng)囊括的那些最重要的品質(zhì)。即使像博伊斯這種滿懷著與舊的藝術(shù)制度決裂的決心的人，他作品的精神內(nèi)核還是這些。所以我想，不管今后我們叫不叫繪畫，或者叫不叫藝術(shù)，這些東西恒在。

趙野：這個(gè)社會(huì)更多人是不斷往前走，跟著所謂的時(shí)尚或者某種時(shí)代潮流，被裹挾著往前走。但生命本身那種感覺，人類精神這種東西，沒有進(jìn)步可言。

尚揚(yáng)：藝術(shù)家應(yīng)該堅(jiān)守他必須堅(jiān)守的價(jià)值，你說的回到原點(diǎn)，也是堅(jiān)守某種重要品質(zhì)。

趙野：現(xiàn)在很多作品已經(jīng)成為一種技術(shù)面的或者智力面的問題，卻遠(yuǎn)離了心靈感受和生命本質(zhì)。

尚揚(yáng)：我和你都有一種共同的東西，就是“鄉(xiāng)愁”。你剛才說回到原點(diǎn)，我想，你是一個(gè)很前衛(wèi)的人，但是你心里頭這股愁緒是一直都在的，從你的詩(shī)里都看得出來。我也是這樣，經(jīng)常在思考藝術(shù)的本質(zhì)是什么。當(dāng)談到藝術(shù)本質(zhì)的時(shí)候，看到今天的很多現(xiàn)實(shí)，我真的有一種憂傷，非常非常憂傷。雖然面對(duì)未來，我滿懷欣喜地接納所有新的東西，有些東西我甚至覺得還不夠，還希望它更新一些，來得更徹底一些，但是我內(nèi)心深處就是有這種憂傷。這種憂傷跟過去長(zhǎng)期以來我們內(nèi)心的價(jià)值觀是聯(lián)結(jié)在一起的，它跟今天的現(xiàn)實(shí)好像有很大的差別。比如說在今天，炒作是藝術(shù)的一個(gè)部分，是當(dāng)代藝術(shù)的一種方式，比如說跟媒體共謀，比如說必須要跟隨某些時(shí)尚與趣味。這些東西成功的范例都在，我也認(rèn)可其中的一些作品，但是這些方式我并不接受。打動(dòng)我的是一些更質(zhì)樸的東西，有時(shí)甚至是一縷游絲。

趙野：最近看到栗憲庭先生說，他現(xiàn)在看畫的標(biāo)準(zhǔn)是能否感動(dòng)他。這對(duì)當(dāng)代繪畫是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)嗎？

尚揚(yáng)：這是標(biāo)準(zhǔn)之一。老栗是一個(gè)悲天憫人的人文主義者，他有很強(qiáng)的社會(huì)責(zé)任感。

趙野：您心目中有沒有一個(gè)理想的當(dāng)代繪畫的概念？

尚揚(yáng)：沒有。

趙野：那換一個(gè)問題，如果您還有足夠的時(shí)間和精力，想怎么展開您的創(chuàng)作？

尚揚(yáng)：退回去十年。這是我經(jīng)常想到的，如果我現(xiàn)在只有六十歲，我可能要組織一個(gè)團(tuán)隊(duì)，做些跟我今天所做的不一樣的事。經(jīng)常有一些沖動(dòng)和想法，一想到我的年歲，一想到我的體力，我就把它打住了。

趙野：能具體一些嗎？比如說現(xiàn)在退回去十年，以您現(xiàn)在的認(rèn)識(shí)，您想怎么做？

尚揚(yáng)：會(huì)做更綜合的藝術(shù)，比如做很大體量的東西。我覺得藝術(shù)的魅力，跟體量也有一定關(guān)系。當(dāng)然我不排斥那些小的作品，面對(duì)其中一些，我也會(huì)有巨大的感動(dòng)。今天的藝術(shù)方式與體量，與綜合性關(guān)聯(lián)很大。在某種方式里做不到的，換一個(gè)新的語(yǔ)境，就會(huì)有新的可能性。這當(dāng)然跟觀念有關(guān)，跟視覺的互相支撐和互相拓展有關(guān)。單一的語(yǔ)境是有問題的，比如說原來我們都一直堅(jiān)持二維的繪畫，后來發(fā)現(xiàn)空間的東西真有特別的表現(xiàn)力。

趙野：還是想突破這個(gè)平面的邊界，更綜合或者說更有體量。安塞姆·基弗也認(rèn)為，繪畫是掛在沙發(fā)上裝飾空間的藝術(shù)，所以他從不偏愛單純的繪畫。他的作品更多是“一種視覺呈現(xiàn)，一種關(guān)于歷史、回憶和現(xiàn)代世界的構(gòu)架”。他要走出來，用很多現(xiàn)成品，跟裝置做一種結(jié)合。

《剩山圖－6》 布面綜合材料 205cmX713cm 2014年

尚揚(yáng)：一件作品可能需要占據(jù)空間，需要采用多種方式。僅僅一種方式，它的語(yǔ)境還是單向度的，如果多向度的話，必須是多種方式的。我在1990年代初期就提出方式的綜合性，但當(dāng)時(shí)很難做到，認(rèn)識(shí)也有局限。如果時(shí)間和精力允許，現(xiàn)在我想做得更綜合，如果有一個(gè)團(tuán)隊(duì)，像你長(zhǎng)了很多手一樣，這個(gè)東西能夠更有效地呈現(xiàn)出來。

趙野：用材料或者綜合手段，藝術(shù)是沒有邊界的，前景不可限量。如果只談繪畫，平面上的繪畫，是否可以憑借中國(guó)文化在審美和精神方面獨(dú)具的特性，產(chǎn)生一些新的可能？

尚揚(yáng)：我覺得可能性不大，因?yàn)楝F(xiàn)在我們所談到的這種可能性，實(shí)際上是放在一個(gè)世界的背景下面的。

趙野：繪畫是一種世界語(yǔ)言，我們要在全球化的語(yǔ)境中來談。

尚揚(yáng)：我們都知道藝術(shù)共有的高度，高度已經(jīng)被占領(lǐng)，再重復(fù)這種東西，意義不是很大。在中國(guó)從事架上繪畫的人，在世界上是最多的，但是它的標(biāo)準(zhǔn)也必須是世界性的。在這種標(biāo)準(zhǔn)下，你就必須考慮這個(gè)世界怎么看。當(dāng)這個(gè)世界還在往一個(gè)新的方向行進(jìn)，你所堅(jiān)持的這些東西，跟這個(gè)方向是不是一致。我說的方向不是指西方的方向，是人類的視覺藝術(shù)發(fā)展方向。我始終覺得在全球化語(yǔ)境里，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，包括中國(guó)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，也是全球化的。

