內(nèi)蒙古西部地區(qū)漢族民歌鋼琴化的創(chuàng)作手法

張宏

【摘要】鋼琴音樂以多聲思維為其基本特征，而內(nèi)蒙古西部地區(qū)漢族民歌則以單聲思維為基本形態(tài)，這二者的結(jié)合，向人們展示了歐洲音樂文化與內(nèi)蒙古西部音樂文化的交融和碰撞。

【關(guān)鍵詞】復調(diào)；倒影；變奏

內(nèi)蒙古西部地區(qū)漢族民歌改編而成的鋼琴小曲和鋼琴伴奏的創(chuàng)作，從中國鋼琴的創(chuàng)作史來看，黎英海的鋼琴小曲《打連成》《想親親》，陸華柏的《和林民歌》《大同府》，屠冶九給民歌配的鋼琴伴奏《三天里路程兩天倒》《陽婆里抱柴瞭哥哥》《你把妹妹心攪亂》，這些作品的創(chuàng)作都屬于中國鋼琴創(chuàng)作的第二個階段即發(fā)展階段，運用的創(chuàng)作手法是歐洲傳統(tǒng)作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂地結(jié)合。這些根據(jù)內(nèi)蒙古西部地區(qū)漢族民歌改編而成的鋼琴小曲或鋼琴伴奏首先是鋼琴音樂文獻的重要組成部分，是對鋼琴藝術(shù)審美價值的拓展，也是對非改編鋼琴曲創(chuàng)作的促進。鋼琴音樂以多聲思維為其基本特征，而內(nèi)蒙古西部地區(qū)漢族民歌則以單聲思維為基本形態(tài)，這二者的結(jié)合，向人們展示了歐洲音樂文化與內(nèi)蒙古西部音樂文化的交融和碰撞，同時使更多的音樂學習者從審美意識上與鋼琴藝術(shù)保持近距離的接觸。根據(jù)內(nèi)蒙古西部地區(qū)漢族民歌改編的鋼琴作品相對于民歌本身，在諸如和聲、織體、結(jié)構(gòu)、技法、表現(xiàn)力等音樂本體方面都更加豐富了。

《大同府》（見圖1）這首鋼琴小曲是陸華柏先生1952年出版發(fā)行的作品，作曲家根據(jù)這首地方小曲結(jié)構(gòu)短小的特點，將它改編成一首小型變奏曲式結(jié)構(gòu)的鋼琴曲，運用主調(diào)與復調(diào)結(jié)合的創(chuàng)作手法，使原來的單聲部民歌擁有了豐富的多聲部音樂語匯。樂曲與原民歌相比仍然以2/4拍為節(jié)奏，D商調(diào)式，原民歌共六小節(jié)，改編后的鋼琴小曲結(jié)構(gòu)擴大為二十二小節(jié)，結(jié)構(gòu)可表示為：主題（六小節(jié)）+變奏1（六小節(jié)）+變奏2（六小節(jié)）+尾聲（四小節(jié)）。

樂曲主題的六小節(jié)音樂采用主調(diào)式寫作手法，目的在于要明確的呈示主題。右手主奏民歌主題，左手在適時的位置配以和弦而使主題的音樂形象更豐滿。第一小節(jié)右手奏旋律，左手休止。第二小節(jié)右手奏旋律，左手用省略三音的D商調(diào)式IV級和弦配合旋律，這里IV級和弦的三音是調(diào)式中的偏音，偏音的避開使用可以保持音樂的五聲性，和弦更具民族五聲調(diào)式的特色，和弦的時值是二分音符，使音樂體現(xiàn)上動下靜的原則，對旋律起到了很好的色彩烘托作用。第三小節(jié)左手使用和弦的結(jié)構(gòu)跟第二小節(jié)的完全相同，這個和弦是省略三音、重用根音的VII級和弦。第四小節(jié)右手奏旋律，左手休止。第五小節(jié)左手的和弦同樣是一個省略三音、重用根音的V級和弦，和弦使用的寓意跟第二小節(jié)完全相同。第六小節(jié)的和弦是省略三音（調(diào)式當中的偏音）、重用根音的I級和弦，和弦使用寓意跟第一小節(jié)完全相同。這段民歌主題當中，一共使用了四個和弦，都是省略三音的五聲性色彩和弦，在和弦的構(gòu)建上可以看出作曲家并不完全按照歐洲大、小調(diào)體系的和弦構(gòu)建模式，與前面分析過的《打連成》小曲相同，作曲家從民歌音樂的實際音調(diào)特點出發(fā)，配置能夠體現(xiàn)民歌風味的和聲，從而使民歌變?yōu)槎嗦暡恳魳芬院笕匀槐３种旧淼囊粽{(diào)特點，作曲家對省略三音、重用根音和弦的使用，除了是對中國式鋼琴作品和弦使用的一種探索，同時也對后來的中國鋼琴音樂創(chuàng)作起到一定的啟示作用。

