從“漂泊意識”解讀張律電影

金寶鏡

最近備受世界電影界矚目的張律導演，是中國的少數(shù)民族——朝鮮族。張律1962年出生于吉林，畢業(yè)于延邊大學中國文學專業(yè)，在延邊大學任過中國文學教授一職。曾以小說家身份馳騁于文壇的張律，為了實現(xiàn)“任何人都可以拍電影”的夢想，果斷地進軍電影這個與小說不同的領域。張律以導演身份站在電影舞臺之后，制作了多部電影，如：短片《11歲》（2000）入圍威尼斯電影節(jié)短片競賽單元；《唐詩》（2004）在羅迦諾、加拿大、倫敦、香港及全州國際電影節(jié)上映，獲第九屆釜山國際電影節(jié)New Currents獎，并受《導演周刊》邀請參加戛納電影節(jié)；《芒種》（2005）獲戛納電影節(jié)《影評人》周刊ACID獎、佩薩羅電影節(jié)大獎、第十屆釜山國際電影節(jié)New Currents獎；《沙漠之夢》（2007）入圍柏林電影節(jié)競賽單元，獲第二屆亞洲電影大獎導演獎；《里里》（2008）入圍2008年羅馬國際電影節(jié)競賽單元；《圖們江》（2011）獲巴黎國際電影節(jié)評審獎、第十五屆釜山國際電影節(jié)亞洲電影振興機構獎、第六十屆柏林電影節(jié)水晶熊獎。每部電影都每有斬獲，在國際上知名度也非常高。

張律導演的電影在東、西方國家中都獲得較高知名度，是因為電影主題涉及到中國向社會主義市場經(jīng)濟轉變過程中的少數(shù)民族。本文從張律的七部電影中，選取漂泊意識最高的呈現(xiàn)之作《沙漠之夢》和《圖們江》，透視其漂泊意識的特性，關注張律電影中的漂泊式人物形象，對融入漂泊式視線的時間及空間上的影像方式進行分析，通過三個層次解讀、分析張律電影的特殊性。

一、漂泊性（diaspora）特征及張律電影中的漂泊人物形象

（一）漂泊性（diaspora）特征

希伯來語《圣經(jīng)》被翻譯成希臘語時，首次提及了這一說法。羅馬帝國在猶太地區(qū)驅(qū)趕猶太人的場景中就應用了“漂泊”一詞，之后演變?yōu)橐陨歇q太民族向海外擴散的歷史現(xiàn)象以及他們的文化發(fā)展過程本身。在古代希臘，漂泊意味著“被散播”，亦泛指向海外殖民地移居的主要城市國家的市民。此時，漂泊所攜帶的移居及殖民地建設意義是能動的、肯定的。而之后漂泊的概念漸漸轉變?yōu)楠q太人的流浪，這種概念含有被動和否定的意味。猶太人的漂泊以英文大寫“D”開頭，標記為“Diaspora'，據(jù)《牛津英語詞典》解釋，漂泊是指“巴比倫之囚（586.B.C.）以后，分散在巴勒斯坦以外的猶太人定居點”或者“巴勒斯坦人或者居住于近代以色列以外的猶太人”。

進入20世紀90年代后，關于漂泊的研究開始變得活躍，漂泊不僅成為了猶太人的代稱，也成為了包括其他民族的國際移民、亡命、難民、移居勞動者、民族共同體、文化差異等宏觀概念的集合。如美國學者薩爾富安（Safran）將漂泊定義為“被逐出國外的少數(shù)群體的社區(qū)”（expatriate minoritycommunities）。薩爾富安（Safran）稱漂泊“隱喻地意味著”包括驅(qū)逐國外者、政治難民、外國人、移民者、少數(shù)人種及民族集體成員等各種范疇。如果說過去的漂泊是指猶太人、希臘人、亞美尼亞人以及他們的分散，那么Sa～an的定義更多地擴大了漂泊所具有的定義。