趙野：這點(diǎn)我倒有不同看法。我一直希望當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家從我們自己的文明和文化傳統(tǒng)出發(fā)，憑借我們獨(dú)特的精神取向和美學(xué)特質(zhì)，在全球化的視野里，建構(gòu)新的繪畫語(yǔ)言與形式。其實(shí)您就是這樣做的，而且做得非常好，開出了一條路。朱青生先生說過，《董其昌計(jì)劃》是近十年以來，尚揚(yáng)在自己過去已經(jīng)成熟的藝術(shù)上完全進(jìn)行新的探索而取得的成果。這個(gè)成果達(dá)到了這樣的程度，自然和自覺地生成于中國(guó)的當(dāng)代環(huán)境。——這種風(fēng)格在有人類繪畫以來，無(wú)論是東方還是西方、中國(guó)還是美國(guó)，都無(wú)法找到對(duì)其定位的直接參照。

尚揚(yáng)：他這評(píng)價(jià)過了。

趙野：我至少也認(rèn)為，您已經(jīng)做出了有別于前人繪畫成就的成就，而這得益于中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)。

尚揚(yáng)：我確實(shí)一直在思考這個(gè)問題。在一定的時(shí)間段里，如想有所作為，你是需要考慮怎么利用你的文化資源，那種東方的文化資源。就連西方人也在這里面找東西，而我們就身在其中。但是要用這些東西，就必須把它放在一個(gè)共有的、當(dāng)代的文化語(yǔ)境里去。當(dāng)這兩點(diǎn)結(jié)合起來時(shí)，其實(shí)是我們跟西方一起共同探討。二十世紀(jì)以來，西方做了這么多努力，使人類往前走，東方也應(yīng)該更積極地參與到這個(gè)洪流中去。西方也需要這種文化資源，東方這些東西，在全球語(yǔ)境里是很重要的部分。當(dāng)這些文化補(bǔ)充進(jìn)來，其實(shí)是一起往前走。

趙野：現(xiàn)在還有生命力的兩個(gè)文化傳統(tǒng)，一個(gè)是歐美文化傳統(tǒng)，一個(gè)中國(guó)文化傳統(tǒng)。但是這兩百年來，我們跟自己的傳統(tǒng)是完全斷裂的。我想探討的是如何在傳統(tǒng)里找到再生的原點(diǎn)，開創(chuàng)一種新的藝術(shù)氣象。

尚揚(yáng)：繪畫或者說藝術(shù)，它背后的支撐還是哲學(xué)，中國(guó)今天缺少真正的大哲學(xué)家，影響世界的。

趙野：還沒到這樣的時(shí)代。

尚揚(yáng)：我有一些哲學(xué)家朋友，他們都是很優(yōu)秀的人，像張志揚(yáng)、鄧曉芒等，已經(jīng)很杰出了，但是在中國(guó)還沒有形成一個(gè)影響世界的哲學(xué)流派。

趙野：也有可能出現(xiàn)那種具有強(qiáng)大本能和創(chuàng)造力的藝術(shù)家，他不一定自己很明確，但是他的作品可以。

尚揚(yáng)：今天不是米開朗基羅那個(gè)時(shí)代了，米開朗基羅靠他頑強(qiáng)的體力和工作意志、超凡技巧，他可以做到這些。今天的藝術(shù)家必須能夠站在精神和思想的前沿，他所從事的工作，必須跟強(qiáng)大的、很好的哲學(xué)背景聯(lián)系起來，才能真正有力量，讓其他人信服?，F(xiàn)在很多藝術(shù)家，都是偏感性的人，在信念、理論、思想諸多方面，真的是比較薄弱，一知半解。這些東西不足以使你的作品背后有強(qiáng)大支撐，站立起來。我們只是在一種方式上進(jìn)行摸索和感悟，只是憑借感覺和興趣去做這些事情，這顯然是不夠的，缺少大的格局和力量。我自己深深感覺到這一點(diǎn)。我也看書，但還是很有限。

趙野：現(xiàn)在我們需要一種文化認(rèn)同和文化自信，未來藝術(shù)，也包括詩(shī)歌，要做出一種真正立得起來的作品，首先要有這種認(rèn)同和自信。上溯到源頭，中國(guó)從孔子、老莊開始，西方從柏拉圖、亞里斯多德開始，不同的文化理念，使東西方藝術(shù)向不同的方向發(fā)展和流變。古希臘人的藝術(shù)模仿說，一是指再現(xiàn)客觀世界，一是指創(chuàng)造出某種標(biāo)準(zhǔn)的理想美。前者開啟了寫實(shí)主義傳統(tǒng)，后者則成為西方形式主義藝術(shù)的思想來源。在他們那兒，主客體是對(duì)立分離的。中國(guó)藝術(shù)一開始就和生命相關(guān)，注重表達(dá)內(nèi)心情懷，主客體融合為一，藝術(shù)是世界萬(wàn)物經(jīng)人心投射后的表現(xiàn)，皆有人情感的作用，所謂“可以興，可以觀，可以群，可以怨。”

尚揚(yáng)：東西方的社會(huì)形態(tài)不同。古希臘的城邦狀態(tài)，要講秩序和規(guī)則，某個(gè)城邦跟其他城邦打交道，都要制定一種方式，一種策略，互相之間要協(xié)調(diào)，這個(gè)協(xié)調(diào)過程必須有充分的說服力。東方農(nóng)耕社會(huì)，它的規(guī)矩是自然，就是日出而作，日落而息。二十四節(jié)氣，什么時(shí)候播種，什么時(shí)候收獲，都規(guī)定好了，靠的是上天和自然與人的生存形成緊密的聯(lián)系。古代科技不發(fā)達(dá)，跟自然的連接就是跟神明的連接，跟未知的連接。兩種不同的社會(huì)形態(tài)就確定了兩種不同的文明形態(tài)，也確定了兩種不同的感知方式和思維方式。中國(guó)先秦時(shí)代，也就是雅斯貝爾斯所說的人類文明的軸心時(shí)代，這邊的老子、孔子和莊子，他們的行為和語(yǔ)言方式，都是與自然相對(duì)應(yīng)的，那邊的蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德，就是推理、邏輯，很清晰，也很明確。

趙野：余英時(shí)說，無(wú)論柏拉圖的“理性世界”，還是基督教的“上帝之都”，都是完全外在于人間世界，高高在上的。而中國(guó)的超越世界——“道”——?jiǎng)t是“天人合一”的產(chǎn)品，由人將作為價(jià)值源頭的“天”收入“心”中，所以在“內(nèi)”而不在“外”。

尚揚(yáng)：西方哲學(xué)所導(dǎo)致的“外在超越”和東方哲學(xué)所導(dǎo)致的“內(nèi)在超越”將力場(chǎng)引向了兩個(gè)不同的方向——?jiǎng)傂缘?、明確的、實(shí)證的、邏輯的與圓融的、內(nèi)省的、敏悟的。文學(xué)藝術(shù)也就是這樣派生出來的。

趙野：中國(guó)藝術(shù)源起伏羲“仰則觀象于天，俯則觀法于地”。繪畫一開始就是一種表意的符號(hào)。它不描摹客觀世界，卻深諳萬(wàn)物生生不息之道，通過賦形于自然，與自然交換能量；它也不追求一種純粹的形式或美，而是把藝術(shù)家的個(gè)人意趣融入其中。

