論電影語(yǔ)言的非語(yǔ)言性

陳 巖

(江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221009)

由于敘事學(xué)最初的研究對(duì)象是書寫的敘事作品(敘事內(nèi)容靠自然語(yǔ)言來呈現(xiàn))，因此學(xué)界就理所應(yīng)當(dāng)?shù)卣J(rèn)為語(yǔ)言就是敘事的工具，久而久之，似乎每一種能夠敘事和表意的事物都應(yīng)該有屬于自己的語(yǔ)言。隨著敘事學(xué)研究視野的不斷拓展，電影、音樂、舞蹈、戲劇、繪畫等藝術(shù)的敘事屬性逐漸被研究者們注意到，思維慣性使這些藝術(shù)都擁有了自己的“語(yǔ)言”。電影語(yǔ)言、音樂語(yǔ)言、舞蹈語(yǔ)言、戲劇語(yǔ)言、繪畫語(yǔ)言……被人們趕時(shí)髦般地大談特談。不可否認(rèn)，語(yǔ)言具有表情達(dá)意、敘述事件的功能，但是不能說具有表情達(dá)意、敘述事件功能的都是語(yǔ)言。隨著一些新興學(xué)科的方興未艾，語(yǔ)言這個(gè)稱謂的涵義正逐步被人為地?cái)U(kuò)大。

1964 年，隨著麥茨的《電影:語(yǔ)言系統(tǒng)還是語(yǔ)言》一文的發(fā)表，以索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的方法為研究模式的電影(第一)符號(hào)學(xué)誕生了，它首先關(guān)注的是電影作品的敘事層面，于是對(duì)電影語(yǔ)言的研究成為了電影符號(hào)學(xué)研究的一個(gè)重要內(nèi)容。電影與符號(hào)學(xué)的結(jié)合使電影語(yǔ)言的涵義變得復(fù)雜起來，成為“由符號(hào)構(gòu)成”，“有句法”，“有代碼”的自然語(yǔ)言式符號(hào)系統(tǒng)，人們開始從“語(yǔ)言性”來闡釋所謂的“電影語(yǔ)言”。

一

電影(第一)符號(hào)學(xué)發(fā)展過程是一個(gè)自證其偽的過程。

按照索緒爾的觀點(diǎn)，“語(yǔ)言= 語(yǔ)言系統(tǒng)+言語(yǔ)”，它總包含著兩個(gè)相互對(duì)應(yīng)的方面，其中一個(gè)要依賴另外一個(gè)才會(huì)有價(jià)值。按照這個(gè)基本邏輯來演繹，電影語(yǔ)言根本不具備自然語(yǔ)言的基本屬性，永遠(yuǎn)無法與自然語(yǔ)言同日而語(yǔ)。

讓·米特里認(rèn)為，電影語(yǔ)言不是語(yǔ)言，他引用了莫里斯·卡維因《電影概念辯證法》一文中的觀點(diǎn)，說明影像不同于詞匯，不是一個(gè)固定的符號(hào)?！皩?shí)際上，‘語(yǔ)言’的特征就是通過一個(gè)不同于被表示的事物的實(shí)體，以中介的形式表達(dá)意義。相反，在電影中，表意和被表示的事物合而為一:電影通過自身表達(dá)意義，即直接表達(dá)意義。因此，在這里，電影是語(yǔ)言、表述或概念之說只是隱喻性提法。電影也是這一意義上的認(rèn)知，因?yàn)樽鳛橹苯颖硪?即通過自身表意)，它只是隱喻上的認(rèn)知，因?yàn)檎J(rèn)知包含著表述性思維與思維客體之間的差異”［1］。影像本身并非具有符號(hào)價(jià)值，它們最多是通過彼此間的連接具有了些許符號(hào)價(jià)值。

帕索里尼認(rèn)為，文學(xué)語(yǔ)言和電影語(yǔ)言是有本質(zhì)區(qū)別，電影中“沒有畫面詞典”，也就是說電影語(yǔ)言中沒有“字”的概念，無法確定其最小單位，“世界上并沒有一本形象詞典。沒有可供隨時(shí)取用的形象。如果我們想象有那么一本形象詞典，它就必然是一部無限大的詞典……電影導(dǎo)演沒有詞典，他只有無窮盡的可能性。［2］”電影畫面不可能像文字那樣一個(gè)符號(hào)代表著一個(gè)含義，它的范圍是無窮盡的，無法在畫面和意義之間建立一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，因此，電影語(yǔ)言沒有文學(xué)語(yǔ)言中那種通用的文法。

