試論“元小說”的敘事特征

許晨晴

（南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210097）

試論“元小說”的敘事特征

許晨晴

（南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210097）

元小說是以小說形式關(guān)注自身的虛構(gòu)本質(zhì)和創(chuàng)作過程的結(jié)果，是二十世紀(jì)六七十年代西方文壇盛行的一種新的小說形式。本文擬對元小說創(chuàng)作形式進(jìn)行探討，關(guān)注其對于真實(shí)世界與虛構(gòu)世界的態(tài)度，從暴露虛構(gòu)的敘事、批評話語和敘述話語結(jié)合、濃厚的自我意識三個(gè)方面來梳理元小說的敘事特征，深入分析元小說在創(chuàng)作過程中體現(xiàn)出的鮮明特色。

元小說敘事特征真實(shí)與虛構(gòu)

元小說作為文學(xué)術(shù)語最早見于威廉·加斯1970年發(fā)表的《小說與生活中的人物》，被稱為“關(guān)于小說的小說”，其主要是以小說的形式對小說進(jìn)行反思和創(chuàng)作，關(guān)注自身的虛構(gòu)本質(zhì)和創(chuàng)作過程，又被稱為“自我意識小說”、“超小說”等等。元小說無論是從它的語言形式規(guī)則還是內(nèi)容上的內(nèi)涵都有自己的創(chuàng)新，有自身獨(dú)特的、富有魅力的敘事特征，表現(xiàn)出作家對那個(gè)時(shí)代傳統(tǒng)文學(xué)的思考與反叛，他們開始有意識地關(guān)注小說的虛構(gòu)性與人為性，自覺地審視和質(zhì)疑小說世界與客觀現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。元小說創(chuàng)作實(shí)際上也是一種實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作，是對小說創(chuàng)作方式的一種探索，本身帶有許多的不確定性，但隨著《法國中尉的女人》、《五號屠場》等作品的不斷產(chǎn)生及帕特里夏·沃芙、戴維·洛奇等人的深入研究，元小說創(chuàng)作逐漸形成了自身獨(dú)特而鮮明的敘事特征。

一、暴露虛構(gòu)的敘事

元小說的一個(gè)重要的特征就是暴露虛構(gòu)。這里的暴露虛構(gòu)有兩層涵義，一是以暴露作品的虛構(gòu)性為目的，不斷暴露創(chuàng)作痕跡來引起讀者對小說真實(shí)性的懷疑，表明小說的虛構(gòu)性，違背傳統(tǒng)小說再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的可能；另一層是暴露虛構(gòu)的行為，即在作品中使用作者出面、故事套嵌等方式來暴露創(chuàng)作痕跡。作為元小說，這兩者缺一不可，特別是暴露虛構(gòu)的創(chuàng)作目的，因?yàn)閹缀跛械男≌f都會或多或少的流露出虛構(gòu)的痕跡，但元小說是以暴露虛構(gòu)為創(chuàng)作目的，只為了以小說世界的人為創(chuàng)造性來引發(fā)讀者對現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)關(guān)系的思考。

傳統(tǒng)小說，總是試圖給讀者帶來一種身臨其境的真實(shí)感。其實(shí)傳統(tǒng)小說家并非不清楚小說本身的人為創(chuàng)造性，但他們還是試圖在人為的基礎(chǔ)上盡量增加真實(shí)感，努力讓作品中的人物有現(xiàn)實(shí)中的某些人的影子，讓小說能夠更為真實(shí)、細(xì)膩的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)貼近。他們在創(chuàng)作過程中也會想方設(shè)法隱藏自己的敘述痕跡，甚至偶爾的出現(xiàn)也是為了表現(xiàn)真實(shí)。與傳統(tǒng)作家不同，元小說家的創(chuàng)作充分表明自己作品的人為性，他們不過是在虛構(gòu)故事。元小說家不再試圖讓自己的作品可以再現(xiàn)客觀世界，威廉·加斯就曾在一次采訪時(shí)明確表明：“我的作品是虛構(gòu)的，它們和現(xiàn)實(shí)世界無關(guān)，我沒有智慧去展示這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，其他作家也沒有”①，小說只是一種虛構(gòu)是一種想象，不應(yīng)該是也不可能是現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)反映。