尚揚(yáng)：中國(guó)從上古開始就講究玉，從紅山文化開始，就形成了一個(gè)玉文化的傳統(tǒng)，與后來的士文化達(dá)成一致。玉在這里有很多含義，喻示著道德、品質(zhì)，是一個(gè)精神向度的東西，個(gè)人的操守、氣節(jié)都跟這有關(guān)系。君子如玉，就是把所有的美德集于一身。

趙野：中國(guó)藝術(shù)中最獨(dú)特的書法，規(guī)范最嚴(yán)，卻又最講個(gè)性；與前人關(guān)系最近，又必須發(fā)展出自己的風(fēng)格；最講究技術(shù)，甚至要從臨帖開始，又最具創(chuàng)造的自由；必然源自某種傳統(tǒng)，又以個(gè)人創(chuàng)造發(fā)展和豐富這個(gè)傳統(tǒng)。

尚揚(yáng)：這里有一種如何面對(duì)正統(tǒng)和異端、繼承與創(chuàng)新的獨(dú)特方式。

趙野：程抱一說，在中國(guó)藝術(shù)家眼里，完成一件作品，是一項(xiàng)精神活動(dòng)；對(duì)他而言，這是一個(gè)對(duì)話的時(shí)機(jī)；主體與客體、可見世界與不可見世界之間的對(duì)話，這是內(nèi)在世界的涌現(xiàn)，外在世界的無(wú)限延伸。

尚揚(yáng)：中國(guó)文化重視這個(gè)東西，天、地、人之間有一種關(guān)聯(lián)。

趙野：歐洲文藝復(fù)興體現(xiàn)的，人是萬(wàn)物的尺度；中國(guó)藝術(shù)體現(xiàn)的,則是人跟道德世界的關(guān)系。所以中國(guó)藝術(shù)總是在追求天人合一，把自我與道德世界，跟理想融為一體。儒家一面講“文以載道”，藝術(shù)是有價(jià)值觀的，孔子同樣說“游于藝”，這兩點(diǎn)已經(jīng)在入世與出世、擔(dān)當(dāng)與自由間達(dá)到一個(gè)非常好的平衡。我們還有把古代的隱士視為一種道德良知的傳統(tǒng)，很多個(gè)性主義的藝術(shù)家，理所當(dāng)然被視為文化英雄。

尚揚(yáng)：它是進(jìn)和退的關(guān)系，進(jìn)則兼濟(jì)天下，退則到深山里做隱士。中國(guó)這種士的傳統(tǒng)，如果有機(jī)會(huì)一定要文以載道的，如果沒有機(jī)會(huì)或者不合自己心愿，就游于藝，拂袖而去。

趙野：西方藝術(shù)是階段性發(fā)展，后一個(gè)總是對(duì)前一個(gè)形成超越或反動(dòng)。中國(guó)藝術(shù)則有自己的遞進(jìn)方式，從趙孟頫開始，就已經(jīng)把繪畫當(dāng)作對(duì)繪畫本身的探索，到董其昌集大成，古代大師的語(yǔ)言和范式被抽象出來，對(duì)藝術(shù)本體的認(rèn)識(shí)已到了現(xiàn)代的高度。藝術(shù)家不僅胸有丘壑，更胸有所有古代大師的丘壑，形式本身的表現(xiàn)力被不斷發(fā)掘，藝術(shù)完全進(jìn)入一種自由創(chuàng)造，和傳統(tǒng)的聯(lián)系也總是充滿新生的張力。

尚揚(yáng)：董其昌就是明代的現(xiàn)代主義者，他就是那個(gè)時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)。

趙野：其實(shí)我想表明，我們有一種非常特別的文化傳統(tǒng)、精神走向和藝術(shù)方式，就像余英時(shí)先生所說，人類精神在經(jīng)過軸心時(shí)代的突破后，中國(guó)和西方形成了“內(nèi)向超越”和“外在超越”兩條不同的文化道路。當(dāng)代藝術(shù)家如果能把這一切領(lǐng)悟透徹，應(yīng)該會(huì)大有可為。

尚揚(yáng)：1993年的最后一天，我和余虹有一個(gè)對(duì)談，后來形成一個(gè)文本，標(biāo)題是我取的，叫《反二十世紀(jì)》。里面談到一個(gè)問題，就是怎么看待二十世紀(jì)。一個(gè)很清晰的現(xiàn)實(shí)，就是二十世紀(jì)的這些文明進(jìn)步基本來自西方，我們中國(guó)人沒有什么創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)，多是西方貢獻(xiàn)給全人類的，我們?cè)谙硎芩麄兊奈拿鞒晒?。這樣談到西方，我們心里老不情愿，但又不得不承認(rèn)這是事實(shí)。談到文化藝術(shù)，我說這個(gè)二十世紀(jì)的世界美術(shù)史，可以沒有吳昌碩、齊白石，可以沒有黃賓虹，但不能沒有馬塞爾·杜尚，不能沒有博伊斯，還有波洛克、羅斯科這些人，如果沒有他們，二十世紀(jì)的世界藝術(shù)史是無(wú)法寫的。我們遵奉的這些中國(guó)大師，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展確實(shí)作出了貢獻(xiàn)，但就其影響，只是局部性的，沒有從本質(zhì)上影響美術(shù)史乃至全人類的進(jìn)程，但是如果沒有馬塞爾·杜尚，藝術(shù)就不可能走到今天。西方人的覺醒起源于文藝復(fù)興，起源于英國(guó)約翰·洛克的人的自由學(xué)說，而到今天為止，我們與此尚有一段距離，還沒有可能進(jìn)行一種很高的、很深刻的技術(shù)的和科技的革命。如果做不到這一點(diǎn)，談何徹底的創(chuàng)造，影響人類的創(chuàng)造。在這一點(diǎn)上，其實(shí)我是很悲觀的。

趙野：這讓我想起了八十年代，憂心的啟蒙主義和悲憫的人文主義。任何一種思想都是一柄雙刃劍，就看它的刀鋒朝向那邊。就西方的現(xiàn)代化而言，科學(xué)給人類帶來福祉，同時(shí)也帶來災(zāi)難，甚至滅絕的危險(xiǎn)；個(gè)人自由得到尊重的同時(shí)，個(gè)人主義又使人陷入冷漠和孤獨(dú)；發(fā)展提升了我們的生活，又毀壞了我們的環(huán)境，所以齊格蒙特·鮑曼會(huì)說，高度文明同時(shí)也是高度野蠻。談到二十世紀(jì)，前兩天聽到德國(guó)漢學(xué)家何乏筆質(zhì)疑，中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)，特別是文人畫傳統(tǒng)，對(duì)二十世紀(jì)的災(zāi)難性和破壞性缺乏一種回應(yīng)。由此我想到另一個(gè)問題，對(duì)中國(guó)來說，蒙元入主中原帶來的災(zāi)難性和破壞性，不亞于二十世紀(jì)。元四家卻是返回內(nèi)心，重新確立自我，以極端的個(gè)性開創(chuàng)了新的藝術(shù)形式。黃公望、倪瓚這幾個(gè)人，今天我們能夠說他們是回應(yīng)了還是沒回應(yīng)他們的時(shí)代，我們今天看他們作品，能想象當(dāng)時(shí)他們是在一種什么樣的處境里嗎？

