淺析聲樂教學(xué)及演唱中的聲部劃分

張鵬遠

【摘要】聲部的確定對于聲樂教學(xué)及演唱來說具有至關(guān)重要的意義，雖然當(dāng)前有多種聲部劃分系統(tǒng)，但是在教學(xué)及演唱實踐中，由于生理條件與訓(xùn)練技術(shù)等因素的改變給聲部的界定帶來很多不確定因素。本文簡要梳理了聲部劃分的概念及當(dāng)前使用最為廣泛的德國Fach系統(tǒng)；通過例證系統(tǒng)論述了聲部劃分的主客觀依據(jù)及其優(yōu)勢與局限性。

【關(guān)鍵詞】聲樂教學(xué)；聲樂聲部劃分；聲部特征可塑性

一、聲樂聲部劃分的概念

本文所謂聲部特指西方聲樂體系中獨唱部分的聲部劃分。多聲部聲樂作品出現(xiàn)以后，人們有了最初的聲部劃分概念，起初多聲歌唱的聲部同器樂復(fù)調(diào)作品中的各聲部一樣更多的是顧及復(fù)調(diào)音樂的結(jié)構(gòu)需求，而非真止考慮到人聲的音域及音色等因素；后來歌劇的產(chǎn)生及發(fā)展，要求不同的角色用不同的聲音來詮釋，聲部的差異便成了一個重要因素，這時便產(chǎn)生了獨唱意義上的聲部劃分概念。聲部的劃分促生了針對各聲部的專門演唱技術(shù)，同時也促使作曲家大量創(chuàng)作供各聲部專門演唱的優(yōu)秀聲樂作品。

長期以來形成了高、中、低二種基本聲部劃分方式，加上性別因素又分為：女高音、女中音、女低音，男高音、男巾音和男低音六個聲部。根據(jù)音色、音量及風(fēng)格特征的不同又進一步細分為抒情性的、戲劇性的等等。當(dāng)前德國的Fach聲部劃分系統(tǒng)是西方聲樂藝術(shù)廣范使用的聲部劃分系統(tǒng)。它將六聲部進一步的細化，例如將女高音聲部分為：輕型抒情女高音、抒情花腔女高音、戲劇花腔女高音、戲劇抒情女高音、抒情女高音、戲劇女高音、復(fù)合女高音七個類型，并且將每一種類型的音色特征、應(yīng)用音域、換聲點、音域、型號和共鳴、聲部特征、典型角色、代表性歌唱家及每個聲部演唱的曲目都做了詳細的界定。要強調(diào)的是雖然Facb體系對每個聲部做了上述系統(tǒng)的界定，同時也承認隨著生理條件和技術(shù)訓(xùn)練的改善聲部之問是可以互相轉(zhuǎn)換的。除了Facb系統(tǒng)外，法國和意大利等國還有自己的聲部劃分系統(tǒng)。

二、聲部劃分的依據(jù)及困難

從理論上來講，每個歌者都應(yīng)該明確自己的聲部，然后有針對性地進行系統(tǒng)的發(fā)聲訓(xùn)練及曲目演唱。但是在實際的教學(xué)與演唱實踐中，除少數(shù)聲部特征極為明顯的歌者容易界定聲部外，更多的歌者起初并沒有明顯的聲部特征。所以如何確定聲部，什么階段確定聲部就存在很多不確定性。

首先，要確定聲部就先要明確劃分的依據(jù)。如上文所述通常會根據(jù)音色、音域、換聲點、型號（音量）、聲音性格等因素來確定歌者的聲部。但這些因素都很難有一個量化的標準，對其把握主要靠老師的經(jīng)驗來判斷。而且這判斷必須有一個先決條件：就是都要建立在正確發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，而對于聲樂這種更多靠意識操控的樂器來說，由于個體感知的差異很容易導(dǎo)致描述與理解的錯位，對于所謂“止確”方法的表述很難達成一致，但對聲音的效果標準卻是達成基本共識的。如聲音的自然、松弛、連貫，呼吸的通暢、靈動，語言的準確等等。所以對于聲樂而言，更多地時候是通過效果來驗證方法，或者可以說方法已經(jīng)不重要了。所以換言之，能發(fā)出止自然且具有美感的聲音是聲部劃分的隱形依據(jù)。

