中國戲曲聲樂理論對中國民族聲樂發(fā)展的影響

【摘要】我國的民族藝術(shù)具有非常高的民族特色和創(chuàng)造力，使我國各個民族智慧的結(jié)晶。在進行民族聲樂的演唱會學習過程中，接受了很多其他領(lǐng)域聲樂理論的影響和改變，其中以我國的戲曲聲樂理論最為突出，影響也最為深遠。本文通過對中國戲曲聲樂理論對中國民族聲樂的影響進行分析，總結(jié)二者之間的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】中國戲曲；聲樂理論；民族聲樂；影響與發(fā)展

中國戲曲與中國民族聲樂都最為我國的民族文化，在歷史的長河中經(jīng)過滲透和洗滌，成為當前我國的文化瑰寶，在中國民族聲樂發(fā)展的歷史上，我國的戲曲聲樂理論對其有著巨大的影響和借鑒意義。二者相輔相成，自成一派，作為現(xiàn)代的民族聲樂，是由地方民歌、號子、小調(diào)等民間的演唱形式中演變升華而來，并在發(fā)展的過程中充分的借鑒和學習了中國戲曲的一些理論和技法。通過研究中國民族聲樂的創(chuàng)作和表演，可以先學習我國比較著名的戲曲，并對二者的風格和特點進行研究，從而提升自己的藝術(shù)素養(yǎng)。

一、戲曲在中國的產(chǎn)生和發(fā)展

我國的戲曲起源于原始時代的歌舞，當時的歌舞經(jīng)過社會的變遷和洗禮，逐漸有單純的歌舞轉(zhuǎn)變?yōu)檩^為完整的戲曲藝術(shù)，我國最初的戲曲有民間歌舞、說唱以及滑稽戲三大不同藝術(shù)形式組合而成。隨著時間的推移，到12世紀，逐漸形成了以其為職業(yè)的具有商業(yè)性質(zhì)的演出團體，主要出演的劇目為關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》等話本。直到16世紀中期，在明朝的江南星期了昆腔，并創(chuàng)作出了《十五貫》等戲曲劇目。隨著我國封建王朝的發(fā)展，戲曲也成為弘揚民族精神的主要方式之一，直到明末清初，戲曲所表演的內(nèi)容大多數(shù)為人民群眾心目中的民族英雄，如穆桂英等。并與此同時，南北方的戲曲發(fā)展方向有所差異，主要分為北方的梆子與南方的皮黃。隨著時代的發(fā)展，京劇在北方地區(qū)發(fā)展并興起。特別是同治、光緒年間，出現(xiàn)了“同光十三絕”，京劇藝術(shù)家開創(chuàng)了不同的流派以及表演形式，極大的豐富了京劇藝術(shù)，也標志了京劇藝術(shù)的成熟與興盛。隨著“五四運動”的開始，我國的戲曲藝術(shù)也由宣揚民族精神轉(zhuǎn)向宣傳革命民主思想，如梅蘭芳所演出的《鄧霞姑》。在新中國成立后，各個劇種以及劇目都做了極大的改革和發(fā)展，這期間所推出的劇目較多，如京劇的《白蛇傳》，評劇的《秦香蓮》，越劇的《梁山伯與祝英臺》，昆劇的《十五貫》等。

隨著時代的發(fā)展，戲曲藝術(shù)也隨之進步和革新，并在當前得到新的時代以及新的觀眾的認可，作為我國的民族特色，成為我國的藝術(shù)瑰寶。

二、中國戲曲對中國民族聲樂的借鑒和影響

（一）在吐字、運氣方面的影響

我國的民族聲樂，是我國不同民族演唱方法的結(jié)合，不同的演唱方法，能夠展現(xiàn)出我國不同的民族特色。在演唱過程中，演員的吐字則是演唱技巧中充分表現(xiàn)演唱者情感的體現(xiàn)。我國的民族聲樂，在吐字的方面充分的借鑒了戲曲的吐字技巧，使是自身的歌唱更具有感情與韻味。例如在《我的祖國》的演唱中，充分的運用了戲曲的吐字方法，將“一條大河波浪寬”一句中的“河”與“寬”進行吐字的變化，在“河”的演唱過程中拉寬了口型，并在“寬”字的演唱過程中適當?shù)拈]合，使其藝術(shù)效果得到了最大化。

