山水審美中主體的自我呈現(xiàn)及主客體關(guān)系之嬗變——以東晉至宋廬山詩(shī)為例

荊 楠

(中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院，北京 100872)

山水詩(shī)是人對(duì)自然審美活動(dòng)的重要藝術(shù)呈現(xiàn)形式。本文通過(guò)對(duì)東晉至宋代廬山詩(shī)的解讀，闡發(fā)在山水審美過(guò)程中審美主體的自我呈現(xiàn)，并揭示審美主體與客體即人與自然之關(guān)系的時(shí)代嬗變。

一

魏晉六朝是人的覺(jué)醒和文學(xué)自覺(jué)的時(shí)代，山水作為新發(fā)現(xiàn)的審美領(lǐng)域，最能彰顯審美主體對(duì)自我心靈的洞察與審視。自東晉始，對(duì)自然山水的審美觀照成為文士群體精神生活的重要內(nèi)容，并對(duì)群體的人格追求和審美理想產(chǎn)生了深刻影響。孫綽《庾亮碑文》云:“公雅好所托，常在塵垢之外。雖柔心應(yīng)世，蠖屈其跡，而方寸湛然，固以玄對(duì)山水?！薄罢咳弧敝模础俺螒选薄办o照”之意，以湛然明凈之心觀賞山水、體悟玄理，本質(zhì)上是為了展現(xiàn)體任自然的理想人格。顧愷之畫(huà)謝鯤于巖石間，“此子宜置丘壑中”，也是借自然表現(xiàn)其胸中丘壑、人格境界，體現(xiàn)了自然本身的審美特質(zhì)與審美主體儀容氣質(zhì)的內(nèi)在融通。

時(shí)至慧遠(yuǎn)駐錫廬山，玄佛合流，“玄言詩(shī)在佛理化的同時(shí)，又進(jìn)一步向山水詩(shī)發(fā)展”?！稄]山諸道人游石門詩(shī)序》將其作詩(shī)之意明確標(biāo)示為“吟詠山水”，即表明山水詩(shī)作為一種獨(dú)立題材而出現(xiàn)。詩(shī)序細(xì)致描摹了石門崖谷、清泉、文石等“觸類之形”，展現(xiàn)了自然萬(wàn)象的生生化化。一方面山水客觀之美已呈現(xiàn)在審美主體面前，另一方面山水的形貌、光影、聲色又皆是虛幻不實(shí)的，因緣起滅不可測(cè)也，因此必須超越現(xiàn)象界而體悟“狀有靈焉”的神秘本體。

至謝靈運(yùn)《入彭蠡湖口》，山水成為審美主體悟道與抒情的雙重寄托，對(duì)自然之道的體悟逐漸轉(zhuǎn)化為對(duì)自然景物的興悟。《登廬山絕頂望諸嶠》仍執(zhí)著于山岳形跡的寫(xiě)實(shí)刻繪，但山川已不純粹是玄佛義理的消極載體，而愈益成為外在于人的審美對(duì)象，具有獨(dú)立的審美品格。

鮑照《登廬山》模擬大謝，模山范水，體物繁密，以辭藻偶對(duì)展現(xiàn)廬山幽奇之美。然而，鮑照已不復(fù)致力于營(yíng)造玄虛的理境，也無(wú)大謝孤高兀傲、遺情脫俗的精神境界，“方躋羽人途，永與煙霧并”的遺世之想，并非體玄悟理的精神超脫，而是借山水奇峭之景寄托棲隱之思。

概而言之，南朝詩(shī)中廬山是獨(dú)立于審美主體之外的客觀審美對(duì)象，審美主體所賞之景并未與個(gè)體之情交融合一，情景交融的山水審美之境則要待盛唐山水吟詠高潮的到來(lái)。

二

初唐詩(shī)人少有吟詠廬山之作。時(shí)至盛唐，詩(shī)人一方面繼承“澄懷觀道”“靜照忘求”的審美觀照方式和精神旨趣，以澄澈空明的心境去觀照山水之美，廬山的空靈之象形諸筆端，如“靈山多秀色，空水共氤氳”(張九齡《湖口望廬山瀑布泉》)，“海風(fēng)吹不斷，江月照還空”(李白《望廬山瀑布水》)。審美主體所營(yíng)造的空明之境，“又與佛家的空性相印證，其內(nèi)涵是面向自然的玄趣或禪境”。如李頎《題璿公山池》，審美主體以滌蕩俗念的內(nèi)心映照山川自然，并在這種靜照中洞悉自我心性之空，實(shí)現(xiàn)了“靜照忘求”與反觀性空的融合。

歷經(jīng)中唐社會(huì)變遷和文化轉(zhuǎn)型，詩(shī)人統(tǒng)帥自然山川的熱情以及無(wú)限山水為我而存在的氣魄已隨盛唐的逝去而消退，審美主體已沒(méi)有與自然體合為一的深情。如皇甫冉《廬山歌送至弘法師兼呈薛江州》，“東林西林兮入何處，上方下方兮通石路。連湘接楚饒桂花，事久年深無(wú)杏樹(shù)”，廬山是人的生活情境和生活狀態(tài)的組成部分，但審美主體與自然之間表現(xiàn)出一定的距離感，并沒(méi)有融入其中獲得家園感的熱情。同時(shí)，審美主體從山水中所發(fā)現(xiàn)的“自我”，不再意氣昂揚(yáng)、情滿天地，而是彷徨失措、退避到山水中尋求慰藉，如“漸恨流年筋力少，惟思露冕事星冠”(包佶《宿廬山，贈(zèng)白鶴觀劉尊師》)，“上方薇蕨滿，歸去養(yǎng)乖慵”(無(wú)可《寄題廬山二林寺》)，等等。

