表現(xiàn)蒙太奇在今敏動(dòng)畫作品中的應(yīng)用

韓潔，張超

（1.山東建筑大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東濟(jì)南 250101；2.山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，山東濟(jì)南 250300）

表現(xiàn)蒙太奇在今敏動(dòng)畫作品中的應(yīng)用

韓潔1，張超2

（1.山東建筑大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東濟(jì)南 250101；2.山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，山東濟(jì)南 250300）

表現(xiàn)蒙太奇是以表現(xiàn)思想、揭示涵義、傳達(dá)感情、引發(fā)聯(lián)想為目的的一種蒙太奇類型。它作為重要的電影語(yǔ)言，與敘事蒙太奇同為結(jié)構(gòu)影片與組接鏡頭的方式與手段。今敏是一名獨(dú)特而重要的作者型動(dòng)畫導(dǎo)演，其動(dòng)畫作品以復(fù)雜的表現(xiàn)手法和對(duì)角色內(nèi)心世界的刻畫而備受關(guān)注，這與表現(xiàn)蒙太奇的應(yīng)用密不可分。分析今敏動(dòng)畫作品中頗具代表性的表現(xiàn)蒙太奇實(shí)例，可以發(fā)現(xiàn)其具體應(yīng)用技巧包括：通過(guò)隱喻蒙太奇刻畫人物精神世界，通過(guò)積累蒙太奇渲染情緒氣氛，通過(guò)對(duì)比蒙太奇揭示角色處境，通過(guò)抒情蒙太奇創(chuàng)造意境。

表現(xiàn)蒙太奇；敘事蒙太奇；今敏；動(dòng)畫

今敏（1963－2010）是日本動(dòng)畫界一位優(yōu)秀而獨(dú)特的導(dǎo)演，其動(dòng)畫作品以嫻熟的電影手法著稱。雖然在其短暫的一生中只創(chuàng)作了《未麻的部屋》、《千年女優(yōu)》、《東京教父》、《盜夢(mèng)偵探》四部動(dòng)畫電影以及《妄想代理人》一部電視動(dòng)畫，今敏仍以其強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格躋身一流動(dòng)畫導(dǎo)演之列。今敏的作品并不滿足于僅僅講述一個(gè)曲折離奇的故事，而是致力于表達(dá)角色復(fù)雜矛盾的內(nèi)心世界和強(qiáng)烈的欲望情感，表現(xiàn)蒙太奇在其中的應(yīng)用對(duì)于作品風(fēng)格的形成具有極為重要的意義。

蒙太奇是電影語(yǔ)言最獨(dú)特的基礎(chǔ)，是電影的媒材結(jié)構(gòu)方式。馬塞爾·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》一書中將蒙太奇按照其目的分為敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇兩類。敘事蒙太奇是將鏡頭按照時(shí)間順序或者邏輯順序組接在一起，其目的是推動(dòng)劇情的發(fā)展。而表現(xiàn)蒙太奇則以鏡頭的并列為基礎(chǔ)，通過(guò)兩個(gè)或幾個(gè)畫面的沖突產(chǎn)生一種直接而明確的效果，意圖以蒙太奇手段自身來(lái)表達(dá)思想或者感情。表現(xiàn)蒙太奇不同于敘事蒙太奇以化解自身存在感、使觀眾將注意力集中于劇情本身為目的，而是“致力于在觀眾思想中不斷產(chǎn)生割裂效果，使觀眾在理性上失去平衡”[1]，從而實(shí)現(xiàn)傳達(dá)導(dǎo)演思想和影片更深層涵義的意圖。表現(xiàn)蒙太奇具有三個(gè)重要的屬性：1.表現(xiàn)蒙太奇和敘事蒙太奇同為影片結(jié)構(gòu)方式和鏡頭組接方法。2.表現(xiàn)蒙太奇存在于兩個(gè)或兩個(gè)以上鏡頭的并列中，單個(gè)鏡頭內(nèi)部的表意因素并不屬于表現(xiàn)蒙太奇的范疇。3.表現(xiàn)蒙太奇的目的是表意而不是敘事，其作為傳達(dá)思想和表現(xiàn)情感的重要方式，是敘事蒙太奇的重要補(bǔ)充。表現(xiàn)蒙太奇的形式多種多樣，本文主要探討隱喻、積累、對(duì)比、抒情等幾種表現(xiàn)蒙太奇的作用與應(yīng)用技巧。