因此在創(chuàng)作中許多作品會有一些露跡的行為，其中最常見的是作者現(xiàn)身。元小說家們會選擇在作品中作為小說的作者、敘述者或者是直接安排自己作為小說中的人物，參與到故事的發(fā)展中去?！段逄柾缊觥分?，馮尼古特一直是以假托的作者雍永森的身份出現(xiàn)在作品中；《法國中尉的女人》中，福爾斯也作為那個(gè)“長著大胡子”的配角多次出現(xiàn)。元小說家并不吝于讓讀者知道這個(gè)故事就是虛構(gòu)的，他們通過將自身顯露在讀者面前讓讀者明白這個(gè)世界就是這個(gè)偶爾出現(xiàn)的家伙展示在我們面前的，是這個(gè)人將自己的想象用文字表達(dá)出來的。此外，還有直接在作品中發(fā)表申明的：“對于上面的兩個(gè)問題，我回答不出來。我所講的這個(gè)故事純粹是想象。我所塑造的人物在我的腦海之外根本不存在”②，福爾斯直接向讀者宣布這個(gè)故事就是虛構(gòu)的，以區(qū)別于真實(shí)世界，讓所有人知道他們創(chuàng)作的目的就是為了表現(xiàn)自己作品的虛構(gòu)性?；蛘呤窍穸帑惤z·萊辛一樣比較委婉地通過故事的結(jié)構(gòu)來表明，在《金色筆記》中，作品的最后索爾為安娜的下部作品想出的開頭——“兩個(gè)女人獨(dú)自呆在倫敦的公寓里”③，正是《金色筆記》全文的開篇句子。這時(shí)，此前讀者腦中形成的既定的閱讀模式被全然打亂，之前所認(rèn)為的“這是一部安娜的自傳”這個(gè)事實(shí)被拋棄，其實(shí)這只是作品中人物的一部作品！

元小說作家正是希望通過這些行為來讓讀者能夠在明白小說的虛構(gòu)性之后更為深入的思考它與真實(shí)之間的關(guān)系，以此來引導(dǎo)讀者思考：人們經(jīng)常說的文學(xué)能夠真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)其實(shí)是存在疑問的，甚至于人們口中所說的現(xiàn)實(shí)是否是真實(shí)的也有待考證，這可能只是人們的話語所構(gòu)建的一個(gè)看似真實(shí)的世界。

二、批評話語與敘述話語相結(jié)合

元小說家們身兼兩職，他們在敘述的同時(shí)在小說中評論作品，敘述話語與評論話語交織，其作品不再試圖反映或模仿客觀現(xiàn)實(shí)世界，而是開始表現(xiàn)小說?！霸诟鏖T藝術(shù)中，都有兩種互相矛盾的沖動(dòng)處于摩尼教徒戰(zhàn)爭式的狀態(tài)之中：一種是交流的沖動(dòng)，即把交流媒介當(dāng)作一種手段；另一種是把素材變成藝術(shù)制品的沖動(dòng)，即把媒介本身當(dāng)作目的”④，在作品中，作者肯定會有與讀者交流的沖動(dòng)，不同在于傳統(tǒng)小說家為了保證敘述的流暢選擇按捺下自己的熱情執(zhí)著的進(jìn)行敘述，而元小說家則少了些許的顧忌。他們在敘述過程中不斷地停住敘述，插入自身對于敘述話語的批評，反思作品中的人物形象的塑造、敘事技巧的使用、故事情節(jié)的設(shè)置等等，并對此頗為自得。

