“電影作者論”新論

藍 凡

(上海大學 影視藝術技術學院，上海 200072)

“電影作者論”新論

藍 凡

(上海大學 影視藝術技術學院，上海 200072)

按照特呂弗的說法，提出“電影作者”，就是為了強化導演個性，把導演個人的理念與設想帶進影片之中。“電影作者論”隨著新浪潮電影運動的興起與發(fā)展而得到擴展。在其后的傳播過程中，“電影作者論”成為了一種電影的批評方法或策略；又成為了一種新的電影理論；嗣后更成為了一種電影歷史研究的新角度。但將“電影作者”當作導演是電影單一作者的等同概念，同樣遭到了理論界的質疑?！半娪白髡哒摗弊员惶岢鲩_始，始終是從其與文學作者的相比較中來展開概念和含義闡釋的，并沒有認識到“作者論”對電影的這種歷史性意義，因而帶來了一些負面的效果。顯然，“電影作者論”的真正含意與意義一直未被發(fā)掘出來，甚至出現歧義?！半娪白髡哒摗北砻嫔蠈㈦娪皩а菀曂瑸槲膶W的作者，其背后揭示的卻是對電影性的確認：電影作為一種技術的發(fā)明，從娛樂的“玩意兒”到敘事的藝術，從無聲到有聲，從黑白到彩色，經過近60年的歷程，才使發(fā)明電影的人類真正認識到電影的本體特性，將電影真正從西方以文字閱讀為中心的傳統中徹底解放出來，還電影的影像本位意義。

電影作者；文學傳統；電影本體特性

1954年1月，在法國《電影手冊》第31期上，電影導演弗朗索瓦·特呂弗發(fā)表了《法國電影的某種傾向》，第一次正式提出了“電影作者論”。

按照特呂弗的說法，提出“電影作者”，就是為了強化導演個性，把導演個人的理念與設想帶進影片之中。他認為，一部影片的真正作者應當是導演，導演應當像作家一樣，通過他的所有作品表現他對生活的觀點。正是由于這種想法，特呂弗將當時法國盛行的“優(yōu)質傳統”作為主要的抨擊目標，試圖用個性化的導演來創(chuàng)作與“優(yōu)質傳統”影片相對抗的電影。

Cahiersducinema(《電影手冊》)是法國戰(zhàn)后一份十分重要的電影評論刊物，參與者是當時年輕的影評人及電影理論研究者，年紀最大的就是André Bazin，他是“Cahiers du cimema派”的精神導師。Cahiersducinema的主要作者是日后成為電影導演的Francois truffaut、Jean-Luc Godard、 Jacques Rivette等。1954年左右, Truffaut開始在Cahiersducinema提出“導演是電影真正的作者”一說，認為電影的靈魂不是制片(producer)，不是編劇(scriptwriter)，而是導演(director)。他認為導演作為電影的靈魂人物，相當于有意識地創(chuàng)作嚴肅文學作品的作者，因而提出作者論。[1]16

在特呂弗的心目中，讓·德拉努瓦的《駝背人》《陰暗之處》，克洛德·烏當-拉哈的《熱戀中的管子工》《情書》和伊夫·阿列格萊的《夢幻匣》《黎明的惡魔》等，都屬于應該批判的“優(yōu)質傳統”影片。

“電影作者論”隨著新浪潮電影運動的興起與發(fā)展而得到擴展，“和新浪潮一起成為了《電影手冊》最為熱門的論題”。[2]9不久就在英、美以及世界各地傳播開來。如果說，在一定程度上，特呂弗提出“電影作者論”，是為了電影的變革——是為新浪潮電影運動而提供的理論前提，或者更確切地說，是為了電影運動而作的一種運動策略；或者說，以法國《電影手冊》為代表的“作者論”理論，試圖打破電影市場化藩籬，提高電影導演的地位，試圖將新生的電影抬高到與歷史悠久的文學相同的地位，以此彰顯電影導演的個人作者風格，那么，在“電影作者論”之后的傳播過程中，其自身有了適應性的變化：“電影作者論”成為了一種電影的批評方法或策略；“電影作者論”又成為了一種新的電影理論；“電影作者論”更成為了一種電影歷史研究的新角度。