我們可以通過上述的漂泊概念來了解散居于中國境內(nèi)的朝鮮族的移居及定居體驗。過去被稱為“安靜的晨曦之國”的朝鮮人為了尋找新的居住地，從19世紀中期開始向滿洲和沿海地區(qū)踏上了移居和定居的歷史旅程。張律導演的父親隨著這種定居歷史態(tài)勢從朝鮮渡過圖們江定居到了延邊，使得張律在電影中用漂泊特性顯現(xiàn)父親的移居回憶，張律導演的這種電影特色，通過影像語言表現(xiàn)出了朝鮮族特有的創(chuàng)造性文化方式。電影《沙漠之夢》與《圖們江》描寫脫北者（建議此詞改為“他們”）為了解決糧食問題而越境至中國之后，因不知何時被強制送還而惶惶不可終日的境遇，以及他們與更早定居于延邊地區(qū)的朝鮮族的關系。

（二）《沙漠之夢》中的人物形象呈現(xiàn)

《沙漠之夢》之名很直接地敘述了形成國界的地區(qū)，以順喜為電影主角。張律通過母子的故事，在草原這個沒有人為界限的地方，尋找著這對母子的本質(zhì)性（Identification）。順喜是為了回到韓國而漂泊的朝鮮女性，她帶著兒子昌浩越過國境，試圖向新的落腳地遷移，但在圖們江上失去了丈夫。順喜繼續(xù)逃難，她們母子進行了橫跨中國大陸的沙漠之旅。當順喜進入廣闊的內(nèi)蒙古草原時，看到的卻是在草原一角搖搖欲墜的帳篷。草原上大部分家庭都已遠去，只剩下不愿離開的幾個游牧民看見了心懷離別之痛的崔順喜母子。

順喜在這里遇見了在沙漠中種樹的男子“Hangai”，并走向了“Hangai”的帳篷（ger）。對于游牧民“Hangai”來說，漂泊是幾千年累積下來的民族宿命，因為游牧是指用搭建好的帳篷過夜，天一亮就將帳篷收好重新向新的目的地出發(fā)的漂泊行為。順喜在這個新的國度里的流浪中，從“Hangai”那里感受到了性的威脅，而順喜則通過刺殺羔羊行為明確表示出了拒絕，并積極面對著降臨在自己身上厄運。由此來看順喜是一個漂泊式難民。

（三）《圖們江》中的人物形象呈現(xiàn)

《圖們江》講述的是在延邊朝鮮族自治州與朝鮮咸鏡道之間的圖們江邊一處小村莊里發(fā)生的朝鮮少年與朝鮮族青年之間的故事。與年邁的爺爺和啞巴妹妹生活在一起的昌浩與不斷渡江尋找食物的朝鮮少年鄭振成為了朋友。但自從昌浩的姐姐順喜被朝鮮少年侮辱之后，兩個主人公之間開始慢慢產(chǎn)生了裂縫。雖然昌浩毒打了作為朋友的鄭振，但鄭振還是堅守著他們之間的友誼，并為了實現(xiàn)足球比賽的承諾而重新出現(xiàn)在了昌浩居住的村子里。另一邊，已經(jīng)懷孕的順喜與爺爺一起走向醫(yī)院里冰冷的手術臺，看著為了承諾而來的鄭振被公安帶走，萬分痛苦的昌浩從樓頂跳了下來，就在昌浩跳下來的那一瞬間，順喜找回了失去已久的聲音。

電影中最值得關注的部分，是村長的母親與昌浩的爺爺，村長的母親患有老年癡呆癥疾病，也是抗日戰(zhàn)爭時期移居滿洲的過江人，與昌浩的爺爺有同樣的移居背景，他們是在精神上游離于居住國與母國之間的一種存在。

二、漂泊式影像風格

（一）時間上的漂泊式影像風格

漂泊所具有的最典型特征不是移動性而是浮動性。被與自由意志無關的某種力量囚禁于某個區(qū)域而無法融入當?shù)厣鐣r，就會出現(xiàn)浮動性。對于不斷浮動的漂泊式人物來說，人生是無休無止的等待，也是需要巨大忍耐力的生存過程，他們不會對任何事情采取主動，只會在旁邊小心翼翼觀察，時間在他們的生活中緩慢經(jīng)過。電影作為活動的畫面，其呈現(xiàn)的狀態(tài)與變化以可變的、連續(xù)的時間為主軸。張律通過對鏡頭（Shot）的調(diào)控來讓空間變成延長了的時間，而鏡頭/反復（Recerse）的電影世界消失不見時，鏡頭就會停止不前，電影中的人物以非常緩慢的速度橫跨整個空間。這里，筆者將張律把這種空間拉伸轉變?yōu)闀r間的藝術整理如下：