值得注意的是，東晉廬山詩(shī)與唐代廬山詩(shī)皆能于山水審美中透射出審美主體的性情人格，但東晉人的儀容言語(yǔ)、性情風(fēng)度乃至個(gè)性癖好皆寄寓了自然玄遠(yuǎn)之旨，“它不是現(xiàn)實(shí)中具體的、具有情感和個(gè)性的人，而是虛擬的人格形象”，故山水審美中所呈現(xiàn)的主體的人格是高度理想化且極度抽象的;而唐代廬山詩(shī)所呈現(xiàn)的皆是真實(shí)的極富個(gè)性的性情人格。

三

宋代廬山詩(shī)在處理主客體關(guān)系時(shí)，更加注重內(nèi)心對(duì)自然、人生之理的體悟，審美主體經(jīng)由自性自悟上達(dá)宇宙之道，實(shí)現(xiàn)了更高層次的天人合一。

第一，對(duì)于廬山宋人興致高遠(yuǎn)不減唐人，卻明顯由縱意神游、興會(huì)淋漓轉(zhuǎn)向斂心觀境、感悟理趣，山水自然成為審美主體體道悟理的媒介。如王十朋《別廬山》，審美主體悠游山水而悟得孟子、淵明立身出處之道，“峰頂今宵應(yīng)好月”“深喜浮云為我收”非客觀寫(xiě)景，而是明心見(jiàn)性、境界提升的外在顯現(xiàn)。在楊萬(wàn)里《宿四望山下望廬山》中，廬山儼然成為理想人格的化身，山水之樂(lè)與誠(chéng)心正意、修身養(yǎng)性相貫通。

需要指出的是，晉宋詩(shī)人借山水所體悟的玄佛之理，是外在于審美主體的義理;而宋人悠游山水更注重明心見(jiàn)性，自性自悟，通過(guò)內(nèi)心的體悟而非外在山水之“形”來(lái)把握“道”。故宋人假借山水自然以悟道的過(guò)程實(shí)為“萬(wàn)物皆備于我，反身而誠(chéng)，樂(lè)莫大焉”(《孟子·盡心上》)，所悟之道亦與審美主體的心性境界、胸襟氣度息息相通，是內(nèi)在于審美主體的至道義理。

第二，在禪宗及理學(xué)思想體系的影響下，宋人廬山詩(shī)中的審美客體不再局限于客觀真實(shí)的山川實(shí)景。廬山往往抽象為審美主體說(shuō)理寫(xiě)意的物象，山水之“形”日益成為審美主體之“神”的外在顯現(xiàn)。

關(guān)于審美主體與山水外物的關(guān)系，蘇軾有精妙的論述:“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬(wàn)物交，其智與百工通”(《書(shū)李伯時(shí)山莊圖后》)，“君子可以寓意于物，而不可留意于物”(《寶繪堂記》)。蘇軾此論與支遁對(duì)“物物而不物于物”的闡述承接呼應(yīng)，但支遁闡發(fā)的是“物于物”方能“至足”的必要性，蘇軾則強(qiáng)調(diào)不為外物所役，通過(guò)審美主體之“神”實(shí)現(xiàn)對(duì)山水外物的支配和超越。如《題西林壁》，此詩(shī)對(duì)廬山的具體形貌不置一詞，只以主觀視角的運(yùn)移展現(xiàn)出山勢(shì)橫斜的多變，進(jìn)而將尋常的看山之理上升為具有普遍意義的人生哲理。

相比之下，晉宋廬山詩(shī)雖也有對(duì)“神”的自覺(jué)重視，但在實(shí)際創(chuàng)作中卻仍拘泥于對(duì)“形”的刻畫(huà)，“以形寫(xiě)形，以色貌色”(《畫(huà)山水序》)，無(wú)法企及宋人超越形貌刻畫(huà)而任憑意造心游的山水審美境界。“詩(shī)者，妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉!如王維作畫(huà)雪中芭蕉，詩(shī)眼觀之，知其神情寄寓于物，俗論以為不知寒暑”(惠洪《冷齋夜話·詩(shī)忌》)。無(wú)論詩(shī)畫(huà)，形象器用層面的準(zhǔn)則皆不足為據(jù)，應(yīng)當(dāng)“造理入神，迥得天意”，使詩(shī)畫(huà)中的意象意境成為審美主體心神的外化和顯現(xiàn)。

［1］葛曉音:《山水田園詩(shī)派研究》，沈陽(yáng):遼寧大學(xué)出版社，1999年，第26頁(yè)。

［2］蔣述卓:《佛經(jīng)傳譯與中古文學(xué)思潮》，南昌:江西人民出版社，1990年，第75頁(yè)。

［3］錢志熙:《魏晉詩(shī)歌藝術(shù)原論》，北京:北京大學(xué)出版社，2005年，第279頁(yè)。