然而，將“電影作者論”當作導演是電影單一作者的等同概念，卻遭到了理論界的批判性非議：

是否可以合適地認為電影有一個單一的作者。在這個意義上，一個作者的存在不必要求人們去相信有電影語言，因而把電影看成是一種文學文本，因為在這個語境里，“作者”一詞涵蓋一般藝術家，而并不僅僅指那些創(chuàng)作文學文本的藝術家。導演主創(chuàng)主義理論家，例如安德魯·薩里斯曾經主張，一部電影可以有一個單一的作者，并在大體上將這個作者定位為這部電影的導演；雖然他們在這一點上有分歧：人們應該將電影導演看作一個實際的個體，還是一個關鍵的結構，即隱含的電影作者。一些哲學家已經反駁了這些主張，他們認為，由于主流電影由大量的合作者創(chuàng)作，這些合作者包括作家、演員、導演、作曲家、攝像師，等等，所以，這種電影的單個作者決不會出現，我們應該把它們看成是多重作者的產物。[3]

但是，在實際上，“電影作者論”自被提出開始，始終是從其與文學作者的相比較中來展開概念和含義闡釋的?！疤貐胃ヌ岢鲎髡哒摚Ｍ岣唠娪皩а莸牡匚?，使之等同于文學中的單一作者?！薄鞍础髡哒摗挠^點，電影導演即相等于文學的單一作者，其作品要有個人風格、個人視野，而且能夠持續(xù)地在作品中展現?！盵1]162“作者論分析的基本特征之一就是它的結構方法：它的辦法是用揭示‘深層結構’(導演的個性)來解釋和評估‘表層結構’(他或者她的電影)?！盵4]1顯而易見，電影作者論，無論是作為一種批評的方法還是策略，其要義就是將文學的批評方法借用于電影，探尋或討論的是電影作為文學的題材、主題、結構、風格和視野，“作者論的說法主要有三：1.導演經常處理同一主題或題材。2.導演有一套鮮明的個人風格。3.電影能夠表現導演的個人視野，通過電影可以看到他如何處理事物，對世界的看法。‘視野’指導演的態(tài)度與立場, 并不等同‘世界觀’”。[1]16

所以，如果追尋“電影作者論”的源頭，在特呂弗提出“電影作者論”的前后，法國女評論家克勞德-埃德蒙·瑪格尼認為，電影已到了與“小說一樣明確地、無保留地歸功于一位作者”的時代。阿斯特呂克在《法國銀幕》刊文《新先鋒派的誕生：攝影機──自來水筆》，明確主張“電影創(chuàng)作家要像作家用自己的筆寫作那樣,用自己的攝影機去寫作”。這些都是站在文學立場上對電影導演的思考。

在美國知名影評人托馬斯·沙茨看來，“電影作者論”這種批評策略可以“作為對電影的內容導向和情節(jié)主題的分析的另一選擇”，可以“被發(fā)展用來論述外國電影制作者”，甚至可以“被設計用來重新考慮這些好萊塢導演”。這是因為，“作者論批評家主張，為了理解商業(yè)電影制作的藝術性，我們必須用對視覺風格、攝影、剪輯等各種其他因素更為細致的考慮來補充主流批評對影片‘主題’的關切，正是這些因素構成了導演的‘敘述聲音’”。[4]12“回顧起來，作者論和類型批評支配好萊塢電影研究似乎是十分合乎邏輯的。這兩種批評方法確實是相互補充和平衡的，因為類型批評處理的是已經建立起來的電影形式，而作者論批評贊許的則是那些在這些形式中有效工作的電影制作者。”[4]13可見，電影作者論批評即是一種建立在文學批評基礎上的導演批評。

若干年后，甚至波及至今的，將“作者論”作為評判電影導演的唯一標尺，導致對作者性的濫用和個人風格的極致追求，在某種程度上都是對“電影作者論”本義進行詮釋的結果。

因此，彼得·沃倫在《電影中的符號及意義》第三章“作者論”[5]中，就在回顧了“作者論”發(fā)展的過程及其“隨意性”特點后，提出了兩大派“作者論”批評之間的區(qū)別和聯系。他認為：一派“作者論”堅持認為作者批評的目的在于揭示作品的核心意義，展示其主題動機，另一派“作者論”則強調影片的風格和場面調度。不難看出，兩派“作者論”批評雖然存在區(qū)別，但共性則是主要的，這就是建立在文學性基礎上的文本批評。

