從電影《紅高粱》看中國社會文明進(jìn)化歷程

張龍賀+張淑玲

電影《紅高粱》1987年由著名導(dǎo)演張藝謀改編自作家莫言同名小說，1988年獲得柏林國際電影節(jié)最佳影片金熊大獎，在國際上引起了巨大的轟動。影片以深刻的寓意化內(nèi)容為敘事，借以張藝謀電影色彩手段的運用，成為了一部無論在思想上還是在藝術(shù)上成就卓越的經(jīng)典電影，也形成了那個時代人們的集體回憶。電影以第一視角的敘述方式，通過“我”回憶了我奶奶和我爺爺?shù)囊欢瓮?，影片分別講述了“我”奶奶被迫嫁給李大頭，“我”爺爺搶占“我”奶奶，十八里坡的抗戰(zhàn)三個敘事段落，贊美了人類原始生命力的奔放和生生不息，謳歌了中華民族可歌可泣的抵御外來侵略的個人犧牲精神。整個電影在人物形象的設(shè)置，電影空間環(huán)境的構(gòu)筑，都折射了中國社會文明進(jìn)化的一般進(jìn)程。

一、從男性力量的演變折射中國社會文明進(jìn)化歷程

（一）李大頭——中華封建文明的衰落與被“棄”

李大頭是十八里坡釀酒作坊的老掌柜，將要迎娶影片中“我”奶奶。影片中李大頭并未有真實的出現(xiàn)，李大頭患有麻風(fēng)病，年齡遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“我”奶奶九兒，他經(jīng)營著—方的釀酒作坊。李大頭作為十八里坡掌控釀酒作坊成為狹小空間之內(nèi)無人侵犯的力量代表。導(dǎo)演賦予李大頭的人物形象——年老衰落，患有麻風(fēng)疾??；加上導(dǎo)演的風(fēng)格化人物出場設(shè)置即未安排李大頭出現(xiàn)在影片當(dāng)中，導(dǎo)演以一種“疏遠(yuǎn)化”的視角，塑造了中國封建家長制下即將衰亡、毫無生命力、奄奄一息的舊世力量代表，他將面臨著死亡，被另一種代表中國社會文明向前進(jìn)步的男性力量代替，李大頭被“棄”。

（二）余占鰲——中國農(nóng)業(yè)文明巔峰的“回光返照”與被“謳”

余占鰲，是電影《紅高粱》中的“我”爺爺，也是導(dǎo)演極力渲染和刻畫的一種男性力量。余占鰲身上代表的是一種人類本能、原始的生命力量。影片當(dāng)中經(jīng)典的段落余占鰲“我”爺爺和“我”奶奶的野合一場戲，導(dǎo)演配上渾厚的鼓聲，似乎是向整個中國封建社會對人性壓抑的一種狂吼，出色的運動鏡頭的運用代表著一種生命的奔放和激情，余占鰲雙漆跪在“我”奶奶身邊，祭壇似的膜拜是導(dǎo)演對熱烈生命的謳歌。余占鰲身上代表的是一種沖破原有、衰敗落后制度的男性力量。充分展示了余占鰲這個男性力量超越了李大頭，并逐步控制電影的力量傾向，使我們明顯感受到了余占鰲男性力量代替了李大頭衰敗的男性力量，文明歷史向前又進(jìn)了一步。余占鰲代表的新生的富有活力與激情的生命力，結(jié)束了李大頭的生命，“霸占”了“我”奶奶九兒，完成了一次“鳩占鵲巢”。

（三）日本帝國主義的侵略——開啟近代工業(yè)文明對農(nóng)耕文明的沖擊

日本帝國主義代表著近代工業(yè)文明的興起，近代工業(yè)文明可以看做是一種帶有強(qiáng)烈男性力量的角色圖譜符號。影片中，日本帝國主義開啟了對中國這一農(nóng)業(yè)社會為主的社會形態(tài)的侵略，以日本帝國主義在中國修筑公路為始，日本帝國主義讓十八里坡的人們，對高粱地進(jìn)行踏平，是對中國農(nóng)業(yè)文明的破壞。面對著強(qiáng)大的帝國主義的堅槍利炮，以余占鰲為代表的農(nóng)業(yè)社會文明的最高力量，也變得無奈與屈服。余占鰲男性力量也慢慢衰落下來，影片逐漸被工業(yè)文明的力量所掌控。

（四）以羅漢為中心的抗日團(tuán)體——與工業(yè)文明的對抗中催生出的新生力量

以西方為首的近代工業(yè)文明，是農(nóng)業(yè)文明向前發(fā)展的結(jié)果，近代工業(yè)文明國家的興起與發(fā)展，也必然展開了對落后的農(nóng)業(yè)社會文明的踐踏。于是就有了電影中日本帝國主義對中國侵略的敘事段落。近代工業(yè)文明國家對中國的侵略，給中國人民造成了嚴(yán)重的身心破壞，對中國社會的殘酷鎮(zhèn)壓和瘋狂殘殺。電影中以羅漢為代表的中國共產(chǎn)黨地下組織成員，積極的展開了同日本帝國主義的斗爭。同時以余占鰲為首的十八里坡釀酒作坊伙計也加入到了抗日的陣營。面對著強(qiáng)大的工業(yè)力量，中華民族的子孫自發(fā)的團(tuán)結(jié)在一起，共同抵抗著外部強(qiáng)大力量的欺壓。此時一個人的力量是不足以抵抗工業(yè)文明的。電影《紅高粱》就是謳歌了中華民族在面對國破家亡的時候，中華子孫不屈不撓同日本帝國主義作斗爭的民族精神，是可歌可泣的。