沃倫的觀點(diǎn)是“電影是沒有代碼的語(yǔ)言”，他清晰地指出了人們?nèi)菀装央娪翱醋魇钦Z(yǔ)言的原因，“從某種意義上說，電影是一種語(yǔ)言，或者至少可以說是一種語(yǔ)法。通常的想法是，鏡頭具有字符性，在某種意義上它類似于一個(gè)詞，而且用剪輯法對(duì)諸鏡頭進(jìn)行連接就是一種句法。這種看法在電影理論書上和在教學(xué)界特別流行，或許是由于它有助于導(dǎo)致‘過分簡(jiǎn)單化’，這種效果在教育學(xué)上顯得很有吸引力。［3］”很明顯，把電影當(dāng)作語(yǔ)言的話就可以運(yùn)用很多語(yǔ)言學(xué)的理論去解釋電影的規(guī)律，但是這種過于簡(jiǎn)單的歸類掩蓋了事物間的本質(zhì)區(qū)別。

麥茨認(rèn)為，電影是沒有語(yǔ)言系統(tǒng)的言語(yǔ)，“電影中就沒有與一種語(yǔ)言系統(tǒng)類似的東西;這就是說，在電影中沒有任何東西具有語(yǔ)言系統(tǒng)的特征和其內(nèi)在的組織。”“在電影中的確有某種‘語(yǔ)言系統(tǒng)的相當(dāng)物’，但它并不與一種語(yǔ)言系統(tǒng)類似。這個(gè)相當(dāng)物就是知覺類似(視覺與聽覺類似)原則，借助這個(gè)原則，觀眾才能認(rèn)識(shí)銀幕上出現(xiàn)的東西。［4］”

從這些研究結(jié)論可以看出，自然語(yǔ)言中的許多規(guī)律和原則在電影中是不適用的，電影作品根本無法按照句、詞的組合體現(xiàn)出一種通用語(yǔ)法;電影的最小結(jié)構(gòu)單位——鏡頭也無法與某一個(gè)固定的符號(hào)相對(duì)應(yīng);電影的結(jié)構(gòu)更難以等同于自然語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)，因此，在語(yǔ)言學(xué)范疇內(nèi)，電影語(yǔ)言這一說法難以站得住腳。

二

其實(shí)，人們對(duì)電影語(yǔ)言的研究早在電影學(xué)會(huì)講故事起就已經(jīng)開始。只不過當(dāng)時(shí)的電影語(yǔ)言概念是存在于“借用”層面上，也就是借文學(xué)敘事中的自然語(yǔ)言概念來定義電影的各種敘事手段和方法，是從“手段性”來理解電影語(yǔ)言。從巴贊撰寫的《電影語(yǔ)言的演進(jìn)》中可以看出，文中提到的“電影語(yǔ)言”所指代的其實(shí)是“畫面造型”“蒙太奇手段”“攝影與剪輯”“畫面與聲音”“景深鏡頭”“分鏡頭”等造成電影各種敘事和表現(xiàn)效果的藝術(shù)手段，它們并不具有自然語(yǔ)言的屬性。

電影是喜愛與他類學(xué)科“聯(lián)姻”的一門學(xué)科，在電影學(xué)研究的理論體系中存在著諸如電影美學(xué)、電影哲學(xué)、電影心理學(xué)、電影社會(huì)學(xué)、電影敘事學(xué)、電影符號(hào)學(xué)等分支，無一例外都是電影與傳統(tǒng)或者新興學(xué)科相結(jié)合的產(chǎn)物。進(jìn)入現(xiàn)代電影理論時(shí)期以后，電影學(xué)領(lǐng)域內(nèi)絕大多數(shù)的理論架構(gòu)都是學(xué)科“聯(lián)姻”的產(chǎn)物，那么，究竟有沒有專屬于電影的理論呢?答案當(dāng)然是肯定的，電影中原發(fā)的理論有兩個(gè)——“蒙太奇”與“長(zhǎng)鏡頭”?！懊商胬碚摰某霈F(xiàn)，起源于電影人對(duì)于活動(dòng)影像的組接方式的思考;長(zhǎng)鏡頭理論的產(chǎn)生，得益于電影人對(duì)活動(dòng)影像采集方式的探索。而活動(dòng)影像的組接方式和采集方式都是源發(fā)于電影的問題，并涉及電影的本質(zhì)特性。在電影出現(xiàn)之前，任何門類的藝術(shù)中都沒有、也不可能出現(xiàn)此類問題，更不用說有所研究。所以蒙太奇理論和長(zhǎng)鏡頭理論堪稱電影學(xué)中不可多得的原創(chuàng)性理論。［5］”