另一方面，意大利的喬托·卡努杜早在1911年就提出電影是“第七藝術”，宣稱電影是一種與建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈比肩的藝術。此外，于果·明斯特伯格、巴拉茲·貝拉、德呂克、讓·愛潑斯坦、愛森斯坦、魯道夫·愛因漢姆、安德烈·巴贊、齊格弗里德·克拉考爾、讓-米特里等人，已經從不同的角度，對電影的本性作了不同的探討，但在西方以文學尤其是以詩為本的傳統里，傳統文論發(fā)達且享有至高無上的地位，甚至作為表演藝術的戲劇，都被當作文學的一種，這一切都影響了電影。換句話說，西方傳統的“純文學”觀念，是將文學祛雜提純，采用詩歌、散文、小說、戲劇四分法，把戲劇作為文學的一種。當僑居巴黎的意大利文藝評論家卡努杜把電影劃為“第七藝術”，認為“電影不是戲劇”時，其時電影還處在“啞巴”時期——無聲電影時期。但當電影克服了技術的障礙，終于能發(fā)聲講話后，戲劇——尤其是背后的文學因素，更是在影響著電影的存在。

顯然，喬托·卡努杜的觀點是比較有代表性的?？ㄅ鸥呗暭埠舻摹半娪安皇菓騽　边@一口號，針對的是戲劇本身的“粗俗”。在卡努杜看來，電影要顯出它自身的“真正的高貴”，就不但要避免“平鋪直敘地、干巴巴地去圖解一個文學作品”，更要學習“高貴”的悲劇和正劇，“電影是一種抽象物，就像作為文學的悲劇，專供人閱讀的正劇一樣。所以它是一種絕對精神化的作品：它絕對是藝術”。[6]50可見，喬托·卡努杜眼中的“電影不是戲劇”，主要關注的還是電影內容的精神層面，崇尚的是戲劇中悲劇和正劇的“高貴”，鄙棄的是一般戲劇的“粗俗”。

卡努杜、德呂克、岡斯首先是批評家或電影導演。他們的展望具有促動作用；他們力求證明電影的復雜性，把它命名為“第七藝術”，提高它的身價，實行系統的分野策略。卡努杜聲稱“不要尋求電影和戲劇的類似。沒有任何類似”。他以為，電影就是所有其他藝術門類久已向往的完整藝術。[7]

換句話說，在新浪潮電影運動以前，當西方人要對電影作批評的時候，或者說需要對電影建立起批評學的時候，甚至需要從哲學(美學)上來對電影的本體進行思考的時候，其基本的依據還是逃脫不了文學的思維習慣。這就是：“電影若想作為一門藝術，作為與文學相比肩的藝術而得到發(fā)展”，只有參照文學的傳統，這是因為，在西方“把拍電影同寫作進行類比，已司空見慣”。[6]400這也就是巴贊在《關于作者論》(1957)一文中提出的：“所謂作者論無非是把一個在其他藝術中被廣泛承認的理論應用到電影上?！卑唾澦f的藝術，指的就是文學以及文學中的詩(戲劇)。①可以作為佐證的是：美國國會圖書館圖書分類是以1891年的《克特圖書分類法》為基礎編制的，其中，將音樂、美術和語言、文學編制為并列的三大類。在這里，戲劇歸屬于語言、文學，影視則作為視覺藝術歸屬于美術，而依西方的傳統，美術也就是藝術的一種別稱：fine art。所以，在法國人貝爾納·布利斯戴納編寫的《二十世紀藝術史》中，收入了攝影和電影。

惟其如此，被視作新浪潮重要流派之一的“作家電影”，在某種意義上，倒是名副其實的“作者論”電影：“作家電影”的導演們重視劇本和導演手法，注重細節(jié)的描寫，探索人的內心世界，他們的電影沒有敘事的邏輯和完整的故事，影片情節(jié)撲朔迷離，意義曖昧不明，讓觀眾置身于觀察員的地位，自己去作判斷，如雷乃的《廣島之戀》(1959)和《去年在馬里昂巴德》(1961)。其意義，正是為了抬高電影的地位——不但要將電影從文學中分立出來，還要使電影具有與文學一樣的地位，并使電影如同文學一樣，有自己的語法和文法，自成一家地敘事。而符號學電影理論的興起，其意義也正在于此：“在羅蘭·巴特的話語涵義中，影片顯然就是文本。并且，這種文本因此而能夠或應該成為像文學文本那樣被仔細讀解的對象?！盵6]512

