視覺文化時代嚴(yán)歌苓小說影視改編熱潮解讀

文章編號：1003-9104（2015）01-0224-02

基金項目：本論文為江蘇省教育廳2013年度高校哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“當(dāng)代傳媒視野下文學(xué)作品的影視改編研究”（項目編號：2013SJB760023）階段性成果；以及2012年度南京師范大學(xué)校青年人才科研培育項目“當(dāng)代傳媒視野下的文學(xué)影視改編研究”（項目編號：12QNPY01）階段性成果之一。

作者簡介：伏蓉（1978- ），女，漢，江蘇南京人，文學(xué)博士，南京師范大學(xué)文學(xué)院講師。研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，影視劇改編，影視評論。

摘 要： 近年來，旅美作家嚴(yán)歌苓的多部小說被成功地改編為影視劇，均獲得了極大的關(guān)注和轟動。嚴(yán)歌苓小說之所以成為影視改編的焦點是因為其作品具有傳奇性的故事情節(jié)，符合影視情節(jié)劇的審美形態(tài)。職業(yè)編劇的身份又使她在寫作中主動借鑒了影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法，視覺化的敘事語言和蒙太奇式的敘事方式賦予其作品鮮明的“影像化書寫”的風(fēng)格。從藝術(shù)接受的角度對嚴(yán)歌苓小說的影視改編熱潮進行深度思考和解讀，無疑可以為中國當(dāng)代作家的寫作提供新的思路和啟示。

關(guān)鍵詞：影視藝術(shù)；嚴(yán)歌苓；影視改編；影像化書寫；審美文化

中圖分類號：J90 文獻標(biāo)識碼：A

當(dāng)代旅美作家嚴(yán)歌苓的小說經(jīng)常獲得著名導(dǎo)演的青睞，頻頻被改編為影視作品?！渡倥O》和《天浴》讓張艾嘉和陳沖出征各大電影節(jié)，初嘗勝利滋味；《金陵十三釵》和《陸犯焉識》則牽手張藝謀成為轟動一時的影壇焦點；《小姨多鶴》《第九個寡婦》等被改編為電視劇后好評不斷。在當(dāng)代傳媒視野下，為何嚴(yán)歌苓的作品屢被改編，在讀者和觀眾中皆獲認可？她是如何在小說和影視兩種藝術(shù)形式之間成功實現(xiàn)了跨媒介的轉(zhuǎn)換？筆者認為這些都和嚴(yán)歌苓小說具有視覺時代鮮明的“影像化書寫”風(fēng)格息息相關(guān)。

一、極富傳奇性的故事情節(jié)中國傳統(tǒng)小說注重故事的傳奇性，講究人物命運的跌宕起伏、故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合、矛盾沖突的錯綜復(fù)雜。好萊塢電影作為商業(yè)電影典范，在全世界獲得成功的重要原因在于每位編劇嚴(yán)格遴選劇本，更加看重故事內(nèi)核的精彩程度。身為好萊塢專業(yè)編劇的嚴(yán)歌苓既接受了中國傳統(tǒng)文學(xué)的熏陶，又熟諳西方電影藝術(shù)的表意方式，講究故事的傳奇性和善于構(gòu)建緊張激烈的戲劇沖突，自然成為其小說的鮮明特征。《第九個寡婦》講述的是強大而囂張、堅忍而嬌媚的童養(yǎng)媳王葡萄為保護自己公公使其不因為地主身份而被殘酷處死，將其藏匿在家中地窖里的故事。在近30年的歲月中，王葡萄經(jīng)歷了各種運動，在與天斗，與人斗的險惡環(huán)境中屢屢化險為夷，用自己的智慧與仁愛譜寫了一首人性的贊歌。小說除了設(shè)置人與社會、人與自然的尖銳沖突之外，王葡萄與眾多男性之間的糾葛又構(gòu)成持續(xù)不斷的人與人之間的沖突，故事情節(jié)因果相連，環(huán)環(huán)相扣。嚴(yán)歌苓采用傳奇的寫法，在恢宏浩蕩的歷史宏觀敘事之下細致入微地展開個人敘事，注重個體的具體感受和心理變化，在流轉(zhuǎn)的光陰中講述愛恨情仇。嚴(yán)歌苓小說具有較強的故事性和傳奇色彩，圍繞鮮活的人物作者設(shè)置了較多的情節(jié)沖突，且分布均勻，每一章節(jié)都有吸引觀眾閱讀下去的強烈的故事懸念，這完全符合影視劇的審美形態(tài)，因此小說被改編為影視劇后大獲成功也是意料之中的事。