一、通過(guò)隱喻蒙太奇刻畫人物精神世界

隱喻就是通過(guò)畫面的并列在觀眾的思想上產(chǎn)生沖擊，從而使觀眾看懂并接受導(dǎo)演有意圖的通過(guò)影片表達(dá)的思想。[2]在這些并列的畫面中，通常前一個(gè)畫面含有一定的戲劇元素，后一個(gè)畫面即帶有隱喻涵義的畫面則可能來(lái)自于劇情本身，也可能與劇情無(wú)關(guān)。與劇情無(wú)關(guān)的隱喻畫面在蒙太奇誕生早期使用的較為頻繁，尤其在蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的一系列影片中。如《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》將等待進(jìn)攻的士兵面部鏡頭與停轉(zhuǎn)的機(jī)器鏡頭并列；《罷工》將遭遇沙皇士兵槍殺的工人與屠宰場(chǎng)中被宰割的牲口的鏡頭并列；《十月》將克倫斯基與拿破侖像對(duì)列的著名鏡頭……這一類隱喻鏡頭意圖明確，然而在畫面構(gòu)成上由于與劇情無(wú)關(guān)，往往給人造成突兀和刻意的印象。當(dāng)下的影片在處理此類情況時(shí)較少采用這種過(guò)于“明顯”的方式，而是盡量將隱喻畫面與劇情做一些聯(lián)結(jié)和過(guò)渡。

（一）為隱喻鏡頭賦予劇情涵義

在《千年女優(yōu)》中曾三次出現(xiàn)蓮花的空鏡頭，以

蓮花來(lái)象征千代子純潔的內(nèi)心。影片采取了通過(guò)畫面中人物對(duì)白將蓮花引出的方式，并為蓮花安排了“千代子的庭院”這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的環(huán)境，因此蓮花的出現(xiàn)不再是孤立而突兀的，它是存在于劇情空間中的一個(gè)實(shí)體。而蓮花第二次、第三次出現(xiàn)的時(shí)候即便沒有劇情提示，觀眾也能夠順暢地接受和理解。通過(guò)這種反復(fù)出現(xiàn)的安排拓展了其功能，明確地表現(xiàn)了導(dǎo)演精心安排的隱含意圖：蓮花是作為千代子精神世界的象征符號(hào)而存在的。

《千年女優(yōu)》中同樣反復(fù)出現(xiàn)的白發(fā)老嫗也采取了類似的手法:白發(fā)老嫗第一次出現(xiàn)于“公主解救城主”的戲中戲劇情里，此時(shí)她的隱喻意圖并不明顯。而白發(fā)老嫗其后的每一次出現(xiàn)都與不同階段千代子內(nèi)心的掙扎與絕望有關(guān)，直到最后老嫗身份揭曉——她就是千代子自身，此時(shí)白發(fā)老嫗作為千代子“心魔”的象征意義得以完整的呈現(xiàn)。同樣類似的還有《盜夢(mèng)偵探》中的玩偶，它一方面是律子等人追蹤日森的線索，另一方面出現(xiàn)在日森死亡的鏡頭之后，暗示了日森作為理事長(zhǎng)傀儡的身份。

（二）使用鏡像畫面

鏡像是指以鏡子或能夠反射光線的光滑表面為載體，用鏡中影像作為畫面造型元素，以表現(xiàn)想像、幻想、夢(mèng)境等。利用鏡像賦予畫面隱喻功能是今敏動(dòng)畫作品的重要特征之一。鏡像是現(xiàn)實(shí)的反映、是內(nèi)心的映射，它體現(xiàn)了今敏對(duì)于“現(xiàn)實(shí)與虛幻”這一命題的觀點(diǎn)。今敏作品中的鏡像畫面主要有以下特點(diǎn)：

1、鏡像來(lái)源于畫面中原有的物像。如《未麻的部屋》中虛擬的鏡像未麻恰恰身穿第一場(chǎng)告別演出時(shí)真實(shí)未麻的服裝，這使得鏡像具有了一定現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，并非憑空出現(xiàn)的與現(xiàn)實(shí)完全無(wú)涉的內(nèi)容。

