“當(dāng)代人”的盲點(diǎn)

方志凌

1970年生，藝術(shù)批評(píng)家，獨(dú)立策展人。近年來(lái)在各類專業(yè)雜志、書籍上發(fā)表批判文章40多篇，并在國(guó)內(nèi)外主辦過(guò)一系列的當(dāng)代藝術(shù)展覽。藝術(shù)批評(píng)寫作與展覽實(shí)踐都旨在關(guān)注、探尋中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身獨(dú)特的發(fā)展、演化規(guī)律。

主編出版的畫冊(cè)：《70后藝術(shù)的十個(gè)個(gè)案》，2010年，中國(guó)經(jīng)濟(jì)出版社;《木蘭溪》，2012年，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社;《王劼音》，2014年，安徽美術(shù)出版社。

策劃的主要展覽：2010年“70后藝術(shù)的十個(gè)個(gè)案”策展人 （香港、香港展覽中心）;2011年“曙光—來(lái)自中國(guó)的新藝術(shù)”策展人（柏林、ZHONGGARLLEY）;“風(fēng)物紀(jì)—中意青年藝術(shù)家對(duì)話展”策展人（威尼斯、威內(nèi)托科技藝術(shù)館）;2013年“不一不異—中國(guó)青年藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)展”策展人（杭州、中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館）;2014年“云起—王劼音作品展”策展人（北京、今日美術(shù)館）

“夢(mèng)寐升九崖，杳靄逢元君。遣我太白岑，寥寥辭垢氛。結(jié)宇在星漢，宴林閉氤氳。檐楹覆余翠，巾舄生片云。時(shí)往溪谷間，孤亭晝?nèi)躁?。松峰引天影，石瀨青霞文。恬目緩舟趣，霽心投鳥(niǎo)群。春風(fēng)又搖棹，潭島花紛紛?！?/p>

對(duì)于今天不是研究古典文學(xué)的人來(lái)說(shuō)，常建的這首《夢(mèng)太白西峰》已經(jīng)過(guò)于冷僻了。但在唐人殷璠編輯的《河岳英靈集》中，它卻是開(kāi)篇之作?！逗釉烙㈧`集》是歷來(lái)備受重視的一個(gè)唐人選本，不僅因?yàn)樗钪苯拥卣故玖怂^“盛唐之音”—它收集的是自唐開(kāi)元二年（714年）至天寶十二年（753年）間頗負(fù)盛名的二十四位詩(shī)人的詩(shī)作—還因?yàn)橐蟓[的理論觀念和鑒賞水平。但對(duì)于后世而言，這個(gè)選本同樣備受爭(zhēng)議，且不說(shuō)杜甫的落選，也不說(shuō)力壓李白、王維占據(jù)首位的是如今已不常被人提及的常建，單就所選李白的十三首詩(shī)來(lái)看，除《蜀道難》、《行路難》、《夢(mèng)游天姥山別東魯諸公》和《將進(jìn)酒》四首外，其余都不是李白如今還膾炙人口的詩(shī)作。這是因?yàn)椋蟓[刻意突出的，是李白“率皆縱逸”、“奇之又奇”的一面。用現(xiàn)在的眼光看，僅從這個(gè)角度看光照千秋的李白，顯然是過(guò)于狹隘了。而對(duì)于置身盛唐，理論與鑒賞水品都很杰出的殷璠而言，這種狹隘，大概就是出于“當(dāng)代人”的盲點(diǎn)吧。

所謂“‘當(dāng)代人’的盲點(diǎn)”，并不是指“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”這種置身現(xiàn)場(chǎng)的迷茫，而是指隱含在那些卓越人物開(kāi)風(fēng)氣之先而又影響深遠(yuǎn)的洞見(jiàn)里的盲點(diǎn)。因?yàn)檫@些盲點(diǎn)的存在，使那些開(kāi)時(shí)代風(fēng)氣之先的“洞見(jiàn)”在產(chǎn)生積極推動(dòng)作用的同時(shí)，也早早埋下了阻礙事物進(jìn)一步發(fā)展的禍根。

在藝術(shù)史上，這種影響深遠(yuǎn)、有重要的歷史功績(jī)同時(shí)也負(fù)面作用也不小的“‘當(dāng)代人’的盲點(diǎn)”也隨處可見(jiàn)。就西方藝術(shù)史而言，最著名的可能要算溫克爾曼的“高貴的單純、靜穆的偉大”和格萊夫·貝爾的“有意味的形式”了。