尚揚(yáng)：元四家承接的是宋文化的余脈，不是元代的成就，元代的時(shí)間很短。

趙野：您對(duì)文人畫這個(gè)傳統(tǒng)怎么看？

尚揚(yáng)：我覺得文人畫是一種退守，文人畫傳統(tǒng)最典型就是元四家那種，就是一種退守。

趙野：最早起源于北宋末期那些，個(gè)性比較張揚(yáng)。

尚揚(yáng)：文人畫的傳統(tǒng)在元代。古人畫山水，他是真心想退隱到山林里去，他認(rèn)為這才是他的身心所棲之所，這跟魏晉風(fēng)度還不一樣。魏晉這些人寄寓山林，是一種對(duì)抗，嵇康還引來殺身之禍。文人畫的東西，不管是南派山水還是北派山水，或攜情訪友，或桐蔭侍讀，當(dāng)然也表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種不滿，總的來說不是特別積極。

趙野：中國(guó)文化有一種對(duì)自然的深刻信念，在任何一個(gè)年代，“山河”這個(gè)詞，都在滋養(yǎng)和撫慰我們的心靈。另一方面，藝術(shù)作為一種生活與自我得道的方式，本是文人畫的源起觀念。

尚揚(yáng)：我現(xiàn)在認(rèn)為藝術(shù)沒那么重要，藝術(shù)其實(shí)是一個(gè)無(wú)用之用。

趙野：無(wú)用之用是大用。今天我們也處于一個(gè)災(zāi)難性和破壞性時(shí)代，至少在文化上是這樣。您提到中國(guó)缺乏強(qiáng)有力的思想，近兩百年來我們方方面面都是缺席的，這有特殊的歷史原因。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，我們徹底被打趴了，對(duì)西方整個(gè)是仰望的，一切都是以他們?yōu)闃?biāo)準(zhǔn)。最近十年，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際上獲得了巨大的成功，徐冰認(rèn)為這是基于中國(guó)在世界上的強(qiáng)勢(shì)崛起，他們是因?yàn)楸晨繌?qiáng)大的國(guó)家意識(shí)而走紅，而不是因?yàn)檫@些藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)本身有什么貢獻(xiàn)。那么在這個(gè)背景下，回溯傳統(tǒng)，建構(gòu)自己的藝術(shù)主體和價(jià)值判斷，可以成為我們的一個(gè)精神計(jì)劃。

尚揚(yáng)：短時(shí)間內(nèi)我是悲觀的，就像剛才講的，這還是要依賴于民族基本素質(zhì)的改變，這點(diǎn)不改變，其它問題都談不上。不是說改變的因素不存在，或者改變的可能性沒有，只是還沒有發(fā)生，到現(xiàn)在還沒有很好的發(fā)生。說到現(xiàn)在還是必須回到啟蒙，這個(gè)啟蒙跟“五四”的啟蒙不一樣，今天的啟蒙是基于今天這個(gè)時(shí)代的。

下：呈現(xiàn)中國(guó)文化根性的當(dāng)代生長(zhǎng)

趙野：現(xiàn)在看來，我們的上一代或兩代人在意識(shí)方面會(huì)有一些“歷史的局限”，在文學(xué)和詩(shī)歌領(lǐng)域，這一局限越來越顯著了。作為視覺藝術(shù)家，徐冰有意識(shí)地把這種局限轉(zhuǎn)換成獨(dú)特的資源，包括“文革”和社會(huì)主義教育的經(jīng)驗(yàn)，西方藝術(shù)家沒有這樣的經(jīng)驗(yàn)啊，他獲得了巨大的成功。還有就是在您身上，完全看不到這種局限，完全超越了。您比他經(jīng)歷的更多和更久，但我覺得您從九十年代開始，已完全擺脫或棄絕了那些東西。

《狀態(tài)－4》木板上綜合材料 122cmx135cm 1989年

尚揚(yáng)：還沒有做到像你說得那么好，但想朝這方面走，突破這種局限，這方面我一直比較清醒和自覺。從青年時(shí)代開始，看見我們上一代甚至更早的一代人身上所發(fā)生的一些事情，有些人在進(jìn)入中年甚至老年以后，都再不能承繼他們?cè)?jīng)有過的輝煌。這里當(dāng)然有一個(gè)年齡問題，年歲漸老，心有余而力不足。還有一個(gè)認(rèn)識(shí)問題，對(duì)新的東西會(huì)抱著一種疑惑甚而恐懼的態(tài)度。而這些恰恰是基于自身，想進(jìn)行自我超越是很難的。這個(gè)悲劇總在發(fā)生，我年輕時(shí)就看到這一點(diǎn)，不是身體問題，還是認(rèn)識(shí)問題。認(rèn)識(shí)不解決，這種悲劇總會(huì)發(fā)生?；谑裁凑J(rèn)識(shí)才能做到這一點(diǎn)呢？確立一種信念，新的東西必然會(huì)替代老的東西，這是一個(gè)永恒的法則，不然社會(huì)怎么前進(jìn)呢？1990年，我在一篇文章中寫道：“當(dāng)我們讀著生命的個(gè)體，永遠(yuǎn)是新生走向衰老，這是悲哀的，不可抗拒的；而我們讀生命的整體，它卻是生滅相替，由古老走向年輕，這也是不可抗拒的，它使我們這些生命的個(gè)體感受到光明。我愿意這樣去讀生命，讀生命的整體。藝術(shù)作為人類心靈搏動(dòng)在生命整體中，藝術(shù)也是由古老走向年輕，它啟示和推動(dòng)著一代代有良知的藝術(shù)家，為構(gòu)筑新生中的人類，也為必將衰老的自我構(gòu)筑富有活力的、永遠(yuǎn)年輕的生命。因此，我在不停地尋找著新的自我。”我是這樣來看人生的，這才是我們應(yīng)有的態(tài)度。對(duì)于這個(gè)永恒的法則，要順應(yīng)它、接受它，要肯定它、贊美它，淡然平和一些，不管是在生活上還是在藝術(shù)上都是這樣。還有一個(gè)是對(duì)藝術(shù)本體的認(rèn)識(shí)，視覺和觀看是人類生命的重要方式，視覺藝術(shù)永遠(yuǎn)不會(huì)停滯在原來的狀態(tài)里，只會(huì)發(fā)生改變。新的藝術(shù)，是決然要發(fā)生的。剛才我講到如果年輕十歲，就會(huì)做得更好一點(diǎn)，但你還是會(huì)衰老，你也只能夠做到那個(gè)年齡所能做的事情了。