2、鏡像畫面是重復(fù)出現(xiàn)并經(jīng)過(guò)精心策劃的?！段绰榈牟课荨分械溺R像未麻出現(xiàn)了八次之多，并最終通過(guò)真實(shí)未麻、鏡像未麻和留美扮演的未麻的追逐段落使全片達(dá)到高潮。鏡像未麻第一次出現(xiàn)在未麻回家的地鐵車窗玻璃上，此時(shí)未麻剛剛同意了出演強(qiáng)暴戲，通過(guò)鏡像未麻說(shuō)出“我絕對(duì)不演！”這句話表現(xiàn)未麻內(nèi)心矛盾掙扎的心情。其后每當(dāng)未麻出現(xiàn)情緒波動(dòng)、壓力過(guò)大、自我懷疑等心理活動(dòng)時(shí)，鏡像未麻都會(huì)出現(xiàn)，代表著未麻與心中另一個(gè)自己進(jìn)行對(duì)抗，是角色矛盾和復(fù)雜的內(nèi)心世界的體現(xiàn)。

3、鏡像出現(xiàn)的方式多種多樣，一旦出現(xiàn)便擁有獨(dú)立人格和自由行動(dòng)的能力。仍以《未麻的部屋》為例：鏡像未麻的出現(xiàn)方式有鏡子、車窗玻璃、電腦屏幕以及畫面內(nèi)部蒙太奇等。值得一提的是畫面內(nèi)部蒙太奇，地鐵在行駛過(guò)程中，前景是倚靠在車窗上的未麻，其后是車窗玻璃映射的影像，背景是黑夜中的燈光與樓房。隨著窗外通過(guò)一輛紅黃相間的列車，身穿鮮艷服裝的虛擬未麻代替原本真實(shí)的鏡像出現(xiàn)了。這一切發(fā)生在一個(gè)鏡頭之間，但實(shí)際上達(dá)到了通過(guò)畫面切換才能實(shí)現(xiàn)的效果。虛擬的鏡像未麻自鏡中出現(xiàn)，但并不在鏡中結(jié)束，她游移于現(xiàn)實(shí)世界中，不斷與真實(shí)的未麻產(chǎn)生交流與互動(dòng)。

二、通過(guò)積累蒙太奇渲染情緒氣氛

積累蒙太奇是將若干個(gè)性質(zhì)相同的鏡頭并列組接在一起，以達(dá)到渲染情緒氣氛、強(qiáng)調(diào)畫面涵義的目的。中國(guó)古典詩(shī)歌中的意象并置與電影中的積累蒙太奇手法有相似之處，如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。”通過(guò)多個(gè)意象并置組合的方式勾勒出一幅蕭索凄清的畫面圖景，表達(dá)了游子的思鄉(xiāng)之情。在電影藝術(shù)中，積累蒙太奇同樣是通過(guò)多個(gè)具有相似屬性的單一鏡頭的并置，起到了營(yíng)造“情緒場(chǎng)”、加強(qiáng)整體氣氛的作用。對(duì)積累蒙太奇而言，首先鏡頭之間要具備同質(zhì)性，這種同質(zhì)性可以體現(xiàn)在畫面造型、運(yùn)動(dòng)方式或者情緒內(nèi)涵上；其次，鏡頭的累積最終要實(shí)現(xiàn)1+ 1>2的效果的極大提升。

今敏動(dòng)畫作品中的積累蒙太奇采取了相當(dāng)靈活多變的方式，以下兩種較有代表性：

（一）通過(guò)不同時(shí)空鏡頭并置和相似性遞進(jìn)營(yíng)造情緒場(chǎng)

在今敏的動(dòng)畫作品中，奔跑的鏡頭對(duì)列是一種重要的表現(xiàn)手法，《未麻的部屋》、《千年女優(yōu)》、《盜夢(mèng)偵探》中都多次出現(xiàn)女主角奔跑的段落，多個(gè)奔跑的鏡頭的并置，形成如同排比句一樣的強(qiáng)化修辭效果。但是今敏并不滿足于單純的相似鏡頭對(duì)列形成的積累，而是將時(shí)空因素與相似鏡頭糅合在一起，產(chǎn)生了更加豐富與激烈的遞進(jìn)效果，營(yíng)造出了如同交響樂般的情緒場(chǎng)。例如，《千年女優(yōu)》后半段千代子拿到多年前鍵君寫的信之后百感交集，離開片場(chǎng)只身前往北海道。從千代子在車站摔倒開始，不同時(shí)空的千代子摔倒、奔跑、開門、跳車的鏡頭與現(xiàn)實(shí)時(shí)空千代子的類似動(dòng)作穿插出現(xiàn)，以情緒為依據(jù)剪輯在一起，將千代子百感交集的內(nèi)心狀態(tài)演繹得淋漓盡致。