所以，就電影理論研究層面來說，雖然“作者論”的傳播很快，“作者論”對于電影研究的態(tài)度也是嚴肅的，而且還試圖幫助人們從歷史的觀點研究電影，因為他們喜愛的多數影片是多數電影觀眾幾乎已經忘記和需要恢復名譽的無聲影片，然而，由于運用“作者論”來進行理論研究和批評的，幾乎都是比照文學來看待電影的——并沒有認識“作者論”對電影的這種歷史性意義，因而帶來了一些負面的效果：譬如不再根據一部影片的表面價值加以評論，而是把影片看成電影導演世界觀的反映；也由于“作者論”要求聯系電影導演的所有作品來分析他的世界觀及其獨有的藝術特點，正像從小說中可以看出作家的個性一樣，要求從一個電影導演的所有影片中來觀看導演個性，所以容易在電影批評界導致一個必然的結果，把導演分成等級。惟其如此，反對“作者論”的影評派否定說；這樣的批評也可以用來為最糟的電影導演辯護，因為后者的愚蠢也可以在一部又一部的影片中表現出來。不僅如此，由于把主觀的、文學性的標準強加在電影之上，同時，往往運用分析文學作品的方法來對待電影作品，美國的“作者論”從來就沒有形成首尾一貫的電影批評風格，并出現了有些優(yōu)秀的電影導演因為不受“作者論”的歡迎，反而被排斥在電影批評之外的情況，其中就包括對黑澤明和英格瑪·伯格曼這些具有真正偉大創(chuàng)造性的電影導演的評價。

顯然，“電影作者論”的真正含意與意義一直未被發(fā)掘出來，甚至遭到質疑。這是由于“電影作者論”這一概念在字面上容易被誤讀，以及新浪潮電影運動過快倉促結束，更重要的是由于西方的視覺文化傳統和崇尚文學的歷史緣故。

其實，“電影作者論”的意義并不全部在此，隱藏在其背后的是有著更為深刻的歷史意義與價值。

這就是：“電影作者論”表面上將電影導演視同為文學的作者，其背后揭示的卻是對電影性的真正的確認：電影作為一種技術的發(fā)明，從娛樂的“玩意兒”到敘事的藝術，從無聲到有聲，從黑白到彩色，經過近60年的歷程，才使發(fā)明電影的人類真正認識到電影的本體特性，將電影真正從西方以文字閱讀為中心的傳統中徹底解放出來，還電影的影像本位意義。

這就是我們對影像書寫的再思考——“電影作者論”的再論。

像文學的作者那樣，以作者命名一個導演和評價一個導演，甚至是展開對一段電影歷史的討論，這是將生來就大眾化、通俗化的電影正名化處理的一種企圖——是作為藝術的電影在被廣泛地討論后，意圖與文學、戲劇、繪畫、音樂等一起同樣能被列入高雅藝術殿堂的一次理論性干預；是一群參與電影活動的知識分子意圖建立自身文化地位的一種實踐與理論策略；是第二次世界大戰(zhàn)后，知識分子化的電影人將電影作為工具，強力干預社會的另一種形式的表現；更是追尋電影本體特性這一運動從實踐到理論的一次有力提升。

由于西方人長期以來視戲劇以劇本為中心，戲劇甚至被認為是繼抒情詩、史詩之后出現的第三種文學體裁。將戲劇的文學性放到了至高無上的地位，推崇的是視覺性的文字閱讀。所以，當電影從無聲到有聲，從黑白到彩色，故事片成為了電影的主要形式，完成了自身形態(tài)的構建過程后，電影的藝術性(電影性)問題反而成為了一個真正的問題——電影何以能成為藝術？真實的復制技術“記錄”的影像能夠敘事嗎？電影不是文學，甚至不是戲劇的爭辯“沒完沒了”。