下面探討一下“蒙太奇”與“長(zhǎng)鏡頭”的產(chǎn)生歷程。

盧米埃爾的影片大都由單鏡頭構(gòu)成，很少敘事，也不講什么蒙太奇，隨著電影的發(fā)展，“一旦影片拍攝成不止一個(gè)鏡頭后，剪接便會(huì)發(fā)生作用。當(dāng)一個(gè)鏡頭緊接著另一個(gè)鏡頭，且它們的并置還具有動(dòng)態(tài)意義時(shí)，我們討論的就不再是剪接，而是蒙太奇?！保?］二十世紀(jì)初，布萊頓學(xué)派的史密斯在《小醫(yī)生》《丑惡牙齒》《美術(shù)學(xué)校里的老鼠》等影片里有意識(shí)地使用全景鏡頭與特寫鏡頭交替表現(xiàn)的方法對(duì)事件進(jìn)行描寫，在《祖母的放大鏡》里他還用“放大鏡”使特寫鏡頭合理地出現(xiàn)，這種突然變換視點(diǎn)的畫面組接技巧被看作是蒙太奇的雛形。鮑特的“省略原則”是蒙太奇的進(jìn)一步發(fā)展，它將分散的單鏡頭段落連接到一起，打破了時(shí)間連續(xù)性對(duì)電影的束縛，同時(shí)擴(kuò)大了空間的表現(xiàn)范圍，一種不同以往的時(shí)空觀念從此誕生，電影的敘事方法被初步確立。在格里菲斯手中，“鏡頭”得到了“定義”，電影不再以“場(chǎng)”為單位進(jìn)行構(gòu)成。蒙太奇的概念在蘇聯(lián)電影導(dǎo)演那里得到了真正確立，并有了理論上的發(fā)展。愛森斯坦概括了電影史的三個(gè)階段:“單一視點(diǎn)的電影、變換視點(diǎn)的電影和有聲電影”?！皩?duì)于單一視點(diǎn)的電影來說，這就是造型結(jié)構(gòu)。對(duì)于多視點(diǎn)的電影來說，這就是蒙太奇結(jié)構(gòu)。對(duì)于有聲電影來說，這就是音樂性結(jié)構(gòu)。［7］”當(dāng)然，不能把蒙太奇的發(fā)展全部歸因于為了滿足電影敘事的要求(愛森斯坦的主張就偏向于“造型”)，但是零散的鏡頭之間如果沒有蒙太奇思維作為組接的依據(jù)，將無法構(gòu)建出“最后一分鐘營(yíng)救”那樣經(jīng)典的敘事模式，因此，蒙太奇首先是作為一種敘事手段來使用的。

再來看“長(zhǎng)鏡頭”，格里菲斯之前的電影幾乎都是由長(zhǎng)鏡頭構(gòu)成，可那時(shí)并沒有人提出“長(zhǎng)鏡頭”的概念，因?yàn)槟菚r(shí)沒有“短鏡頭”概念，“長(zhǎng)鏡頭”是在與“短鏡頭”的對(duì)比中得以存在?！吨袊?guó)教會(huì)被襲記》《月球旅行記》《火車大劫案》《一個(gè)美國(guó)消防隊(duì)員的生活》都是由段落式的鏡頭構(gòu)成，片中的每一個(gè)鏡頭都獨(dú)立承擔(dān)敘事的功能，其實(shí)這就是所謂的“長(zhǎng)鏡頭”，可當(dāng)時(shí)的電影還沒有“分鏡頭”的意識(shí)，因而沒有人會(huì)對(duì)這一現(xiàn)象表現(xiàn)出足夠的重視。當(dāng)《一個(gè)國(guó)家的誕生》把一些自身不具有敘事功能且時(shí)長(zhǎng)較短的鏡頭組接到一起構(gòu)成敘事的場(chǎng)面和段落時(shí)，“長(zhǎng)鏡頭”存在的前提便出現(xiàn)了。其實(shí)，所謂“長(zhǎng)鏡頭”的說法非常含糊，這個(gè)名詞只是將一個(gè)持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)的鏡頭做了形容，并沒有將這一概念的核心特征表達(dá)出來。以現(xiàn)在的觀點(diǎn)看來，一個(gè)鏡頭擁有了足夠的時(shí)間長(zhǎng)度并不表示它就可以成為“長(zhǎng)鏡頭”，其核心的判斷標(biāo)準(zhǔn)是這一鏡頭是否具備獨(dú)立的敘事、表意和審美功能，而這些功能則依靠“調(diào)度”實(shí)現(xiàn)，即通過畫面內(nèi)部各元素以及攝影機(jī)本身的運(yùn)動(dòng)在一個(gè)鏡頭之內(nèi)實(shí)現(xiàn)完整意義的表達(dá)。一個(gè)鏡頭在畫面內(nèi)容上達(dá)到了這些要求，哪怕持續(xù)時(shí)間沒那么長(zhǎng)，仍然具備“長(zhǎng)鏡頭”的基本素質(zhì)，因此，與其稱之為“長(zhǎng)鏡頭”，不如叫它“調(diào)度鏡頭”，這樣更能體現(xiàn)出這一概念所指的并非是時(shí)間性，而是敘述性，即用“調(diào)度”的方法在單個(gè)鏡頭之內(nèi)實(shí)現(xiàn)事件的講述?？梢钥闯?，不管是早期電影無意識(shí)地使用“長(zhǎng)鏡頭”，還是后來人們對(duì)“長(zhǎng)鏡頭”的刻意追求，都是首先存在于影片的敘事功能之上的，然后才是審美、風(fēng)格、創(chuàng)作原則。