馮尼古特在《五號屠場》第一章結(jié)尾的部分，寫上了對自己創(chuàng)作過程的評論：“現(xiàn)在我已經(jīng)寫完了我們這本關(guān)于戰(zhàn)爭的書，下次可要寫一本有趣味的書啦”、“這本書是一個(gè)失敗，而且不能不如此，因?yàn)樗怯甥}柱子寫的”⑤。他直接在作品中通過這幾句話交代了自己的創(chuàng)作目的，讓讀者明白作者此時(shí)對于自己的作品的想法，并且接下來將會以一種怎樣的心態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作。通過這種直接對自己的創(chuàng)作過程進(jìn)行評論的方式，坦白自己在創(chuàng)作過程中遇到的困境，讓小說在批評的基礎(chǔ)上建立敘述，有利于讓小說在批評的指導(dǎo)下進(jìn)行更好的創(chuàng)作。同時(shí)這種像是與讀者進(jìn)行閑話的評論，進(jìn)一步的拉近讀者，讓讀者覺得自身能夠參與到創(chuàng)作中去，能一起決定人物的命運(yùn)、故事發(fā)展的方向。

作者的評論也能幫助讀者理解作品，讓作者在創(chuàng)作中直觀的反映自己在此刻的所思所想，由于這些評論直接出自作者之口，為讀者更好的理解作品本身提供了一條便捷的道路。這點(diǎn)在《法國中尉的女人》中尤為明顯，作品的十二、十三章有大段的作者自己的評論，有福爾斯對人物的心理進(jìn)行分析，比如莎拉哭泣是由于環(huán)境的重壓而非是情緒上的激動(dòng)或者是苦悶，這些都可以為讀者更好的理解作品提供一個(gè)方向，由于這些評論出自作者之口，無疑更具有權(quán)威性。

此外，有些作品中出現(xiàn)的評論只是為了普及一種知識，福爾斯在他的作品中就多次出現(xiàn)這樣的三言兩語，他喜歡在提及一個(gè)事物后，給出自己的一些見解，好比十二章中提及到的鴉片酊在此時(shí)與在十九世紀(jì)的差別等，這些評論在閱讀中也幫助了讀者理解作品。

在敘述過程中插入評論，看似是打斷了敘述的流暢，讓故事變成一個(gè)個(gè)片段，影響了對作品的思路情感等的理解。但實(shí)際卻與此相反，在敘述中插入批評，反而能夠更好的讓讀者注意作者的敘述。這是因?yàn)樽x者在閱讀過程中本身會進(jìn)行思考打斷閱讀思路，而元小說家直接將這種思考放在作品中，讓讀者在閱讀過程中直接感受到這些思考，而這些評論也正好是小說的一部分，這樣一來，讀者的閱讀過程會更為流暢，在閱讀過程中產(chǎn)生的思考也正是小說需要的閱讀部分，從而不需要更多的停頓。同時(shí)，元小說家給出的評論能幫助讀者注意到作者想要達(dá)到的敘述目標(biāo)，知曉作者的所思所想，在理解的方面不至于產(chǎn)生大的偏差，對作品產(chǎn)生更真實(shí)的體驗(yàn)。另外，在敘述中加入評論，打破了讀者原有的閱讀習(xí)慣，產(chǎn)生了陌生感，會讓讀者對作品產(chǎn)生一種新奇的閱讀體驗(yàn)，吸引讀者閱讀。除此之外，這種評論加敘述的新模式也為當(dāng)時(shí)的小說家們提供了一種打破常規(guī)的新的敘述方式，讓他們在作品中得以更充分的表現(xiàn)自己希望表達(dá)的情感思想。