而這一依據(jù)中的換聲點、音色、音量等左右聲部劃分的因素，由于生理條件的變化及訓(xùn)練方法的改變等因素一直處于變化當(dāng)中，這給聲部的確定帶來了更多的不確定性和主觀性。所以對于聲部的確定也要根據(jù)歌者聲音的變化而進行調(diào)整，不能以為聲部確定了就應(yīng)該一直按照這個聲部進行訓(xùn)練及歌唱。事實上，有很多知名的歌唱家都是在調(diào)整聲部以后才為人所知的。如眾所周知的西班牙著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈（P1 a cidoDomingo）與意大利男高音歌唱家卡洛·貝爾貢齊（CarloBergonzi）起初都是唱男中音聲部的；澳大利業(yè)的女高音歌唱家瓊-薩瑟蘭（ Joan Sutherland）最初被定為女中音聲部，后改唱女高音聲部后演唱水平得到了突飛猛進的提高。進一步講，有的聲部在高、中、低初步劃分時是清楚的，但進一步細化時就很難把握或根本就沒有再細分的概念，這種情況多半出現(xiàn)在聲樂學(xué)習(xí)的高級階段，雖造成歌者聲帶病變的可能性較小，但會使歌者的學(xué)習(xí)和演唱出現(xiàn)瓶頸，很難提高。例如就德國Fach系統(tǒng)中的輕型抒情男高音來看：這類聲部“音量小、共鳴靠前，音色明亮……輕巧和靈活是該聲部的特點”，故而在實際的聲樂教學(xué)中，如果將其按照抒情男高音或者戲劇男高音進行聲音訓(xùn)練及曲目選擇，就會人為地讓這種輕巧靈活的聲音變得厚重，導(dǎo)致歌者過分打開喉嚨，使得喉肌僵硬，長此以往很可能造成發(fā)聲器官的病變，或者形成頑同的肌肉記憶，給今后的正確發(fā)聲造成障礙?，F(xiàn)代醫(yī)學(xué)通過對不同聲部歌者聲帶結(jié)構(gòu)的觀察，發(fā)現(xiàn)相鄰兩個聲部之問一些歌者的聲帶結(jié)構(gòu)基本相同，也就是說具有這類聲帶的歌者，既可以成為高音聲部也可以成為中音聲部，這也從自然科學(xué)的角度有力證明了人聲聲部的可塑性及可變性。近年來由于喉鏡的廣范應(yīng)用，我們能夠準確地觀察到歌者聲帶的長短厚薄等結(jié)構(gòu)，這對聲部確定來說無疑是一個很好的幫手。但在聲樂實踐巾卻常常出現(xiàn)喉鏡觀察結(jié)果與實際聲音效果之問反差很大的情況。有的歌者聲帶長而厚發(fā)出的聲音卻輕盈透亮，相反有的歌者在喉鏡的觀察下聲帶短而薄卻發(fā)出松弛寬厚的聲音。所以通過聲帶的結(jié)構(gòu)來判斷聲部的方法也是不夠完全準確的。

其次，為了給聲部劃分提供自然科學(xué)的依據(jù)，國內(nèi)外一些聲樂理論提出用“共鳴量”及“頻譜”的分析方法進行聲部劃分。瑞典的聲樂理論家約翰·桑伯格（Johann Sundberg）早在20世紀70年代，就開始對一些歌唱家的聲音進行頻譜分析，通過頻譜圖分析，總結(jié)他們所在聲部的共同特征，反過來通過這種特征來輔助聲部的劃分。在國內(nèi)，天津音樂學(xué)院的工硌教授從2004年開始致力于“共鳴量分析與歌唱聲部的確定”實驗，她在國外研究的基礎(chǔ)上采用“多通道語音分析系統(tǒng)”借助語言學(xué)及聲學(xué)方法及儀器對不同聲部歌者進行聲音采樣及頻譜分析，了解不同聲部歌者演唱時口腔、頭腔、喉腔、胸腔四部位的頻譜能量分布特征的共性，反過來用是否擁有這種共性特征劃分聲部。這種方法將抽象的發(fā)聲過程，以視覺的形式直觀地呈現(xiàn)出來，對于聲部的界定有很大的幫助。但歌唱的發(fā)聲畢竟不同于簡單的語言發(fā)聲，它是最大程度地調(diào)動了各個共鳴腔體參與的高度藝術(shù)化的歌唱行為。所以這種通過儀器采錄并分析數(shù)據(jù)的自然科學(xué)參與的聲部劃分方法只能作為聲部劃分的輔助手段，而不能直接作為劃分的依據(jù)。

再次，聲樂學(xué)習(xí)是一個漫長的過程，理論上講，只有歌者的聲音狀態(tài)趨于成熟穩(wěn)定時，才能給其劃分聲部。但由于聲音條件及學(xué)習(xí)能力的差異，學(xué)習(xí)時問的長短并不與學(xué)習(xí)效果成正比。甚至一些聲樂教育者，在學(xué)生剛剛學(xué)習(xí)聲樂時便通過簡單的發(fā)聲測驗或者以個人對某一聲部的偏好為依據(jù)給其設(shè)定聲部，這是很草率的。巾于學(xué)習(xí)時問短，學(xué)生還沒有形成較為客觀的聽覺經(jīng)驗，不能準確的把握正確發(fā)聲狀態(tài)，他們更多的是模仿聲音效果，同時聲帶肌能很弱換聲點問題也沒有得到解決，多會以為自己是巾音聲部，便撐著喉嚨模仿寬厚的巾音聲部的音色，這種不良的發(fā)聲習(xí)慣形成的肌肉記憶，卻要在他們今后的學(xué)習(xí)中需要花費更多的時問去糾止。