從電影《紅高粱》當(dāng)中男性人物以及具有男性角色圖譜符號的力量話語代表的演變，是中國社會文明一般進(jìn)程的一次折射。李大頭是中國封建文明即將衰落的代表，它滿目蒼夷、病入膏肓，導(dǎo)演運用一種“陌生化”“疏遠(yuǎn)化”的影像手段進(jìn)行處理；余占鰲作為新生生命力的代表，力量是十分強(qiáng)大的，原始生命力的展現(xiàn)，漸漸成為摧毀舊的落后的社會制度，余占鰲隨著李大頭的死去慢慢的成為控制影片節(jié)奏的主導(dǎo)力量；隨著日本帝國主義的到來，同時也是一種代表著工業(yè)文明更先進(jìn)的生產(chǎn)力代表的到來，中國社會文明進(jìn)程也隨之來到了工業(yè)文明的建設(shè)時期。余占鰲為代表的農(nóng)業(yè)文明也即將慢慢的走向衰落。

二、從典型空間環(huán)境的造型與空間視域轉(zhuǎn)換折射中國社會文明進(jìn)化歷程

（一）土木質(zhì)化地表、建筑與瓷陶器

土質(zhì)化地表、建筑是中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明時期形成的建筑樣式的基本材質(zhì)。電影《紅高粱》的開端“抬轎子”的一場戲中，迎親的路上是一望無際的黃沙，裸露的地表巖石，幾個抬轎子的轎夫在路上折騰九兒。一種蠻荒的景觀到處可見。漫天的黃沙飛舞配合著喜慶而富有節(jié)奏的嗩吶，以及轎夫的戲詞，血紅色的轎子和一身紅色的棉襖，在視覺和聽覺上刺激著觀眾，帶來了不滅的印象的記憶。十八里坡，這樣的場景隨處可見，土質(zhì)化農(nóng)業(yè)時代的房屋建筑，木質(zhì)的門窗；余占鰲把“我”奶奶送到李大頭的家里后余占鰲裸露著上半身站在拱形的土方建筑面前遙望九兒。姜文裸露的肌肉如同身邊的拱形建筑一樣，成為電影《紅高粱》的典型空間造型，凸顯了余占鰲男性力量的堅韌；三炮的牛肉鋪，一種原始的野蠻的落后的氣息迎面撲來，牛肉鋪墻上懸掛著的牛頭，伙計用斧頭在劈開牛肉，都很典型的符合農(nóng)業(yè)社會當(dāng)中的生產(chǎn)方式。

（二）公路、槍、土炮

隨著日本帝國主義的到來，紅高粱的命運遭到了幾千年來前所未有的改造，日本人修筑具有現(xiàn)代文明標(biāo)志的公路，一群古老而又守護(hù)著土地的中國人，在日本帝國主義的威逼下踏平高粱地。這是在中國土地所從未經(jīng)歷過的改造，在電影《紅高粱》當(dāng)中第三股力量展示中，公路首先出場形成了影片末端的一個動力源。槍，同時也作為一種現(xiàn)代工業(yè)文明一種標(biāo)志。面對這手無寸鐵的中國公民，日本帝國主義可以殘忍的用槍殺害中國人，中國傳統(tǒng)社會中還是以刀、棍、棒、箭為主要武器。土炮可以說是以余占鰲為代表的力量群體的一次失敗的嘗試，土炮的使用也最終以不會使用導(dǎo)致誤傷而告終。影片在余占鰲和伙計們，用手拿著土炮，慢鏡頭與聲畫對立的應(yīng)用，激昂的贊美了中華子孫在面對侵略的到來所表現(xiàn)的英勇的犧牲精神。

（三）紅高粱地——從空間視域的演變見證中國社會文明進(jìn)化歷程

高粱地，是電影《紅高粱》故事發(fā)生的主要地點，同時也作為一個典型的空間視區(qū)域，以一個見證者的身份，默默無聞的見證著中國男權(quán)社會中男性力量的此消彼長以及在外來強(qiáng)大力量的入侵面前所表現(xiàn)的屈從和無奈。首先，紅高粱是自己生長出來的。當(dāng)迎親的轎子來到了高粱地，一切可以發(fā)生或者是不可能發(fā)生的事情最終都發(fā)生了。有強(qiáng)盜埋沒于此，專門坑殺搶奪過路之人，高粱地是邪惡的地方，是一個什么都有可能發(fā)生的地方。這個時候紅高粱是屬于沒落的封建、農(nóng)業(yè)文明的。高粱地代表著一種腐朽的，衰落的，陰森的，封閉的空間視域。其次，余占鰲與“我”奶奶的野合一場戲，也自然而然是在高粱地里面發(fā)生的，生命在高粱地?zé)o所忌憚的得到延續(xù)，是催生新的生命力的場所，孕育著一個新生的力量。最后，紅高粱地的被工業(yè)文明的改造，這恐怕是高粱地在中國土地生長的千百年來從來所沒有遭受過的命運。紅高粱被日本人威逼的中國百姓所踏平，踏平的不僅僅是紅高粱而是千百年來中國農(nóng)業(yè)文明首次受到的威脅。一個新的社會生產(chǎn)形式到來，一種舊的生命力即將面臨著崩塌。紅高粱被踏平，寓意十分的深刻。