但是，由于電影自身在形態(tài)上的復雜性，使得對電影性的思考，相較于其他藝術門類，有著更多的困難度和復雜性。就這種意義上說，“作者論”將導演作為影像的書寫者——如同文學、繪畫的創(chuàng)作者，其邏輯是知識分子的邏輯——邏輯的起點是知識分子化的，哲學的追求是電影本位意識的追求。從某種程度上講，是自電影被發(fā)明以來，最有效的一次建立電影本位意識的運動。

“作者論”將電影導演看成電影作者，將影片則看成是作者電影，放大了電影作為藝術的內在性矛盾，凸現了電影本體特性的矛盾性而非統一性。

如果細加分析，電影的“作者論”具有了更多的現代主義的色彩，因此，“作者電影”與新浪潮電影既存在重疊，也存在某些方面的差異。所以，我們甚至可以這樣說，“作者電影”是繼先鋒電影和實驗電影之后，第二次世界大戰(zhàn)后的西方現代主義思潮在電影中的另一種新的表現——是真正站在了現代性的立場上來看待作為現代性藝術的電影。

可以這樣說，以法國新浪潮電影運動提出的“作者電影”論為開端的現代主義電影思想，第一次真正將電影“拉出”了文學的行列，建起屬于電影自身的影像本位意識，在鏡頭畫面組接、時空聲畫運用和電影表現手法上，完成了電影性的敘事，實現了影像敘事與電影這門現代性藝術樣式真正意義上的對接，是對電影進行現代性思考的結果。惟其如此，“作者電影論”的矛頭所指，首當其沖的就是對文學的依附：“他們?yōu)榉▏募瘸膳u觀念所激怒。這種觀念鼓吹電影要完全忠實于劇本或小說并把電影導演僅僅看作是從語言媒介到電影媒介的素材轉譯者。”[8]

或者我們可以這樣說，“作者電影”論所指向的電影導演的“作者性”，表面上是將電影的導演抬高到與文學作者同等重要的地位，彰顯導演在電影生產中的本位意義，但其背后的所指，卻是將電影從文學中單列出來，欲與文學并駕齊驅的一次最重要也是最徹底的電影運動和理論呼喚?！坝⒏瘳敗げ衤暦Q，‘電影與文學無關’。伯格曼的論據是電影作為一種視覺手段直接作用于想象；而文學作為一種語言手段直接作用于理智?！盵6]593所以，法國電影學家羅杰·奧丹認為，所有歷史上談論電影與文學(戲劇)關系的，或者是兩者關系爭論的，“無非一個目的：他們要為電影爭得一種價值，一席地位，一個足與文學平起平坐的‘藝術’身份；他們要為電影應該是什么下個定義，當然，說的是‘好’電影，‘真正的’電影”。[6]401

這與20世紀20年代興起的電影現代先鋒運動不同。20世紀20年代出現在歐洲、盛行于法德等國的電影先鋒運動，對電影在立體畫派、達達主義和超現實主義方面進行實驗。雖然目的也是想調動技術手段以發(fā)揮電影作為藝術的巨大表現力和心理效果，但這時的電影思考是在無聲影像基礎上的“繪畫性”思考，致力創(chuàng)造的是“沉默的旋律”，是一種將電影當作活動性“照相”與銀幕性“畫布”的“造型本位”思考，而非“電影作者論”那樣的影像敘事本位思考。

我們也可以這樣說，早期現代主義電影運動的先鋒性，主要表現在影像的造型意義上，所謂的“光的電影”“眼睛的音樂”“視覺的交響樂”，等等，張揚的主要是影像的視覺性。其源頭可以追溯到對戲劇性的追問。這是因為，雖然很早開始，西方人就認為電影不是文學的一種，一直試圖把電影從文學中脫離出來，但直至今日，仍有不少的西方人還是將電影當作戲劇的一種，“電影、電視劇和廣播劇等這類機械錄制的戲劇，不論在技術方面可能有多么不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達技巧所由產生的感受和領悟的心理學的基本原則”。[9]“廣受歡迎的流行電影是一種特殊的戲劇?！盵10]其根源，仍然是脫不了戲劇也是一種文學的傳統觀念。譬如《牛津辭典》對戲劇的定義就是：“適合于舞臺演出的散文作品或詩作?！北说谩に箙驳以凇冬F代戲劇理論》中也同樣指出：“在這里稱作戲劇的只是一種特定的舞臺文學形式。”[11]惟其如此，“在羅貝爾·布萊松的概念中，‘cinema’指的是被拍攝下來的戲劇：專業(yè)演員根據舞臺的規(guī)范來表演?！盵2]26不僅如此，就電影與戲劇的這種復雜關系的原因，電影只能被認作為是一種依附于戲劇的藝術——次生藝術：“電影在初期時吸取了其藝術的養(yǎng)料：文學、戲劇，還有繪畫和歌劇，這個事實使它長期以來被視作次生藝術?！盵2]24