在歐洲18世紀(jì)中后期的文化版圖上，溫克爾曼是一個(gè)響當(dāng)當(dāng)?shù)拇笕宋铩Ｋ闹鞑粌H對(duì)“新古典主義”藝術(shù)潮流起到了極為重要的推動(dòng)作用，也深刻影響了席勒、歌德、黑格爾這些德國(guó)文化巨人的美學(xué)觀念。以現(xiàn)在的眼光看，相對(duì)于他那個(gè)時(shí)代方興未艾的宏大的社會(huì)思潮—啟蒙運(yùn)動(dòng)—而言，他的學(xué)術(shù)研究似乎有些悠遠(yuǎn)而不得要領(lǐng)。但這正是人類社會(huì)思想發(fā)展的吊詭之處：借尸還魂。在溫克爾曼撰寫《希臘雕像繪畫沉思錄》（1755年）和《古代美術(shù)史》（1764年）的時(shí)候，正是蓬巴杜夫人主導(dǎo)的法國(guó)宮廷風(fēng)格開(kāi)始風(fēng)行歐洲的時(shí)期。但洛可可輕佻的享樂(lè)趣味，顯然并不能滿足那些具有啟蒙意識(shí)的文化精英的藝術(shù)訴求。正是在這個(gè)時(shí)候，溫克爾曼的“高貴的單純、靜穆的偉大”得以風(fēng)靡一時(shí)。然而，在這里，真正重要的其實(shí)不在于他對(duì)希臘藝術(shù)的“永恒之美”的細(xì)致分析，而在于“高貴”、“靜穆”所暗示的與洛可可的“輕佻”、“享樂(lè)”截然不同的嚴(yán)肅態(tài)度。這是啟蒙運(yùn)動(dòng)所召喚的“公民人格”所需的積極進(jìn)取的人生態(tài)度。所以，歷史是借溫克爾曼的“希臘美術(shù)”之尸，還了“啟蒙-革命”美術(shù)的魂。事實(shí)上，在大衛(wèi)、安格爾這些“新古典主義”大師筆下那些“高貴”、“靜穆”的藝術(shù)形象，最能打動(dòng)人的正是上升時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)文化精英積極自信的人生態(tài)度。而當(dāng)體現(xiàn)了新的社會(huì)文化精英的“懷疑精神”的浪漫主義運(yùn)動(dòng)興起的時(shí)候，溫克爾曼的盲點(diǎn)—對(duì)脫離社會(huì)思潮的永恒之美的膜拜—就成為新藝術(shù)思潮的巨大障礙。就藝術(shù)史而言，他的藝術(shù)觀念也為后來(lái)不斷泛濫的以審美為核心的形式主義埋下了伏筆。

與溫克爾曼相比，克萊夫·貝爾在他那個(gè)時(shí)代的影響力可能要小得多。其實(shí)，他那本后來(lái)成為現(xiàn)代藝術(shù)理論經(jīng)典的小冊(cè)子（《藝術(shù)》1914年）的產(chǎn)生本來(lái)就是一個(gè)偶然：當(dāng)時(shí)更有影響力的羅杰·弗萊拒絕約稿，他推薦了貝爾。而在貝爾的書寫成后，弗萊立即對(duì)書中所宣揚(yáng)的純粹的形式美學(xué)表示懷疑。但這些并不妨礙“有意味的形式”成為一種影響極為深遠(yuǎn)的藝術(shù)觀念—盡管人們?cè)缇筒粩嘭?zé)難純粹的“形式主義”，但在諸如“實(shí)驗(yàn)性”、“前衛(wèi)性”、“觀念性”等一系列表征了“當(dāng)代藝術(shù)”的詞匯、以及那些形形色色不斷翻新的“新藝術(shù)形態(tài)”背后，核心的東西仍然是不斷改頭換面的“有意味的形式”—究其根源的話，大概是因?yàn)橐话俣嗄甑摹艾F(xiàn)當(dāng)代”藝術(shù)發(fā)展史，首先的確就是一部讓人眼花繚亂的“新形態(tài)”、“新觀念”不斷爆發(fā)的歷史。

然而，與羅杰·弗萊、阿波利奈爾這些更加深入“現(xiàn)場(chǎng)”的批評(píng)家相比，貝爾的盲點(diǎn)在于，畢加索這類藝術(shù)天才嘔心泣血地探索“新形式”的根本原因，并不是玩形式，而是出于表達(dá)的需要。他們要在業(yè)已發(fā)生深刻變化的“新時(shí)代”里表達(dá)自己的“新體驗(yàn)”。就這個(gè)意義而言，在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)“新形態(tài)”、“新觀念”不斷爆發(fā)的背后，其實(shí)正是幾代人力圖在不斷裂變的社會(huì)里更深刻地表達(dá)自己獨(dú)特的“新體驗(yàn)”的結(jié)果。

與已經(jīng)過(guò)去的20世紀(jì)相比，新世紀(jì)以來(lái)，社會(huì)文化思想領(lǐng)域最根本的變化在于，“裂變”逐漸喪失了內(nèi)在的活力，不是將眼光不斷投向未來(lái)的“新”，而是一種重新探討“歷史”與“當(dāng)下”的關(guān)系，重新溝通“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”的精神體驗(yàn)的“新”，逐漸成為“新常態(tài)”。在這個(gè)時(shí)候，我們一方面有著揮之不去的懷舊情結(jié)，另一方面卻仍然堅(jiān)持以那些經(jīng)典的“新形態(tài)”、“新觀念”的自我翻新為終極價(jià)值，這或許就是我們的“‘當(dāng)代人’的盲點(diǎn)”。