二、視覺化的敘事語言

成功的“觸電”經(jīng)歷和職業(yè)編劇的身份使嚴(yán)歌苓的小說創(chuàng)作必然受到影視藝術(shù)的反向影響，從而呈現(xiàn)出鮮明的影像化特征，其小說語言極富畫面感，濃烈的色彩和連續(xù)的動作構(gòu)成了“流動的映畫”。色彩是影視藝術(shù)的主要造型手段之一，它有表現(xiàn)情感、塑造人物甚至結(jié)構(gòu)影片的作用。嚴(yán)歌苓在小說創(chuàng)作中自覺地借鑒色彩視像化的手段，運用極富色彩的文字為讀者呈現(xiàn)出特寫鏡頭般的畫面。《金陵十三釵》中當(dāng)妓女們?yōu)閼K死的中國士兵舉行葬禮時，“全穿著素色衣服，臉色也是白里透青，不施粉黛的緣故?！w玉墨穿一襲黑絲絨旗袍，守寡似的。妓女們鬢邊一朵百絨線的小花，是拆掉一件白絨線衣做的。……英格曼神父身穿黑色呢教袍。這是他最隆重的一套服飾，長久不穿而被蟲蛀的大洞小眼。他一頭銀白色頭發(fā)梳向腦后，帶著沉重教帽，杵著沉重的教杖走上講臺?！盵1]在這一場景中，秦淮妓女洗盡鉛華，黑與白的主色調(diào)，既烘托出葬禮的肅穆，也使被侮辱和侵害的妓女們回歸到質(zhì)本純潔的本來面目，為她們后來犧牲自我，拯救學(xué)生的舉動埋下伏筆。影視藝術(shù)的基本特征除了視覺造型性之外就是講究運動性。嚴(yán)歌苓在寫作中經(jīng)常選用具有動作性的文字來喚起讀者的畫面感，使得平面的文字變得立體而又富有動態(tài)。《小姨多鶴》中日本女人多鶴為夫家生了雙胞胎之后卻被遺棄在江邊，歷經(jīng)重重艱險終于回到了家里。在踏進家門的高潮時刻，嚴(yán)歌苓是這樣描寫的：“多鶴從椅子上跳起來，咣當(dāng)一下推開小屋的門。兩個男孩躺在一堆棉花絮里……多鶴上去，一手抄起一個孩子，兩腿一盤，坐上了床，孩子們馬上給擱置的穩(wěn)當(dāng)踏實。她解開墩布一樣污穢的連衣裙前的紐扣，孩子們眼睛也不睜馬上就咬在那對乳頭上。”[2]“跳、推、抄起，盤，坐，解開”等動詞連綴在一起，把一個飽受分離相思之苦的母親在與孩子重逢時噴薄而出的母愛表現(xiàn)得有聲有色，可聞可見，淋漓盡致！在視覺時代，影視媒介強大的傳播效果及其所帶來的巨大經(jīng)濟效益，正潛移默化地改變著作家的創(chuàng)作觀念和寫作方式。嚴(yán)歌苓曾坦言：“電影只會讓你的文字更具色彩，更出畫面，更有動感?！曳浅Ｏ矚g小說里能夠有嗅覺，有聲響，有色彩，有大量的動作?！盵3]文學(xué)創(chuàng)作中的影視思維和對視聽語言的借鑒使得嚴(yán)歌苓小說的敘事語言充滿視覺畫面感，人物形象呼之欲出。