趙野：您是什么時(shí)候開始接觸到西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)？

尚揚(yáng)：應(yīng)該是上世紀(jì)七十年代末，真正有所了解還是在八十年代?！拔母铩币郧爸袊?guó)是不讓介紹這些東西的，我們都是那個(gè)年代過來的，五六十年代中國(guó)的美術(shù)院校圖書館里只有俄羅斯和前蘇聯(lián)的東西，再就是少量以前出的，比如印象派和歐洲古典主義的東西，印得很差。對(duì)二十世紀(jì)世界美術(shù)發(fā)生的事，實(shí)際在“文革”以后開始了解。中國(guó)美院，也就是以前的浙江美院，1979年接到中國(guó)圖書進(jìn)出口公司的書單，這是關(guān)于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的很大一批畫冊(cè)，沒有給中央美院，而是給了浙江美院。這年夏天我考取了研究生，我的導(dǎo)師就帶著我到浙江美院去，不是為看這些畫冊(cè)，是為了到東南去考察。到了浙江美院后發(fā)現(xiàn)，所有的老師學(xué)生都在圖書館里看這些畫冊(cè)，不分白天晚上。我那幾天就泡進(jìn)去，我記得當(dāng)時(shí)面對(duì)這些裝滿了浙美圖書館的前所未見的畫冊(cè)時(shí)，渾身都是雞皮疙瘩，我翻那些書的時(shí)候，無(wú)比激動(dòng)。我就看了十幾本吧，卻是受益終身。就是從這開始我知道了，西方原來是這么豐富，偉大的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一直在發(fā)生，而這些東西我們過去只是在文字里面知道一些，支離破碎地了解一點(diǎn)，根本沒有見過這些畫冊(cè)里所呈現(xiàn)的無(wú)比豐富的視覺世界?？催@些東西的時(shí)候，我就看它的尺寸，就想這張畫有多大，是什么樣子，想得入神，激動(dòng)得不得了。當(dāng)時(shí)在中國(guó)美院就讀的學(xué)生，黃永、張培力、谷文達(dá)、王廣義等人，應(yīng)該也是受到了這批畫冊(cè)對(duì)他們的巨大影響。正好這波人所在的學(xué)校，又接續(xù)了林鳳眠、吳大羽他們的傳統(tǒng)，林鳳眠曾經(jīng)是他們的老校長(zhǎng)，還培養(yǎng)了趙無(wú)極、朱德群、吳冠中這些杰出的藝術(shù)家，還有關(guān)良這些人，這是存在于中國(guó)南方的有別于徐悲鴻的傳統(tǒng)。黃永等這一批學(xué)生接續(xù)這個(gè)傳統(tǒng)，后來進(jìn)行了自己的創(chuàng)造。我就說這批書對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)起了很大的作用。

趙野：您是“文革”前上的大學(xué)？

尚揚(yáng)：我1960年進(jìn)入大學(xué)，全是蘇派的東西。學(xué)校訂有幾本蘇聯(lián)的藝術(shù)雜志，這些雜志偶爾會(huì)刊登一些他們博物館的館藏作品，比如說就有馬蒂斯的，有高更的，有塞尚的。當(dāng)我看到他們的作品，我知道這才是繪畫，這才是我要的繪畫，真正畫畫應(yīng)該是這樣的，畫自己的心性，畫自己想畫的東西，不受那些革命教條的影響，不受命題的影響?？吹侥切〇|西時(shí)我就想，以后如能按自己的方式畫畫，我一定這么畫。因此1961年我在課堂上，就用馬蒂斯的方法畫習(xí)作，就是大的色塊和黑線，有些同學(xué)認(rèn)為我是瘋了。

趙野：1980年代，您就很有影響了。那批黃土高原的作品，《黃河船夫》，《爺爺?shù)暮印?，著名的“尚揚(yáng)黃”。2003年伊始，《董其昌計(jì)劃》出現(xiàn)。這兩者之間，經(jīng)歷了什么樣的過程？

尚揚(yáng)：當(dāng)我接觸了一些過去從來沒接觸過的東西，我就會(huì)想，這些東西好在什么地方。我從中能學(xué)什么東西，我還是在學(xué)方法論，而不是一種簡(jiǎn)單的技法、一種圖式。在七十年代末八十年代初，我一直努力往前走的時(shí)候，中國(guó)社會(huì)變化很快。真正的變化是在1989年，我原來的興奮和熱情戛然而止，我開始真正思考，我的藝術(shù)跟這個(gè)社會(huì)的關(guān)系。以前我所了解的有關(guān)的哲學(xué)思想，跟中國(guó)的現(xiàn)實(shí)面臨這么巨大的反差。1989年以后，商品經(jīng)濟(jì)開始從南方逐漸推移到北方，中國(guó)社會(huì)呈現(xiàn)出碎片化的混雜，很多現(xiàn)象很奇怪地互相交織在一起，你說不清楚當(dāng)時(shí)社會(huì)是什么形態(tài)，你不能用一個(gè)簡(jiǎn)單的詞匯一下子準(zhǔn)確地說出中國(guó)的特質(zhì)。我認(rèn)為，一個(gè)綜合的時(shí)代即將到來，我的繪畫也應(yīng)該走向這種方式。緊接著商業(yè)大潮來了，不管政治力量有多強(qiáng)，商業(yè)這東西似乎來得比它更猛烈。我開始思考這種東西對(duì)中國(guó)的人心、對(duì)社會(huì)、對(duì)環(huán)境將要發(fā)生的深刻改變，以及怎么用我的方式去呈現(xiàn)這種變化。因?yàn)檫@是我自己想到的問題，我要找到一種屬于我自己的方式，去表達(dá)這種心理體驗(yàn)，創(chuàng)作出有別于西方藝術(shù)家的作品。1991年我創(chuàng)作了《大肖像》和《大風(fēng)景》，這里呈現(xiàn)的中國(guó)文化的元素是非常明確的。不久我調(diào)到廣州，廣州的商品化更嚴(yán)重。外面摩托車轟響，心里煩躁不安，再加上小環(huán)境里那種復(fù)雜的人際關(guān)系，讓我覺得非常壓抑。我畫《診斷》、《深呼吸》，畫這些東西，是因?yàn)橛X得很難受，需要一些呼喊。后來終于掙脫這個(gè)環(huán)境，調(diào)到北京來，一切就都安靜下來了，那些影響我心境的東西已經(jīng)成為過去了。1997年到北京后，我繼續(xù)了我從九十年代初就開始關(guān)注的關(guān)于人與自然的問題，關(guān)于正在剝蝕和坍塌的風(fēng)景。

趙野：阿多諾說，藝術(shù)是與過世的先人溝通的橋梁。我們?cè)娙艘渤Ｕf，詩(shī)歌是與亡靈的對(duì)話。您在創(chuàng)作中，有沒有一個(gè)對(duì)話者？

尚揚(yáng)：有啊，這個(gè)對(duì)話是非常豐富的。首先是跟自己作品的畫面對(duì)話，在這過程中會(huì)有新的設(shè)想、新的動(dòng)機(jī)，差不多每一張畫都跟你開始想的不一樣，往下走的時(shí)候它發(fā)生變化了，這時(shí)候我會(huì)調(diào)動(dòng)所有的感覺、所有的經(jīng)驗(yàn)。其實(shí)每一個(gè)作品進(jìn)行過程，都是非常復(fù)雜的，這個(gè)你應(yīng)該理解得到。每一個(gè)過程都會(huì)想，這是不是一種習(xí)慣的圖式，我自己會(huì)不會(huì)過得去，這種對(duì)話，過程是非常激烈的，一直在進(jìn)行。也跟亡靈對(duì)話，跟美術(shù)史對(duì)話，跟工作過程中非常復(fù)雜的種種因素對(duì)話。