（二）通過(guò)鏡頭沖突與重復(fù)的結(jié)合營(yíng)造情緒場(chǎng)

鏡頭沖突是愛森斯坦蒙太奇理論的核心。愛森斯坦認(rèn)為，蒙太奇是由兩個(gè)元素的沖突而涌現(xiàn)出某

一概念。在進(jìn)行鏡頭組接時(shí)，要完全拋棄鏡頭的邏輯，只要它們具有足夠的感染力，組合在一起能夠產(chǎn)生某種合乎主題的巨大效果便是成功的蒙太奇。他還認(rèn)為，通過(guò)前后兩個(gè)鏡頭的對(duì)立和沖突，打破敘事蒙太奇的傳統(tǒng)框架，才能夠?yàn)楸憩F(xiàn)蒙太奇開辟道路。[3]

在《未麻的部屋》中，攝影師被殺一場(chǎng)戲便采取了沖突鏡頭對(duì)列與重復(fù)相結(jié)合的手法。首先是未麻刺殺攝影師的全景鏡頭，接下來(lái)是中景的相同動(dòng)作，再接下來(lái)反打近景的相同動(dòng)作，這三個(gè)鏡頭的相似性積累渲染了“血腥與恐怖”的氣氛；之后出現(xiàn)的一系列未麻的裸照鏡頭揭示了攝影師被殺的緣由，與前面的鏡頭形成因果關(guān)系；再接下來(lái)，隨著未麻刺殺的動(dòng)作噴出的血跡，出現(xiàn)了一個(gè)濺上血的佛像鏡頭，這個(gè)鏡頭與之前的各個(gè)鏡頭形成了明顯的沖突與對(duì)立，慈悲的佛像與殘忍的刺殺場(chǎng)面對(duì)照產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反諷。佛像共出現(xiàn)了五次，時(shí)間漸次縮短，節(jié)奏漸次加強(qiáng)，同時(shí)與刺殺的鏡頭、裸照的鏡頭快速交叉，重復(fù)出現(xiàn)，營(yíng)造出視覺上強(qiáng)烈的沖擊，實(shí)現(xiàn)了情緒的累積與極大宣泄。

三、通過(guò)對(duì)比蒙太奇揭示角色處境

對(duì)比蒙太奇是在上下兩個(gè)鏡頭之間，通過(guò)內(nèi)容或者形式上的相反或相對(duì)來(lái)產(chǎn)生鮮明的對(duì)照，強(qiáng)調(diào)兩者之間的本質(zhì)區(qū)別，使得各自的特征得到擴(kuò)大和加強(qiáng)。[4]提起對(duì)比蒙太奇，最常見的例子是寒風(fēng)中瑟縮發(fā)抖的饑餓的孩子與壁爐前腦滿腸肥的富人的畫面對(duì)列產(chǎn)生對(duì)比效果，然而這種對(duì)比蒙太奇由于使用頻繁和流于表面逐漸被摒棄了。今敏的動(dòng)畫作品則選擇了聲畫對(duì)比和色彩影調(diào)對(duì)比的方式來(lái)表現(xiàn)人物復(fù)雜的、微妙的、奇異的處境。

巴拉茲說(shuō)：“蒙太奇是可見的聯(lián)想?！痹谟捌?，當(dāng)角色處于復(fù)雜的處境時(shí)，直截了當(dāng)?shù)淖龇ㄍ鶗?huì)起到反作用，將那些無(wú)法明說(shuō)或者不適合明說(shuō)的狀況通過(guò)對(duì)比的方式使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，能夠達(dá)到事半功倍的效果。

