明清之前的文人畫

榮齋隨筆

劉錫榮先生，中國(guó)傳統(tǒng)文化學(xué)者，收藏家，作家。尤其是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化之綜合研究、古代藝術(shù)品的收藏、研究方面，卓有成效。歷任國(guó)家有關(guān)單位公職，長(zhǎng)期從事經(jīng)濟(jì)與資本市場(chǎng)的研究工作，并以人類社會(huì)學(xué)為工具，對(duì)傳統(tǒng)文化與中國(guó)式新經(jīng)濟(jì)進(jìn)行綜合性研究，認(rèn)為中國(guó)之未來(lái)在于二者之結(jié)合與提升，才能實(shí)現(xiàn)國(guó)力之綜合提升。

近些年來(lái)，劉錫榮先生出版代表性著作有《鐘鼎茗香》（一至四）《萬(wàn)象沉煙》、《榮齋札記》、《儷松居遺珍》、《榮齋隨筆-文博篇》、《榮齋隨筆-風(fēng)雅頌篇》等等。且所著書目，皆為國(guó)家博物館、故宮博物院，國(guó)家圖書館、清華、北大等等各家文博機(jī)構(gòu)編目入藏。劉錫榮先生是在研究中實(shí)踐，生活中研究，一如其恩師汪曾祺一樣，是當(dāng)代社會(huì)生活中名副其實(shí)的“士大夫”。

文人畫，一般指的是：宋、元、至明、清、民國(guó)之間文人做的畫。

特征與內(nèi)容

大體可以歸納為三類：

第一類：以山水為主，其主旨不外乎傳達(dá) “讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”的追求，寄托志存高遠(yuǎn)的宏大意趣，宣泄其胸懷天下的豁達(dá)境界，即便不居廟堂之上，也是以天下為己任。誠(chéng)然，更有那一等胸懷天下大事，承載民族責(zé)任，出將入相者們的高遠(yuǎn)境界，先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)。譬如：展子虔的“游舂圖”。

第二類：以描摹古代文人的生活情趣，有在文房的、廳堂的、雅室的、臺(tái)閣的、亭榭的云云。有兩情相悅的、男女群戲的、郊外的、松下竹前的云云。又有一人或是多人在琴棋書畫著。其場(chǎng)面宏大的文人雅集，游戲博古云云者，更是希貴者也。譬如：魏晉以來(lái)的宋代劉松年的“捶丸圖”，古今諸多大畫家們的“蘭亭雅集”、“竹林七賢”、“留園雅集”云云。

第三類類為花鳥魚蟲者，大都是一些小品，文人們將自然界的靜與動(dòng)，聲與色（花與鳥），絢麗的攪合在一起，結(jié)構(gòu)為一種狀態(tài)與境界，以寄托某一情境之下的小小情懷。譬如：宋徽宗的禽鳥圖，蒲華的“百鳥朝鳳圖”云云。

脈絡(luò)與成因

我們回顧漢魏以將的中國(guó)畫，目前能夠看到的亦有定論的：“展子虔游春圖”為最早的代表作。其畫面完整，空間遼闊，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，參差有致，意趣高遠(yuǎn)，寄托著古人的胸懷與理想。其色彩斑斕，絢麗也超過(guò)其后的歷代山水畫卷。至于局部的精妙細(xì)膩，亭臺(tái)樓閣，待渡旅人，爛漫山花，楓櫨紅葉，更是令人陶醉萬(wàn)般。

至于其后的“秋江待渡”，李成和李唐的山水畫，越發(fā)顯得精細(xì)起來(lái)。其實(shí)質(zhì)是揭示了宋代文人們的文明高度，審美意趣。

而秦漢以后，雄渾厚重的風(fēng)范已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)。宋代重文輕武的國(guó)策，短期內(nèi)就鞏固帝權(quán)看并無(wú)大錯(cuò)。因?yàn)橼w匡胤就是后周的武官，最后攛奪了王位，鑒于自身的經(jīng)歷，為了確保大宋江山的萬(wàn)代基業(yè)，便有目的有計(jì)劃的抑武揚(yáng)文，體現(xiàn)了中國(guó)帝王文化的獨(dú)裁本質(zhì)。當(dāng)然，也客觀上為社會(huì)提供了休養(yǎng)生息，發(fā)展文化的溫和環(huán)境。所以。宋代的科技與文化產(chǎn)業(yè)自然也就極其發(fā)達(dá)了。從宋徽宗趙詰起，國(guó)家將宋代的文人畫、儒家學(xué)說(shuō)（陳朱理學(xué)）統(tǒng)統(tǒng)大力支持，使其得到空前發(fā)展，以至于至今無(wú)從超越。

如此國(guó)策，使得宋代的文人們?cè)谕瓿蓪W(xué)業(yè)與仕途的過(guò)程中，大量的從事讀書游野、著書立說(shuō)、文人雅集、琴棋書畫、詩(shī)詞歌賦的豐富生活。由于作者本人的文化學(xué)養(yǎng)與社會(huì)的寬松環(huán)境相契合，以宋徽宗為首的文人雅士們工于書畫，上行下效，便自然而然的形成了文人畫的雅致氣氛。其中，以宋徽宗本人和宮廷院體畫最為代表。

我們回首此前，中國(guó)畫，在帝王的倡導(dǎo)下達(dá)到了極致，當(dāng)宋代以文治國(guó)的國(guó)策，遭到北方游牧民族侵略時(shí)，導(dǎo)致北宋亡國(guó)，康王趙構(gòu)“泥馬夾江渡康王”后，南宋偏安一隅，定都臨安（即今杭州）。

元代的文人畫，既有宋代之遺風(fēng)，又有漢文化遭遇外族侵略后的寂寥落寞，文人們的生計(jì)窘迫起來(lái)，生計(jì)自然簡(jiǎn)樸了，所繪畫面也就除卻色彩，遠(yuǎn)離奢靡，以墨單一的描摹自然與生活。至此，絢麗的的宮廷院畫衰敗，民間文人們嘯傲山林、隱居村野，于是出現(xiàn)許多大量不著顏色的水墨山水畫。此時(shí)的文人，尚有漢民族的氣節(jié)，畫中傳達(dá)了中原文化的風(fēng)骨，卻無(wú)有了宮廷的奢靡和華麗，這種風(fēng)格，在明中后期的時(shí)候，依然主導(dǎo)著文人畫的主旨。

董其昌的山水畫雖有宋風(fēng)，卻缺少顏色，八大山人更是落寞，以濃墨三五筆，勾勒殘山剩水，白眼烏鴉，讓人覺地文人畫到此似乎終結(jié)。其實(shí)當(dāng)時(shí)，八大與石濤之流絕非當(dāng)時(shí)畫壇主流，他們是被畫壇遺忘和歪曲了的分子，至于清代、民國(guó)與當(dāng)下，二者竟成為萬(wàn)世師表、一代宗師，實(shí)在是后世的所為。

我們不得不說(shuō)這是一種悲哀。