趙野：或者跟董其昌對(duì)話。

尚揚(yáng)：董其昌其實(shí)是一個(gè)偶然選擇的名字，跟很多的東西對(duì)話。

趙野：偶然中似有必然，董其昌建立文人畫理論，倡導(dǎo)文人畫價(jià)值觀，為文人畫 “原道”。 二十世紀(jì)中國(guó)在語(yǔ)言和形式上有藝術(shù)史意義的藝術(shù)家嗎？趙無(wú)極算嗎？您怎么看待趙無(wú)極，夏可君對(duì)他很推崇，認(rèn)為他在全球視野里真正接續(xù)了中國(guó)文人畫傳統(tǒng)。我也聽到另外一種說法，說他就是一個(gè)郎世寧。

尚揚(yáng)：也不完全是這樣子，時(shí)代畢竟不一樣，機(jī)遇也不一樣。趙無(wú)極先生生逢其時(shí)，抽象表現(xiàn)主義盛行時(shí)，他在法國(guó)正好順應(yīng)這個(gè)潮流，所做的工作很快被承認(rèn)了。當(dāng)然真正把趙無(wú)極先生推到大家都認(rèn)識(shí)的高度，好像更多在東南亞和臺(tái)灣。

趙野：因?yàn)槭袌?chǎng)原因。

尚揚(yáng)：趙無(wú)極在那個(gè)階段確實(shí)是好的，起作用的，抒情抽象跟他的工作有極大的關(guān)系，因?yàn)樗?，這個(gè)“抒情”內(nèi)容才更切實(shí)了。也是因?yàn)檫@些，西方人認(rèn)識(shí)到中國(guó)的元素是可以借用的，而且可以借用得很好，很有品質(zhì)。西方人通過他又一次認(rèn)識(shí)了中國(guó)藝術(shù)。趙先生是一位藝術(shù)家，還不是一個(gè)哲學(xué)家。如果趙先生有羅斯科那種精神強(qiáng)度，就不得了了。羅斯科有堅(jiān)定完整的思想，他的東西就像一團(tuán)火，他的輻射力是很大的。我對(duì)趙先生很尊敬，他當(dāng)過我十五天的老師。

趙野：黃賓虹呢？

尚揚(yáng)：我非常喜歡黃賓虹，非常尊敬他，但是客觀來看，在世界藝術(shù)史上他還是局部的，是東亞的，他沒影響到整個(gè)世界。這里有一個(gè)方法論的問題，有些作為是應(yīng)有深刻動(dòng)因的，能激發(fā)其他人的想象、推進(jìn)和創(chuàng)造，這才是重要的。比如說馬塞爾·杜尚。我以前知道杜尚，只是從圖片上，后來我去意大利看到杜尚的裝置，原來這么小一點(diǎn)點(diǎn)，但是這么小的裝置這么深刻地影響了世界，為什么？方法論。因?yàn)樗淖兞耸澜绲挠^看，關(guān)于藝術(shù)是什么或不是什么，他提供了這一個(gè)命題和方式，顛覆了美術(shù)史。

趙野：就繪畫本體而言，從趙無(wú)極這個(gè)點(diǎn)，可以上溯到古代的山水畫傳統(tǒng)，從他下來，我認(rèn)為就到您這兒了，這才是您的位置和高度。確切點(diǎn)說，古代山水畫、抽象藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義的藝術(shù)語(yǔ)匯、方法和材料的綜合性、家國(guó)情懷和時(shí)代憂思，在您那兒發(fā)展出一種具有“中國(guó)的、當(dāng)代的、尚揚(yáng)的”特點(diǎn)的強(qiáng)有力的風(fēng)格和形式，它表明中國(guó)繪畫已找回自己的文化屬性，獲得了與傳統(tǒng)、歷史的一致性。未來可能會(huì)看得更清楚，在形式和語(yǔ)言上具有原創(chuàng)意義的中國(guó)當(dāng)代繪畫，實(shí)際上是在您這兒完成的。我們有很多時(shí)代英雄，而您超越了時(shí)代。

尚揚(yáng)：千萬(wàn)別這么說，愧不能當(dāng)。

趙野：從《大風(fēng)景》開始，一直到《董其昌計(jì)劃》，包括最新的這些作品，我把您的整個(gè)創(chuàng)作，都看成是對(duì)中國(guó)文化在當(dāng)下的藝術(shù)闡釋。

尚揚(yáng)：不敢當(dāng)。

趙野：您在十歲時(shí)就看到了范寬的《溪山行旅圖》，它是中國(guó)藝術(shù)史里的曠世杰作，您為之震撼、感動(dòng)?！断叫新脠D》，包括整個(gè)北宋的山水畫，都有一種宏大的史詩(shī)般的東西，那種宇宙意識(shí)，和人對(duì)自然的謙卑、悠然。《董其昌計(jì)劃》與《溪山行旅圖》之間，有什么可說的嗎？

尚揚(yáng)：有啊。如果我小時(shí)候沒有受到父親潛移默化的教誨，今天可能就是另一個(gè)樣子。我父親是畫中國(guó)畫的，他也畫山水，中年時(shí)畫的山水很高古，像倪云林那種。我小時(shí)候就在桌子邊看他畫畫，這些東西從小就進(jìn)到我心里去了。父親如果沒有買那些珂羅版的畫冊(cè)來，我就看不到范寬，看不到范寬，看不到父親畫畫，我就沒有要畫畫的欲望和動(dòng)機(jī)。小時(shí)候看范寬，只是一種喜愛，覺得美，后來讀研究生，再看時(shí)就五體投地了，才知道那么偉大。中國(guó)畫家里我最喜歡的，就是范寬。他把人放在了一個(gè)恰如其分的位置，就像你說的，在他的畫里人很謙卑。山水“質(zhì)有而趨靈”，是有靈性的，但他的畫不僅有山的靈性，還有人的靈性，山的靈性有人的靈性烘托，這些影響著我，我一直很留意在我的畫面上怎么體現(xiàn)這種靈性。

趙野：中國(guó)藝術(shù)史講宋畫、元畫，其實(shí)是兩種不同的風(fēng)格，李澤厚說一個(gè)是有我之境，一個(gè)是無(wú)我之境。您的作品我特別喜歡兩個(gè)系列，一個(gè)是《董其昌計(jì)劃》，一個(gè)是《冊(cè)頁(yè)》。前者如宋畫，一種時(shí)間里永恒的感覺，后者則有元人那種個(gè)體憂思。這是有意識(shí)的嗎？