最后，從人聲和器樂比較來看，大多樂器音域和音區(qū)都是同定的，而人聲由于其聲帶的肌肉構(gòu)造，再加上不同的發(fā)聲技術(shù)，具有很強的可變性。隨著歌唱肌能的增強，音域、音量甚至音色都在變化，所以伴隨著歌唱活動的延續(xù)，其聲部也在不斷的變化。從這個角度講人聲的聲部主要來自后天的形成，而非與聲俱來，它更多地是歌唱訓(xùn)練的結(jié)果，而非先決條件。雖然影響聲部的一個重要因素是歌者先天的嗓音結(jié)構(gòu)，但聲帶是肌肉構(gòu)成的，肌肉是可以通過后天的鍛煉改變的，就如同健美運動員可以將脂肪轉(zhuǎn)化為肌肉一樣。這種情況可通過聲樂史上曾經(jīng)輝煌一時的“假聲歌手”與“反男高音”來例證。這兩類歌手本來都具有男性生理嗓音，但通過后天的特殊技術(shù)訓(xùn)練，被打造成具有女性特質(zhì)的聲音，再加上其男性力量與呼吸支持，其音域與穿透力遠比真止的女聲有優(yōu)勢。所以有經(jīng)驗的老師對于初學(xué)者不會急于界定其聲部，而是通過一段時問的訓(xùn)練，其聲音特質(zhì)成熟穩(wěn)定后再按其具體情況初步為其劃定聲部，這樣就能很好地避免由于聲部劃分不準確而損害嗓音的情況發(fā)生，也可以進一步有針對性地進行聲區(qū)調(diào)整、拓展聲音方向。

要強調(diào)的是，聲部劃分的主要目的是為充分發(fā)揮歌者最具表現(xiàn)力的音區(qū)的作用，而非畫地為牢地限制。意大利著名男高音歌唱家恩里科·魯索（EnricoCaruso）、斯塔方諾等著名歌唱家?guī)缀醪皇苈暡肯拗?，他們的高中低二個音區(qū)都具有極強的表現(xiàn)力。但這種情況不是與生俱來的，“年輕時期的卡魯索身體瘦小，音域很窄，沒有高音，因此威爾吉內(nèi)（Guglielmo Vergine卡魯索的老師）規(guī)定他學(xué)習(xí)男巾音聲部”，1895年卡魯索在卡色爾塔（Caserta）市的西馬羅莎（Cimarosa）劇院初次登臺演歌劇“浮土德”中的男中音一角，并沒有引起較大的關(guān)注。之后卡魯索認為自己有能力擴展音域而成為一名男高音歌手。于是，他開始調(diào)整聲區(qū)，從實踐巾改進演唱方式。一年后，“他的音量逐漸增加，音色更網(wǎng)潤、豐滿，高音也變得結(jié)實、穩(wěn)定”。1896年以后，他在那不勒斯、熱內(nèi)亞、米蘭的拉斯卡拉劇院等處演出男高音角色聲名遠揚。所以說，聲部的劃分不是絕對的，而是一個相對的概念，且具有其局限性。

三、結(jié)語

聲部的劃分是一個看起來簡單，操作起來卻極為復(fù)雜的工作。首先，由于人聲結(jié)構(gòu)的特殊性，及其劃分依據(jù)的難以量化與可變性，使得聲部的確定具有極強的不確定性和可塑性。雖然隨著科技的發(fā)展，出現(xiàn)了依靠喉鏡、頻譜、共鳴量來劃分聲部的自然科學(xué)手段，但止如上文所述，歌唱不同于簡單的語言發(fā)聲，這些手段只能作為輔助手段，不能以其為主。其次，聲部劃分是一個相對意義上的概念，不管哪一種類型的聲部劃分系統(tǒng)都不能涵蓋所有的聲音類型，總有處于兩者之問的情形，嚴格意義來講，很難找出兩個聲帶結(jié)構(gòu)與發(fā)聲狀態(tài)完全相同的歌者。所以，聲樂聲部的劃分最終還是要落在教師的教學(xué)實踐中，根據(jù)每個學(xué)生不階段的具體聲音狀況及時調(diào)整期其聲區(qū)及聲音走向，同時借助喉鏡、頻譜等手段初步確定學(xué)生聲部。這就要求聲樂教育者，一方面不斷加強理論學(xué)習(xí)，掌握聲部劃分的理論知識及前沿動態(tài)，及不斷更新的科技輔助手段；另一方面，臨聽各個聲部的音響資料及現(xiàn)場音樂會鍛煉有經(jīng)驗的耳朵，大量熟悉各聲部的代表作品，更重要的是要及時更新自己的歌唱技術(shù)。如此才能在教學(xué)實踐中做到因時施教、因材施教，更為準確地為學(xué)生界定聲部。