而在歷史上，中國戲劇也是通過劇本走向歐洲，走向世界的。1735年，傳教士約瑟夫·普雷馬雷(漢名馬若瑟)第一次翻譯了非全本元雜劇《趙氏孤兒》，引起了伏爾泰、歌德等眾多文化名人的興趣。1832年，法國人斯坦尼斯勒·于連把另一部元雜劇《灰闌記》譯成了法文。19世紀下半葉后，還出現了三個該劇的德文版譯本，但也都是不演出的文字本。而伏爾泰根據《趙氏孤兒》改寫的《中國孤兒》在18世紀多次成功演出，卻是根據歐洲戲劇的演劇方式演出的，與中國戲曲的演出方式沒有任何聯系。這表明，直到19世紀下半葉，西方人仍然將話劇看作是文學體裁的一種，戲劇是文學本位而非表演本位。

因科技而發(fā)明的電影，在借鑒了戲劇的敘事而成為藝術(故事片)時，對戲劇的“文學本位”認識，自然被借鑒到了電影中。電影特性的邏輯起點是什么？西方電影研究人在這問題上的辯解大致分為兩類：一類認為電影特性的邏輯起點在于造型性，另一類則認為在于文學性。這也就是克拉考爾概括的電影本性的“造型傾向”和“現實主義傾向”。

從這一點看，“新浪潮”標榜“現代人”，呼喚將創(chuàng)作者本人及其主觀思想帶到電影中來，是一次借用文學作者敘事的傳統來創(chuàng)建電影作者敘事本位的現代性嘗試，也可以說是對電影發(fā)明意義的一次真正的呼應。這是因為，在西方，從電影被發(fā)明開始，它就從來沒有被看成是文學的一種，即使在美國電影一貫被當作娛樂看待，是一種娛樂性的藝術——一種被看作服務業(yè)的藝術，而不是被當作如通俗小說那樣的流行文學。

這是電影作為藝術的特殊性的體現：電影進入有聲(聲音)有色(色彩)的成熟時期后，不但早期默片時期現代主義運動的目標已經發(fā)生了根本性的變化——僅僅以圖像為唯一申訴對象，將電影的視覺實驗作為現代性實驗的唯一目標的基礎已經不復存在，而且，電影自身形態(tài)上的徹底完成也將使電影必然從戲劇、文學中徹底獨立。將文學的作者主導性引入電影，是從根子上將電影與文學并駕齊驅看待的先決條件。因此，新浪潮電影尋找的電影新規(guī)則是電影的敘事新規(guī)則，“電影作者論”是電影作為獨立藝術的新空間和新對象的必然對應性產物。

也正是有了對電影的這種現代性思考，才真正確立了電影的影像本位意識，一種只有在現代性立場上才能確立的電影意識。

為了證明電影不僅僅是一種簡單的娛樂，就必須發(fā)掘電影的作者，即作品的創(chuàng)作者。一些專著文集證明，對“導演-作者”的宣揚是成功的。[7]3

這也是為什么法國新浪潮電影運動作為一場電影的實踐和理論的運動，本身的存在時間雖然很短，但其影響卻遍及世界。除了世界各地以本地為名的“新浪潮”電影外，如我國的香港“新浪潮”和臺灣“新浪潮”等，一些不以“新浪潮”命名的電影運動，如新德國電影、新好萊塢電影等，都可以說是法國新浪潮電影運動的某種延伸，其原因也正是“電影作者論”的背后作用——一場真正將電影從文學甚至戲劇范疇中解放出來的電影運動和理論思考。

從這種意義上說，新浪潮電影運動拋棄傳統的電影手法(倒敘、反打鏡頭、背景放映法、劃入劃出、疊化等)，打破傳統的影片樣式和戲劇演出概念，廣泛使用短鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響和從人物背后拍攝，畫面具有相當的真實感：使用長時間的搖拍、長鏡頭、空格、鏡頭搖晃顫動等技巧。