1.順喜與昌浩、Hangai拉車的馬，以極端的遠景方式出現(xiàn)在影像結構的右方，他們停止腳步，Hangai和昌浩向石塔走去，鏡頭跟隨兩個人的腳步慢慢地橫搖，在很長一段時間里鏡頭畫面都是兩個人堆放石頭并圍著石塔轉的情形。在兩個人的全景里，順喜牽著馬緩慢地走過，轉完石塔的兩個人又跟著順喜繼續(xù)往前走，鏡頭又重新橫搖，拍攝著已經(jīng)變得很遙遠的三個人。

2.畫面里有座橋，橋后面是望不到盡頭的馬路，鏡頭開始慢慢地移動，離開馬路后看到的是3600全景草原，然后再回到馬路，又是剛才看到的橋和無止境的馬路，只是橋的欄桿上捆綁著表示幸運的藍布隨著風飄動著。

3.以長達一分三十秒的靜止的畫面拍攝圖們江，圖們江岸邊有尸體，從江的左側走過來兩個人，越來越接近鏡頭，他們看著尸體，豆腐坊老板娘說道“這不是昌浩嗎”的那一瞬間，昌浩突然坐起來逃走了。豆腐坊老板娘和村長默默地看著遠去的昌浩。

上述是對于《沙漠之夢》與《圖們江》中通過手持式鏡頭（Hand-held camera）及緩慢的橫搖方式（Panning）將場景視覺化的分析。手持式鏡頭本身就象征著漂泊式人物的視線。橫搖是類似于人搖頭的最基本的鏡頭移動方式。在《沙漠之夢》中人物以極端遠景出現(xiàn)在草原上，很難感覺得到緩慢的運動。因此鏡頭緩慢地擴張架構，代替人物走過草原，橫搖的速度就像漂泊人物的不安心理一樣非常凝滯，草原這個空間在鏡頭橫搖過程中慢慢轉化為時間。

在電影第一個場面剛開始部分，是順喜母子與“Hangai”的關系還不太親密時的畫面，而緩慢的橫搖鏡頭有效地捕捉到了先在一起后分離，又走在一起的三個人之間的關系。第二個場面是電影的最后一個畫面，在沒有方向感的草原上，橫搖鏡頭代替了順喜母子不安的視線，并成為了完成電影最重要的技巧。以3600旋轉橫搖鏡頭，旋轉期間切入藍布條，是電影《沙漠之夢》的完結部分。第三個場面，是圖們江的開始部分，昌浩被拍成已死亡的尸體，這個場面與德勒茲對威爾斯電影《公民凱恩》的分析一樣，具有類似于時間/影像因素。昌浩的尸體游戲與電影結尾的跳樓自殺相呼應，《圖們江》所呈現(xiàn)的時間不僅僅是緩慢不動的，而且還包括了現(xiàn)在與未來的共存，突顯了時間的深度。