三、濃厚的自我意識

元小說展現(xiàn)在讀者面前是一種情感或是思想的體驗(yàn)。對元小說家來說，小說可以是一個(gè)片段、一段新聞或者是其他什么，他們只需要一個(gè)可以抒發(fā)自身的片段。在元小說中“只有純粹的、孤立的現(xiàn)在，過去和未來的時(shí)間觀念已經(jīng)失蹤了，只剩下永久的現(xiàn)在或純的現(xiàn)在和純的指符的連續(xù)”⑥，正如同《五號屠場》中畢利不停地穿梭在各個(gè)時(shí)空之中，所有的時(shí)間可以同時(shí)存在，可以相互交叉并行，時(shí)間的線性作用消失了，故事變成片段式的。在此情況下作者努力表達(dá)主體自身的感情思考，作品也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“內(nèi)傾向”，努力表達(dá)主體自身的情感思考，就像馮尼古特在作品中所說：“故事沒有開頭，沒有中斷，沒有結(jié)尾，沒有懸念，沒有說教，沒有前因，沒有后果。我們的書使我們感到喜愛的是：一下子就看到許多美妙時(shí)刻的深?yuàn)W道理?！雹咴≌f的作品不需要遵循傳統(tǒng)小說的開頭、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，甚至故事不需要有前因后果，它只需要在展現(xiàn)的瞬間讓讀者享受到作者此時(shí)此地的情感或者是思維，這也是元小說家在創(chuàng)作中努力追尋的。

這正是由于當(dāng)時(shí)西方文壇普遍存在的對于語言本身能力的懷疑以及對舊有文學(xué)樣式的不滿足。語言自身就帶有著人為性以及虛構(gòu)性，這就使得許多人發(fā)現(xiàn)他們試圖反映現(xiàn)實(shí)的語言并不是無所不能的，“面臨這種困境，小說家們似乎只有一條出路，即把鋒芒轉(zhuǎn)向文本自身，重新審視小說的編寫手法，進(jìn)而達(dá)到重新審視小說形式與社會現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的目的”⑧。這樣一來，就促發(fā)他們轉(zhuǎn)而研究敘述語言或文本本身，因此元小說強(qiáng)調(diào)自身作為語言符號產(chǎn)物的本質(zhì)。小說家意識到了小說只是一種結(jié)構(gòu)、技巧，他們應(yīng)該展現(xiàn)的是自我的思維或者是情感體驗(yàn)，這是一種新的小說形式的探索。作家在創(chuàng)作過程中的自我意識開始覺醒，有意識的尋找新的敘事方法和策略來使自己的作品區(qū)別于之前的傳統(tǒng)小說，賦予小說新的形勢、新的意義，用自己的作品來走出“當(dāng)代意義上的小說”。

此外，元小說家還意識到文本自身也存在著一種意識，小說中的人物會隨著故事情節(jié)的發(fā)展逐漸產(chǎn)生自己的意識，并超越作者的意志得以決定自己的命運(yùn)，這種意識甚至可以影響到他們所在的世界。

小說人物的意志凌駕在作者的意志上，他們的行動(dòng)遵從的是自己的意識，在文本意識的面前，作者意識將被迫退居二線，作者不再能夠無所顧忌的掌握、安排人物的命運(yùn)，故事的發(fā)展有其自我的選擇。福爾斯在《法國中尉的女人》十三章中提到的這個(gè)例子：在查爾斯離開站在懸崖邊上的莎拉后，他命令對方直接回到萊姆鎮(zhèn)去，但查理并沒有聽從而是自己走下坡去到了牛奶房中。對此，福爾斯這么說：“我只會報(bào)導(dǎo)——而且我是最可靠的目擊者——我覺得，去牛奶房的那個(gè)主意明顯地出自查爾斯，而不是出自我本人?！雹嵝≌f家在這里只是目擊者，而非創(chuàng)造者。小說家擬定的情節(jié)并不是真的能夠走到最后的，因?yàn)槭澜缡且粋€(gè)有機(jī)體，而不是一個(gè)機(jī)器，這就好比小說家希望自己創(chuàng)造的小說世界能夠更為的逼真，但當(dāng)這個(gè)世界的一切都是有計(jì)劃的時(shí)候，這個(gè)世界就不能被稱為真實(shí)的世界，這是一個(gè)僵死的、充滿計(jì)劃的世界，只有當(dāng)小說中的人物發(fā)展出自己的意識，這個(gè)世界才是活的。