“電影作者論”的意義示意圖

在剪接手法上，則是節(jié)奏快、切割頻繁、鏡頭直接跳接，這一切，根本上都是為了確立電影的新規(guī)則，一種不同于文學和戲劇敘事的新規(guī)則。

這是一個有趣的現象：作為藝術的電影，作為在世界現代主義思潮中被發(fā)明的藝術，徹底從戲劇甚至文學中獨立出來，成為一門真正獨立的自成一體的藝術樣式(類型)，是在其自身形態(tài)的完成——從無聲到有聲，從黑白到彩色——以后，通過與現代性的完全對接——電影自身進入有聲片時期后的現代主義運動才得以最終實現的。這就是“電影作者論”的歷史意義。

“在目前流行的那種影片中，人們首先是注意一個故事，把畫面放在第二位，換句話說，人們是更偏愛戲劇而不是電影。一旦這種關系顛倒過來，電影就可以從此根據它自身的權利生存。從編排畫面的深刻意義上去理解的那種為畫面而展開的斗爭，即意味著反對文學?！盵6]93電影的生產離不開劇本，但電影需要劇本，與電影不屬于文學的一種，完全是兩個概念。這是因為，電影化敘事與文學化敘事是截然不同的兩種觀念和標準。所謂電影的文學性，指的是電影與小說、戲劇有較大的相似性，即指的是電影必須具有故事性。但電影與小說甚至戲劇，在如何表現故事性上卻存在著根本性的差異。亞歷山大·特呂克1948年提出“攝影機鋼筆”這一術語，強調電影導演是一位使用攝影機“書寫”來表達的藝術家，就好比作家使用文字“書寫”來表達。在西方文學鼎盛的年代，也就是企圖借助文學的力量來對電影進行再定位。德呂克提出電影的“上鏡頭”概念，這一概念則源自攝影，是企圖從造型上而非文學上對電影的一種限定。巴拉茲·貝拉甚至說：“影像效果，動作表現力及其多樣性使電影變成藝術，因此電影和文學毫無關系?！盵12]所以，作為新浪潮電影運動的精神之父，巴贊也曾說：“再生的時代，即電影重新獨立于小說與戲劇的時代，也許終將來臨?！盵13]134甚至“巴贊在去世前一年多次再版的一篇文章中公開承認，他反對他的雜志中流露的作者論傾向”。[13]161

“作者理論過去一直是一種理論，一種討論和思考電影的方法，而不是一種具體的如何制作電影的實際操作原則?！盵14]今天，電影作者的概念已經非常流行，但卻有了新的象征意義：對電影創(chuàng)作者尊敬的意義(如在電影節(jié)上推出的某導演作品回顧展)和電影經濟上的意義(如電影版稅)。

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(責任編輯：李孝弟)

Fresh Reflections on “the Theory of Film Author”

LAN Fan

(SchoolofFilmandTVArt&Technology,ShanghaiUniversity,Shanghai200072,China)

According to Francois Truffaut, the proposal of “film author” is to strengthen the “director personality”, i.e. bringing director′s individual ideas and designs into films. The theory of “film author” advanced with the rise and development of “the New Wave” film campaign and later on in its transmission grew into a film critic method or strategy, a new film theory and more than that, a new perspective in the historical studies of films. Yet the identification of the “film author” with the director as the singular author incurs critical reproach. We believe that since the day the “film author” was put forward, its concept and implication has been interpreted in comparison with literature author. However, the historical significance of “film author” theory to film has been neglected, as the negative effects are evident: the true connotation and significance of the “film author” theory is yet to be excavated, and even misinterpreted. We argue that a director is ostensibly regarded as a literature author according to the theory of “film author”, but between the lines it actually confirms the nature of film: it reveals the ontological property of film and liberates film radically from words-dominated reading tradition, restoring the image-based significance of film which as a technological invention has developed from entertainment “device” to narrative art, from silent to sound, from black-and-white to colored over nearly 60 years.

film author; literary tradition; ontological property of film

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.03.004

2013-12-16

上海市重點學科建設資助項目(S30103)

藍凡(1949- )，男，上海人。上海大學影視藝術技術學院教授，博士生導師，研究方向：藝術史論。

J912

A

1007-6522(2015)03-0042-09