（二）空間上的漂泊式影像風格

電影的架構將限制空間，架構很徹底地從連續(xù)性世界里剝離為我們展示的每一個片段，架構里面的空間叫做內(nèi)畫面空間，架構外面的空間叫做外畫面空間。內(nèi)畫面空間是中心，而外畫面空間是周圍，薩爾富安（Safran）認為漂泊特性中的一點就是應放棄居住國社會能夠接受的希望，以及因此而導致的居住國社會中的排斥與隔離。排斥與隔離其實是屬于該社會周邊領域的。在張律電影中漂泊式視線等同于對周邊即外畫面空間的關注，這首先表現(xiàn)為“內(nèi)畫面”與“外畫面”之間的界線消除，也就是消除中心與周邊的劃分。在電影《沙漠之夢》中構建雖然被緩慢的橫搖而慢慢擴大，但蒙古草原已經(jīng)失去了里外之分，每個人物所處空間既不是內(nèi)畫面也不是外畫面，而是向外開闊、無邊無際的空間。在電影《圖們江》中，導演形象地將圖們江描畫為任何人都可輕易跨越的河流。而浮現(xiàn)于村長母親記憶中的橋梁慢慢地轉變?yōu)槌r與中國界線已消除的空間。然后，成功喚起對周邊關注的另一種方式就是將故事重心從內(nèi)畫面轉移到外畫面，而內(nèi)畫面的本質(zhì)與事件中心沒有多少關聯(lián)或者只呈現(xiàn)對核心事件反應，換句話說，中心承載著事件周邊，而事件中心向周邊轉移，從中心與周邊切換中就會產(chǎn)生漂泊式排斥心理。中心具有物理性，而中心事件具有直接性及主導性。相反，周邊具有思考性的是迂回式與附和式。

1.年輕的士兵邊哼著歌邊安慰順喜，士兵抓住了順喜的手，順喜打了士兵一耳光，并站起身走出了畫面，士兵也站起來跟隨而去。接著，抓住某個人的聲音、強迫著扳倒在地的聲音、衣服摩擦的聲音、以及順喜急促的呼吸聲……當我們聽到這些聲音的時候，眼里所看到的是他們曾坐過的、現(xiàn)在空無—人的桌子。

2.從朝鮮來的青年開始吃順喜做的飯，還喝起了酒。順喜一打開電視就出現(xiàn)了贊美領袖的廣播畫面。青年痛苦地抓起了頭發(fā)。順喜一邊安慰年輕人，一邊拍打著他的后背。青年突然撲向順喜。順喜反抗的聲音旋即響起，而畫面卻固定在電視的贊美廣告上。

以上畫面是電影《沙漠之夢》與《圖們江》的核心事件向外畫面轉移的典型。在第一個場面中，觀眾的視線久久地停留在破舊桌子上，士兵蹂躪順喜的場面只能通過聲音來想象，這種蹂躪就像破舊桌子一樣靜止、悲傷。導演遮掩了士兵的暴力行為，防止順喜的痛苦被稀釋。第二個場面與第一個場面類似，觀眾的視線也停留在了領袖的贊美影像中。

張律電影所呈現(xiàn)的中心與周邊的轉換，意味著放棄中心、從周邊喚起某種思想的漂泊式態(tài)度。而且這也是對事件中心的無可奈何的認可方式。

結語

張律導演的電影橫跨蒙古、中國、朝鮮、韓國以及東亞國家等地，分解了各國之間的無數(shù)個界限，反省了對異族的排斥，電影內(nèi)容貫穿了東亞地區(qū)的近現(xiàn)代史，承載了被觸發(fā)的漂泊式思維。本文以張律導演的代表之作《沙漠之夢》與《圖們江》為例，解析了張律電影漂泊式的特殊性。

綜上所述，張律電影的漂泊式的特殊性表現(xiàn)有二：

第一，突出漂泊式人物形象。在電影《沙漠之夢》中，Hangai所代表的是游牧民族，是最典型的漂泊人群。與之相反，順喜母子作為外來者，是為了生存而永遠游離于這個世界的漂泊式人物。在《圖們江》中出現(xiàn)的人物，是生活在國境地區(qū)的邊界人，也是漂泊式人群的一種。特別是村長母親和昌浩爺爺是思念故鄉(xiāng)的周邊式漂泊人群。

第二，在時間和空間上體現(xiàn)出來的漂泊式影像風格。對于漂泊式人物來說，生活和持續(xù)不斷的等待與忍耐相伴隨，因此他們的時間是漫長的。為此，張律導演通過極少臺詞和手持式鏡頭、橫搖等方式視覺化了上述情形，用開放的空間表現(xiàn)出了屬于周邊的漂泊式人物的空間，利用中心和周邊轉換的場面效果，創(chuàng)造出了被排斥的視線。