三、蒙太奇式的敘事手法蒙太奇是影視藝術(shù)的生命力所在。作為好萊塢專業(yè)編劇的嚴(yán)歌苓在進行小說創(chuàng)作時清晰地具有蒙太奇的思維方式，她把故事分割成一個個鏡頭，按照時間或邏輯的順序排列起來，借助蒙太奇手法表現(xiàn)人物的情緒、心理或描寫典型場景?！短煸　分λ茉炝藶榉掂l(xiāng)忍受凌辱最終絕望求死的女知青文秀。小說中兩次天浴的場景類似電影中的復(fù)現(xiàn)式蒙太奇，相似的畫面重復(fù)出現(xiàn)，前后相隔，遙相呼應(yīng)。文秀第一次天浴的場景是：“她跨進池子，先讓熱水激得咝咝直吸氣。跟著就舒服地傻笑起來。她跪在池子里，用巴掌大的毛巾往身上掬水?！辖?，又唱嘛！文秀洗得心情好了?！诔刈永锏陌咨碜踊位沃?，如同投在水里被水搖亂的白月亮。”[1]此時的文秀天真美好，潔白無瑕。鏡頭化的語言著力展現(xiàn)了文秀的美，凸顯其肉體和靈魂的純潔。小說結(jié)尾當(dāng)老金開槍打死了文秀之后，又一次為她舉行了天?。骸疤柕教飚?dāng)中時，老金將文秀凈白凈白的身子放進那長方的淺池。她合著眼，身體在濃白的水霧中像寺廟壁畫中的仙子?！盵1]文秀飽受侮辱的身體被潔凈的雪水洗滌，天浴不僅成為了一種儀式，更為文秀的死增添了些許詩意。嚴(yán)歌苓對天浴的兩次描寫，不僅實現(xiàn)了題文照應(yīng)，而且以復(fù)現(xiàn)式蒙太奇的手法強調(diào)了這一重要場景，讓人直面美的毀滅，反思悲劇的根源，從而產(chǎn)生了震撼人心的藝術(shù)力量。嚴(yán)歌苓在小說中還經(jīng)常運用影視劇中的心理蒙太奇或“閃回”手法，依照人物的心理邏輯進行敘事，在主觀與客觀之間來回穿插，既補充故事情節(jié)，又形象生動地展示出人物隱秘的內(nèi)心世界?！缎∫潭帔Q》中張儉面對多鶴的主動示好，回想起最要他命的那一幕：“幾個日本兵哇哇叫，唱著醉不成調(diào)的歌，他們前頭，那個騎牛的中國女子從牛背上摔下來了。等他們趕到跟前，她厚厚地綠色棉褲襠間一攤紫黑。紫黑濕了一大片土，土成了紫紅。女子的頭發(fā)耷拉下來，頭發(fā)下有張白紙似的臉。女子不顧日本兵圍上來，兩只手塞在兩腿中間，要堵住那血似的?！盵2]這處回憶的插入恰似心理蒙太奇，使讀者遵循張儉的意識流動進入到他的靈魂深處。日本兵的追趕導(dǎo)致小環(huán)流產(chǎn)，對日本人的痛恨使張儉在面對多鶴時不自覺地壓抑了自己的情感，命令自己不去喜歡她。蒙太奇式的敘事手法，使得嚴(yán)歌苓對典型場景和人物心理的描寫更加入木三分。小說中不同敘事時空的跳躍與轉(zhuǎn)換和閃回手法的出色運用，深刻地揭示出人物瞬息萬變的潛意識，也賦予作品鮮明的影像化特征。嚴(yán)歌苓清醒地認識到在視覺時代，影視作為大眾媒介逐漸改變了現(xiàn)代讀者的閱讀習(xí)慣和審美心理。人們對冗長的環(huán)境描寫和靜態(tài)的敘述感到煩膩，希望文學(xué)作品能夠提供好似影視劇中連續(xù)鏡頭的活動畫面。讀者對長篇累牘的心理分析和心理描寫缺少閱讀下去的耐心，這就要求作家能更為準(zhǔn)確地抓住人物瞬間的意識或思想，并以形象化的手法表現(xiàn)出來。嚴(yán)歌苓在保持文學(xué)寫作純粹性、獨立性的前提下，成功地將影視語言借鑒到寫作中，這種鮮明的“影像化書寫”的風(fēng)格使她在媒介轉(zhuǎn)移、視覺文化占主導(dǎo)地位的當(dāng)下，成為自由游走于文學(xué)和影視兩種藝術(shù)之間的成功者。從藝術(shù)接受的角度對嚴(yán)歌苓小說的影視改編熱潮進行深度思考和解讀，無疑可以為中國當(dāng)代作家的寫作提供新的思路和啟示。（責(zé)任編輯：帥慧芳）

參考文獻：

[1]嚴(yán)歌苓.金陵十三釵[M].武漢：長江文藝出版社，2012.

[2]嚴(yán)歌苓.小姨多鶴[M].北京：作家出版社，2010.

[3]沿華.嚴(yán)歌苓在寫作中保持高貴[N].中國文化報，2003-07-17.