而在運氣的方面，戲曲藝術(shù)也為民族聲樂帶來了非常多的經(jīng)驗。戲曲藝術(shù)在運氣時講究“丹田提氣”并在運氣過程中講究“后腦音”以及“氣沖腦門”等技巧，在民族聲樂中，則講究“氣柱”“共鳴”與“垂直線”，兩種音樂形式的叫法不同，但其原理基本相同，都要求演唱者在演唱過程中，利用橫膈膜與兩肋肌肉的力量與控制力的作用下發(fā)生，而演唱者如果能把握戲曲演唱過程中“丹田運氣”的技法，對掌握民族聲樂演唱過程中的提氣、緩氣、偷氣等技法具有非常大的幫助。使演唱者能夠在演唱中更好的過渡，在演唱過程中更加自如的將情感與“運氣”融合在一起。進而從整體上提高民族聲樂演唱的效果。

（二）在唱腔方面的影響

“唱腔”使我國各地方最具特色的唱法，在我國的不同類型的演唱或戲曲藝術(shù)中占據(jù)了重要的位置?？梢哉f是該劇種或唱法的標志。在我國的民族聲樂演唱過程中，也極大的借鑒了中國戲曲的唱腔。并將唱腔中極具特色的部分進行升華，使之形成具有自身特色的唱腔。

在唱腔中，首先在戲曲中借鑒的就是潤腔。潤腔是唱腔裝飾美化方法的一種，在聲樂作品演唱中具有非常重要的位置，在戲曲的唱腔中的影響力巨大，也對民族聲樂的發(fā)展帶來了重大的影響。而另一種借鑒的唱腔則是拖腔，拖腔是強化音樂表現(xiàn)力的主要方法之一，其應用方法可以是每句唱詞的中間部分，也可以在唱詞的結(jié)尾部分出現(xiàn)，例如《信天游》《天堂》等作品中，利用拖腔將音樂的表現(xiàn)力渲染的更強。民族聲樂中在中國戲曲唱腔中借鑒的另一種唱腔是甩腔，甩腔在中國民族聲樂中的應用較為普遍。例如子在《走西口》《妹妹想哥淚花流》等歌曲中就應用了甩腔的演唱技巧，充分的將當?shù)氐恼Z言色彩與語言特色表現(xiàn)出來，并強化了演唱者長音的穿透力。

傳統(tǒng)戲曲能夠通過唱腔表現(xiàn)出歡樂與悲傷等不同的場面，特別是哭腔，在唱腔中能夠表現(xiàn)出人物的悲傷情緒，使人物的情緒能夠得到更大的體現(xiàn)。例如在《孟姜女》就用了哭腔，借助哭訴之腔來更為形象地表現(xiàn)孟姜女的傷心、難過。除上述唱腔外，頓腔與行腔也被民族聲樂借鑒來，并在演唱中大量的使用，行腔的唱法平穩(wěn)圓潤，連接順滑。而頓腔則在此基礎(chǔ)上增加了搓、頓等手法，使得唱腔在行腔的基礎(chǔ)上更加的抑揚頓挫，起到了強化藝術(shù)渲染力的效果。例如在《遍插茱萸少一人》的演唱中，在“峽”“夢牽”“魂”這三處演唱中使用了頓腔的唱法，并聯(lián)合補氣與偷氣的技法，使演唱更具有韻味。

綜上所述，通過對戲曲中各種唱腔以及技法的借鑒和學習，使得中國民族聲樂的唱法更加富有韻味，也使得中國民族聲樂的技巧更加豐富，使觀眾能夠感受到更加具有藝術(shù)性的演唱，為觀眾帶來一場視聽的盛宴。

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作者簡介：覃春江（1983—），助教，本科生，籍貫：貴州銅仁，聲樂教學與演唱理論研究。