變奏一，作曲家主要采用了復調(diào)音樂當中“倒影”式思維的寫作手法。這部分除了第一小節(jié)以外，其余五小節(jié)都是左右手旋律以相同的節(jié)奏進行，但進行的方向相反。這里作曲家只是運用“倒影”思維去創(chuàng)作音樂，上下兩條旋律在進行過程中并沒有確定的軸音，只是節(jié)奏相同，方向相反，作曲家更注重上下兩條旋律在和聲上的協(xié)和性。變奏一的和聲框架仍然是按照主題的和聲走向進行的，這可以從二、三、五、六小節(jié)的左右手保持音看出。同時在左手旋律當中可以看到，跟右手主旋律一樣，左手完好的保持著旋律的五聲性，沒有一個偏音的出現(xiàn)。這段音樂雖然是主題的變奏形式，但作曲家在創(chuàng)作中處處考慮到要與主題的音樂要素靠攏，同時用更豐富的多聲語匯發(fā)展主題。

變奏二同樣采用復調(diào)式的創(chuàng)作手法，上下兩條旋律既各自獨立又彼此融合。第一小節(jié)右手演奏，左手休止，從第二小節(jié)開始，上旋律的音調(diào)按照主題當中的旋律形式進行，下旋律配合上旋律進行下三度的模進，使上下兩條旋律形成主題并列式的對比復調(diào)，和聲走向仍然遵循主題的和聲框架，下旋律的模進由高音區(qū)到低音區(qū)一直進行了四小節(jié)，最后結(jié)束在調(diào)式主音上，這組模進仍然完整的保持著旋律的五聲性，從而跟民歌主題相匹配。四小節(jié)模進以均勻的八分音符進行，并且音樂由高到低使樂曲總體上逐漸歸于平靜，預示著尾聲的到來。

最后四小節(jié)的尾聲，第一小節(jié)作曲家采用“倒影”的形式，將主題當中的最后一小節(jié)旋律用左手聲部呈示，右手聲部把左手旋律音以相反的音走向、相同的節(jié)奏奏出，并同時將調(diào)式主音保持，既體現(xiàn)了“倒影”式創(chuàng)作的巧妙，又鞏固了調(diào)性。第二小節(jié)分別是第一小節(jié)右手的高八度，左手的低八度，音區(qū)之間的遠距離，加強了音色上的對比性，最后一小節(jié)是主題旋律最后一小節(jié)音型的擴大形式，將原來八分音符與四分音符的組合變?yōu)樗姆忠舴c二分音符的組合，同時也是尾聲前兩小節(jié)上下旋律的調(diào)換，最后兩小節(jié)低音始終保持著調(diào)式主音，右手旋律為了加重結(jié)束感作了八度處理，樂曲最終停留在省略三音（調(diào)式偏音）、重用根音的D商調(diào)式I級和弦上，與主題當中的結(jié)束和弦相同，首尾呼應，保證了樂曲的完整性。

在這首鋼琴小曲中隨處可見作曲家在創(chuàng)作中的良苦用心，樂曲的篇幅盡管不大，但作曲家卻運用多種多聲部音樂的表現(xiàn)手法將一首六小節(jié)的民歌主題發(fā)展的豐富多彩，賦予了民歌新的美學意義，使民歌給人以耳目一新的感覺。在譜面上，作曲家要求演奏者在演奏的過程中注意每一段的強弱層次，主題要求弱奏，變奏一中強，變奏二強奏，音樂一步一步逐漸走向高潮。作曲家在作品中運用色彩性的和弦襯托主題旋律；運用復調(diào)技術(shù)理論中的“倒影”對位；運用下三度模進旋律與主題旋律展開對比進行；運用音型的擴大增強結(jié)束感，這些創(chuàng)作手法的使用，值得后來的音樂創(chuàng)作者在運用民歌主題進行器樂創(chuàng)作時借鑒。

通過分析研究，可以感到根據(jù)內(nèi)蒙古西部地區(qū)漢族民歌改編的鋼琴小曲，在不失民歌本身旋律韻味和地域性音樂特點的同時，在和聲、曲式、音樂表現(xiàn)手段等方面進一步的豐富了民歌音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力，這些對內(nèi)蒙古西部地區(qū)漢族民歌鋼琴化的手法，一方面在更廣泛的范圍內(nèi)使內(nèi)蒙古西部地區(qū)漢族的傳統(tǒng)音樂文化得到傳播，另一方面作曲家們運用中、西音樂文化交融的手段創(chuàng)作音樂的手法，為后來的音樂創(chuàng)作者對于中國民族民間音樂的器樂化創(chuàng)作起到了重要的指導作用。