（一）聲畫對(duì)比

聲畫對(duì)比通過(guò)聲音與畫面的錯(cuò)位形成對(duì)比效果。電視動(dòng)畫《妄想代理人》的第四集，警察蛭川為了湊齊付給黑社會(huì)的錢開始干起了搶劫的勾當(dāng)，各種搶劫的畫面卻配合了蛭川喜歡的漫畫《男人之路》中主角的獨(dú)白?！赌腥酥贰匪茉炝艘粋€(gè)鋤強(qiáng)扶弱的高大英俊的男性形象，與蛭川的所作所為全不相符，但正是這種反差強(qiáng)化了蛭川為自己尋找的借口的荒誕與可笑，使人看過(guò)之后忍俊不禁。

（二）光影與色彩的對(duì)比

《東京教父》講述了幾個(gè)流浪漢撿到嬰兒并找到其親生父母的故事。影片的背景是寒冷的冬天，畫面影調(diào)以冷暗藍(lán)灰為主，而當(dāng)三人撿到嬰兒之后，屋內(nèi)溫暖的光線形成以黃褐赤為主的暖調(diào)子，使人對(duì)嬰兒的處境感到安心，也表現(xiàn)出三人在撿到嬰兒之后內(nèi)心的快樂與溫暖。影片結(jié)尾時(shí)，偷走嬰兒的幸子抱著嬰兒意圖跳樓，畫面中陰冷黑暗的藍(lán)灰色調(diào)如同幸子悲慘的命運(yùn)一般，而隨后趕來(lái)的阿金與阿花將嬰兒救起后，遠(yuǎn)處的天邊朝陽(yáng)帶來(lái)了溫暖明亮的影調(diào)與色調(diào)，預(yù)示著圓滿的結(jié)局。

四、通過(guò)抒情蒙太奇創(chuàng)造意境

抒情蒙太奇也叫詩(shī)意蒙太奇，它通過(guò)前后畫面的組接營(yíng)造意境，借景抒情，借物抒情，經(jīng)常與背景音樂結(jié)合使用。

在《千年女優(yōu)》中，千代子在倉(cāng)庫(kù)里聽鍵君為自己描述老家北海道的美麗風(fēng)光，千代子的正面中景疊化為北海道一望無(wú)盡的雪原，鏡頭再次疊化出現(xiàn)了畫架前的鍵君和站在鍵君身旁的千代子，北風(fēng)吹過(guò)，千代子回頭之后，畫面又疊化回到相似構(gòu)圖的倉(cāng)庫(kù)中。這組鏡頭是千代子對(duì)鍵君愛慕之情的體現(xiàn)和對(duì)未來(lái)美好生活的想像。而影片結(jié)尾時(shí)出現(xiàn)在如同雪原一般白茫茫的月球上的畫架，以及遠(yuǎn)去的鍵君，則表現(xiàn)了千代子無(wú)比惆悵的心情。白茫茫的雪原、畫架和鍵君成為營(yíng)造千代子感情世界的重要物像，創(chuàng)造出了優(yōu)美空靈的意境，是千代子一生追尋的目標(biāo)。

普多夫金曾說(shuō)過(guò)：“蒙太奇與思考是不可分割的，有分析性的思考，批判性的思考，還有綜合、聯(lián)結(jié)與概括性的思考……蒙太奇就是要?jiǎng)?chuàng)造性地表現(xiàn)生活，闡釋現(xiàn)實(shí)生活中各個(gè)現(xiàn)象的聯(lián)系。”[5]今敏動(dòng)畫作品廣泛地運(yùn)用了表現(xiàn)蒙太奇的應(yīng)用方式與技巧，這對(duì)中國(guó)動(dòng)畫作品的創(chuàng)作有一定啟發(fā)。

[1][2][法]馬塞爾·馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].北京：中國(guó)電影出版社，1980.108.70.

[3]鄧燭非.蒙太奇原理[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，1988.26.

[4]酈蘇元.電影常用詞語(yǔ)詮釋[M].北京：高等教育出版社，1985.65.

[5][蘇]普多夫金.普多夫金論文選集[M].北京：中國(guó)電影出版社，1962.141.

(責(zé)任編輯：范振坤)

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2095—7416（2015）06—0134—03

2015-11-03

韓潔（1979-），女，山東煙臺(tái)人，電視藝術(shù)學(xué)碩士，山東建筑大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。張超（1977-），男，山東濟(jì)南人，美術(shù)學(xué)碩士，山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院講師。