在這基礎(chǔ)上發(fā)展下去，甚至于小說主人公可以無比自然的談?wù)撟约捍嬖谥男≌f世界，比方《蘇菲的世界》中，蘇菲和席德在最后兩人同時(shí)談?wù)撝晕宜幍氖澜绾蛯Ψ降氖澜?，在蘇菲的面前，自己所在的世界已經(jīng)有了自主的意識，這個(gè)世界相對于對于蘇菲來說已經(jīng)變成了客觀世界，甚至可以影響到席德所在的世界。這一點(diǎn)展現(xiàn)在讀者面前的就是真實(shí)世界與小說世界的混淆，小說產(chǎn)生的自主意識已經(jīng)足夠影響到小說的虛構(gòu)性，讓小說體現(xiàn)出真實(shí)的特征。

綜上所述，元小說作為當(dāng)代文壇值得注意的新型理論和創(chuàng)作實(shí)踐，包含著作者或者是一個(gè)時(shí)代的精神文化，在后現(xiàn)代主義小說中占有重要地位。元小說家以暴露敘事來引發(fā)對小說的真實(shí)性和虛構(gòu)性進(jìn)行再思考，在敘述的過程中不斷的批評自己的作品，不再在意小說敘述的連貫性，只是想要表現(xiàn)自我的一種意志精神或者是情感體驗(yàn)。元小說正是以這種獨(dú)特的創(chuàng)作目的以及創(chuàng)作方式在世界文壇中樹立了自己鮮明的旗幟，它革新了傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作觀念，在原有的基礎(chǔ)上體現(xiàn)了強(qiáng)烈的反思、批判精神，以一種理性的思維進(jìn)行了對小說形式的創(chuàng)新。它以自己獨(dú)特的敘事為小說創(chuàng)造帶來了新的思考以及探索途徑，為小說家提供了一種新的小說創(chuàng)作形式，走出了“當(dāng)代意義上的小說”。

注釋：

①王艷霞.被壓縮了的時(shí)間——評威廉·加斯的《在中部地區(qū)的深處》.邊疆經(jīng)濟(jì)與文化，2008，6.

②［英］約翰·福爾斯，著.劉憲之，藺延梓，譯.法國中尉的女人.百花文藝出版社，1986.

③［英］多麗絲·萊辛，著.陳才宇，劉新民，譯.金色筆記.南京：譯林出版社，2000.

④殷企平.元小說的背景與特征.杭州大學(xué)學(xué)報(bào)，1995，Vol25，（3）.

⑤［美］庫爾特·馮尼古特，著.云彩，譯.五號屠場.湖南人民出版社，1985.

⑥韓雅麗.詹姆遜的后現(xiàn)代主義理論研究.黑龍江大學(xué)出版社，2010（第一版）.

⑦［美］庫爾特·馮尼古特，著.云彩，譯.五號屠場.湖南人民出版社，1985.

⑧殷企平.元小說的背景和特征.杭州大學(xué)學(xué)報(bào)，1995，Vol25，（3）.

⑨［英］約翰·福爾斯，著.劉憲之，藺延梓，譯，法國中尉的女人.百花文藝出版社，1986.

［1］高孫仁.元小說自我意識的嬗變.國外文學(xué)，2010，2.

［2］童燕萍.談元小說.外國文學(xué)評論，1994，3.

［3］胡全生.亂花漸欲迷人眼——談超小說.外國文學(xué)研究，1992，2.

［4］王思韻.后現(xiàn)代主義元小說研究述評.漳州師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2011，2.

［5］徐明，汪洋.試論后現(xiàn)代小說的元小說技巧.文藝論壇，2009，4.

［6］韋華.中國的元小說理論研究.齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)，2011，5.

［7］姚華.元小說理論與實(shí)踐.蘭州大學(xué)學(xué)位論文，2011，5.

［8］萬曉艷.元小說理論研究.山東師范大學(xué)學(xué)位論文，2010，5.

［9］［美］華萊士·馬丁，著.伍曉明，譯.當(dāng)代敘事學(xué).北京大學(xué)出版社，2005.

［10］［英］戴維·洛奇，著.王峻巖，譯.小說的藝術(shù).作家出版社，1998.