尚揚(yáng)：不是有意識(shí)的?？赡苁俏覐墓亲永锸芩萎嫛⒃嫷挠绊?，但不是在畫的過程中，有意識(shí)要注意這個(gè)宋畫或者元畫的情緒。

趙野：古代畫家都講究心有所托，我們剛才說到宋畫，像李成和荊浩，會(huì)把松樹畫得挺拔高大，以喻理想中的道德君子。

尚揚(yáng)：我的著力點(diǎn)在人與自然的關(guān)系。我創(chuàng)作的起始點(diǎn)首先是視覺的，《董其昌計(jì)劃》第一張，就是采用手卷式的形式。怎樣在這里承接我所需要的內(nèi)容，就采用近景、中景、遠(yuǎn)景，把它作為三段式來展開視覺。近景是一幅小米的山水，畫得很渾茫，筆墨酣暢，郁郁蔥蔥的山林，這是自然的原貌；中景是倪云林的筆法，枯索的山水，已經(jīng)開始變得蕭索了；遠(yuǎn)景是網(wǎng)絡(luò)的、虛擬的風(fēng)景，那種自然的生機(jī)已不復(fù)存在。這就是今天的現(xiàn)實(shí)。原來覺得三段式從視覺上足夠完成了，正好“非典”發(fā)生，就把手機(jī)里的信息抄在上面。

趙野：《董其昌計(jì)劃》那些圖式，有沒有一些原型？

尚揚(yáng)：極少，第一、二張是有的。

趙野：有一張山形那種感覺，像米友仁的《云山圖》。

尚揚(yáng)：第一張，就是米友仁的《云山圖》。

趙野：中國(guó)文化有一種“追憶”的傳統(tǒng)，宇文所安（Stephen Owen）為此專門寫了一本書。中國(guó)詩(shī)歌、繪畫和書法，都會(huì)盡量與過去的某種風(fēng)格或某個(gè)人接續(xù)一些關(guān)聯(lián)，再作出自己的創(chuàng)造，所謂“重構(gòu)古代風(fēng)格為一己的、個(gè)性的表達(dá)”。這種追憶會(huì)讓我們總是和歷史中最偉大的人物和風(fēng)格聯(lián)系起來，讓我們的作品也獲得一種強(qiáng)力的支撐。

尚揚(yáng)：董其昌就是這樣做的。

趙野：中華文明是世界上唯一延續(xù)至今的文明，我們的文化可以有很多次斷裂，卻總能重新彌合。具體到藝術(shù)上，這種特性也讓我們的傳統(tǒng)非常清晰，我們完全知道我們的來源，也知道我們?yōu)檫@傳統(tǒng)增加了什么新的東西。而一切創(chuàng)新與創(chuàng)造，都顯得那么明確、有序而有力。

尚揚(yáng)：這種特性也是這個(gè)傳統(tǒng)的一部分。

趙野：王魯湘說，《董其昌計(jì)劃》確實(shí)是一個(gè)計(jì)劃，我們會(huì)見證“我們的風(fēng)景”是如何“剝蝕和坍塌”的。我們好像都是閻連科說的那種“注定感受黑暗的人”?！抖洳?jì)劃》一開始是不是有這種特別明確的思想意圖？

尚揚(yáng)：一開始就有?！抖洳?jì)劃》是2002年開始構(gòu)思的，畫了一個(gè)很簡(jiǎn)單的草圖，制作之后才碰到“非典”，就這樣一個(gè)過程。一開始是有比較明確的想法。

趙野：《董其昌計(jì)劃》系列，我認(rèn)為真是很偉大的一個(gè)作品，宏大的結(jié)構(gòu)，深刻的觀念，永恒的憂思，一種混雜的現(xiàn)代性帶來的自然與心靈的滿目瘡痍。我視《董其昌計(jì)劃》為時(shí)代的哀歌，是為中國(guó)傳統(tǒng)與文化招魂的杰作，對(duì)當(dāng)代的破壞性和災(zāi)難性，已經(jīng)做出了很好的回應(yīng)，以后應(yīng)該從這個(gè)意義上來理解和研究這套作品。還有《冊(cè)頁(yè)》系列，宋代嚴(yán)羽說好詩(shī)當(dāng)“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”?！秲?cè)頁(yè)》系列，空靈輕妙，有無(wú)相生，正是這種感覺，有禪宗的極簡(jiǎn)和空寂。

尚揚(yáng)：禪宗對(duì)我影響很大。

趙野：看您的作品，我老想到里爾克?！抖洳?jì)劃》似《杜依諾哀歌》，宏大敘事，思想嚴(yán)謹(jǐn)、厚重、磅礴，《冊(cè)頁(yè)》則如《致俄爾甫斯的十四行詩(shī)》，即興感覺，思緒輕曠、枯索、簡(jiǎn)淡。《杜依諾哀歌》，歐洲現(xiàn)代主義詩(shī)歌里最具文化抱負(fù)的作品，里爾克嘔十年心血，匯聚一生的經(jīng)驗(yàn)和思辨，直面存在與虛無(wú)，被認(rèn)為是幾乎不可超越的。

尚揚(yáng)：《杜依諾哀歌》我還沒有讀過，但是他那首《嚴(yán)重的時(shí)刻》里直逼靈魂的追問卻一直在耳邊回響。

趙野：您說過：我所追求的這種表達(dá)僅僅包含三個(gè)簡(jiǎn)單的要素，即當(dāng)代的、中國(guó)的和我個(gè)人的。我在一個(gè)訪談里也說到，好的詩(shī)歌應(yīng)該既是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，又具當(dāng)代社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，還包含歷史文化經(jīng)驗(yàn)。其實(shí)杜甫也是這樣，他的詩(shī)既是個(gè)人歷史，又是他的當(dāng)代史，還是整個(gè)民族的歷史。

尚揚(yáng)：你所提到的這段話是2000年寫的，這個(gè)想法早就有了。1990年代開始接觸西方的當(dāng)代藝術(shù)，讓我感觸很多。1993年訪問德國(guó)回來后，和好友余虹的那次長(zhǎng)談，基于這樣一些想法：二十世紀(jì)主要由于西方的推動(dòng)，人類進(jìn)入一個(gè)全新的世紀(jì)，那么到二十一世紀(jì)還應(yīng)該是這樣嗎？我們中國(guó)人應(yīng)該做些什么？ 具體到藝術(shù)，希望有一個(gè)不同的、中國(guó)的方式，它一定是當(dāng)代的，但是是有別于西方的、具有東方文化根性的當(dāng)代。這里不僅僅是一種中國(guó)的符號(hào)，或者中國(guó)的山水圖式，不僅僅是把一些文化的花哨東西拿來貼在畫布上就是中國(guó)的了，也不僅僅是一句“天人合一”這么簡(jiǎn)單，而是要呈現(xiàn)中國(guó)文化根性的當(dāng)代生長(zhǎng)。這里我還要區(qū)別于其他的藝術(shù)家，一定要沿著自己的線索往前走。這幾句話說起來簡(jiǎn)單，而對(duì)于我，每個(gè)時(shí)期都是很艱難的摸索，不是每張畫都能順利完成。比如最近的一件作品，其中有些材料撕了六次，貼了六次，最后它自己坍塌下來了，而這塌下來的狀態(tài)就正是我所需要的。

趙野：您還常說，您的作品是一個(gè)不斷試錯(cuò)的過程。

尚揚(yáng)：我的作品大概百分之七十是從失敗中再往前走，如果當(dāng)時(shí)承認(rèn)失敗了，很多作品就沒有了，每一次都是很艱難的。失敗了，我就放開，或者想一種方法重新把它再改變，結(jié)果常常比我原來的想法要好很多。這種不可預(yù)期的驚喜，使我往前走，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)意想不到的效果。在國(guó)內(nèi)我算是運(yùn)用綜合材料比較早的人，1988年開始這么做的時(shí)候，中國(guó)還很少有人嘗試。開始時(shí)運(yùn)用的很多材料，都是土法上馬的，這些材料幫助了我，也啟發(fā)了我，使我的可能性也增多了。當(dāng)然局限也無(wú)處不在，有時(shí)候在不經(jīng)意中就突破了。錯(cuò)誤發(fā)生的時(shí)候，恰恰是轉(zhuǎn)向一個(gè)新的生機(jī)的可能。

趙野：每一種藝術(shù)都需要一種，像阿赫瑪托娃說的，神秘的天賦，你不一定做得出你想要的東西，但是你一定知道什么是你不要的。

尚揚(yáng)：你說得特別好。

趙野：說到材料，您有一段話：材料的物性與人的精神貫通，人的精神和行為激活材料的性靈，材料的性靈又引導(dǎo)人的精神游歷。真是太精彩了，這是物與神游的境界。材料一開始是一種符號(hào)或工具，藝術(shù)家憑借它突破繪畫的邊界。在最好的藝術(shù)家那兒，材料是一種語(yǔ)言，即?？抡f的，詞不是指向物，而是詞即物。

尚揚(yáng)：《董其昌計(jì)劃》系列中，有一些三米六高的兩拼的作品，一邊是綜合材料的，一邊是數(shù)碼噴繪的。噴繪的圖像取之于自然的風(fēng)景圖片，這些取之于自然的照片，應(yīng)該是最生動(dòng)和鮮活的。而作品的另一半運(yùn)用綜合材料，有皴裂的材料，崩塌的材料，大筆揮灑，龜裂頹敗，這是一種有意的破壞，它們的張力那么強(qiáng)烈，比起另一半取之于自然的照片，它反倒顯得如此的生動(dòng)和強(qiáng)烈。我們從視覺上即已得出結(jié)論：破壞是最生動(dòng)的力量！在這里，材料本身就成為內(nèi)容。我希望材料自己說話，成為言說的一部分，而不是一種被言說的詞語(yǔ)，它就是言說本身。我希望當(dāng)代藝術(shù)還是能讓人走進(jìn)去，當(dāng)人們走近它，在這里多停留一下，一邊是自然風(fēng)景的照片，一邊是破壞的狀況，只要稍微有點(diǎn)感覺的人，都能夠從這里讀到我想表達(dá)的意義。這是材料幫了忙，材料本身成了言說的內(nèi)容。

趙野：從蘇州博物館的個(gè)展“吳門楚語(yǔ)”開始，我看到了想走出繪畫邊界的努力。蘇州啊，優(yōu)雅的絲綢和園林，江南之美，迷人的吳文化，充滿歷史想象。您用當(dāng)?shù)氐牟牧?，包括傳統(tǒng)的竹子、絲綢，和現(xiàn)代的瀝青、鋼筋、鋼板、包裝布這些現(xiàn)成物，把地域文化傳統(tǒng)與當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)結(jié)合，加大了記憶和歷史的縱深，非常有意思。

尚揚(yáng)：對(duì)這個(gè)展覽，最初的設(shè)想更加別樣一點(diǎn)。我想自己到蘇州去，采集那里的泥土和河水，用這些材料直接做作品。后來是時(shí)間不夠了，身體也有些問題。9月展覽，6月才開始做作品，要去蘇州來不及了，我就打電話給蘇州的朋友，希望找到一些記載蘇州這些年變化的報(bào)紙，包括收集一些工業(yè)園區(qū)、拙政園、寒山寺的泥土，蘇州護(hù)城河的水等等。這些采集來的樣本都被分別裝在標(biāo)本瓶中。原來設(shè)想了很多，后來就低調(diào)處理，在展廳的角落里將這些瓶子放置于標(biāo)本臺(tái)上。蘇州是中國(guó)農(nóng)業(yè)文明的精髓之地，在古代中國(guó)農(nóng)業(yè)文明的進(jìn)程里，它是非常輝煌的，文化又那么發(fā)達(dá)。古代蘇州是中國(guó)人心目中的天堂，怎么現(xiàn)在就成中國(guó)GDP那么高的地方，它一個(gè)城市的產(chǎn)值就超過西部一個(gè)大省了，一個(gè)中國(guó)農(nóng)業(yè)時(shí)期的天堂，今天又成為了中國(guó)工業(yè)文明的神話。在這種新的神話中，我在想背后發(fā)生的事情。在中國(guó)的城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，很多東西正在迅猛地消失，這其中包括我們所最珍視的東西。展覽的那張《大冊(cè)頁(yè)——補(bǔ)石》，有一部分是泥土的，泥土跟膠，不言而喻。泥土在這里，其實(shí)只是一種索引，一種意思，真正畫的過程中，這些東西之間的脈絡(luò)就清晰呈現(xiàn)出來了。紙是農(nóng)業(yè)材料，跟鋼鐵，再就是絲綢、竹子，都跟蘇州有關(guān)系。

趙野：美國(guó)漢學(xué)家牟復(fù)禮（F.W.MOTE）談到中國(guó)的古城，就以蘇州為例，說它們是超脫時(shí)間的純物質(zhì)存在，以一種獨(dú)特的方式保藏著過去。

尚揚(yáng)：為了這個(gè)展覽，就必須做一些應(yīng)該做的事情，沒有這個(gè)展覽，就沒有那些新的作品、那些讓我離開《董其昌計(jì)劃》的《剩山圖》。那些絲綢包括竹子做的作品，就是這個(gè)展覽派生出來的，這些作品又使我認(rèn)識(shí)一些新的方式和新的材料。

趙野：《董其昌計(jì)劃》和《冊(cè)頁(yè)》已經(jīng)很成熟，堪稱偉大的作品了，但是您還在往前走。就呈現(xiàn)出來的作品怎么評(píng)價(jià)并不重要，更重要的是這種方式，和它蘊(yùn)含的思想深度。我們講當(dāng)代藝術(shù)的思想，這才體現(xiàn)一種真正的思想。我覺得蘇州這個(gè)展覽，呈現(xiàn)出地域文化、歷史意識(shí)與當(dāng)代處境的有機(jī)結(jié)合，很有文獻(xiàn)價(jià)值，以后大家會(huì)意識(shí)到它的重要性。當(dāng)然，我最喜歡的還是《董其昌計(jì)劃》和《冊(cè)頁(yè)》。艾略特說過，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰(shuí)也不能單獨(dú)具有他完全的意義。他的重要性以及我們對(duì)他的鑒賞，在于他和以往藝術(shù)家的關(guān)系。現(xiàn)在為過去所指引，而過去也會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)在而改變?！爱a(chǎn)生一件新藝術(shù)作品，成為一個(gè)事件，以前的全部藝術(shù)作品就同時(shí)遭逢了一個(gè)新事件?！薄抖洳?jì)劃》和《冊(cè)頁(yè)》，就是那種讓現(xiàn)存的藝術(shù)秩序要產(chǎn)生變化的作品，它不僅啟示未來，也會(huì)改變過去，讓我們重新梳理傳統(tǒng)的走向。