“蒙太奇”和“長(zhǎng)鏡頭”看似相互對(duì)立，然而這種對(duì)立中又包含著某種統(tǒng)一。巴贊的“影像本體論”就沒有完全否定蒙太奇的意義，“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用。一旦動(dòng)作的意義不再取決于形體上的鄰居，運(yùn)用蒙太奇的權(quán)利便告知恢復(fù)?！保?］而從蒙太奇的角度來辨析“調(diào)度鏡頭”，它就變成了“鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”，鏡頭之內(nèi)各敘事、造型元素的并列、隱喻、對(duì)比、聯(lián)想等都是依據(jù)蒙太奇的“構(gòu)成”邏輯來設(shè)置、安排的。從敘事來看，“蒙太奇”和“長(zhǎng)鏡頭”的統(tǒng)一遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對(duì)立，愛森斯坦說:“任何場(chǎng)面調(diào)度都可能具有雙重性質(zhì):既是造型的，又是蒙太奇的……當(dāng)然，造型的蒙太奇更正確些說應(yīng)該稱之為敘述的、敘事的蒙太奇，敘事也是對(duì)事件的造型，只不過是按連續(xù)順序敘述出來的。［9］”

后來，“蒙太奇”被愛森斯坦演繹成“更大概括的可能”，“長(zhǎng)鏡頭”被巴贊確立為“紀(jì)實(shí)”美學(xué)的形式標(biāo)準(zhǔn)，兩者在美學(xué)旨?xì)w上漸行漸遠(yuǎn)。但它們最初運(yùn)用于實(shí)踐的目的其實(shí)都是為了滿足電影講述故事的需求，必須承認(rèn)，它們是電影敘事的兩個(gè)基礎(chǔ)手段，是千變?nèi)f化的“電影語(yǔ)言”的最初形式。

三

那么，這兩個(gè)基礎(chǔ)的敘事手段的本質(zhì)又是什么呢?

具體來說，蒙太奇雖然既表現(xiàn)了空間(形成造型)，又表現(xiàn)了時(shí)間(形成節(jié)奏)，而且在節(jié)奏處理上，時(shí)間要素表現(xiàn)的尤為明顯(如交叉蒙太奇、加速蒙太奇等)，但這種構(gòu)成的基礎(chǔ)是空間組合。著名的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》將“敖德薩階梯”分割成大小、遠(yuǎn)近、長(zhǎng)短、造型各不相同的空間碎片，按照一定的邏輯原則進(jìn)行組接，時(shí)而展示角落中的細(xì)節(jié)描寫，時(shí)而展示階梯上屠殺與奔逃的全景畫面，形成了強(qiáng)烈的“壓迫制度的概括感覺”。此外，交叉蒙太奇造成的緊張感、加速蒙太奇造成的壓迫感從根本上說都是來源于各種空間造型按照特定要求的排列組合。而長(zhǎng)鏡頭則是演員和攝影機(jī)在特定空間之內(nèi)的調(diào)度，其主要內(nèi)容就是空間的連續(xù)變化。無論是巴贊倡導(dǎo)的“自然真實(shí)本身即是電影的表現(xiàn)手段”，還是克拉考爾提出的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，都是以空間要素作為基礎(chǔ)。“紀(jì)實(shí)美學(xué)”要求影像與被攝物嚴(yán)守時(shí)空的統(tǒng)一，很明顯，空間在這里是第一性的，影像與被攝物在時(shí)間上的統(tǒng)一無法單獨(dú)被人感知，必須通過空間的變化來呈現(xiàn)。

經(jīng)典電影理論時(shí)期，愛森斯坦、巴贊、克拉考爾等人雖然沒有在著作中專門指出空間的敘事意義和美學(xué)涵義，但是經(jīng)過分析可以看出，電影藝術(shù)的兩個(gè)最原初的敘事手段——蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭，都是依托空間而產(chǎn)生的。空間在電影的敘事構(gòu)成中起到基礎(chǔ)性作用，電影語(yǔ)言的絕大部分?jǐn)⑹隆⒈硪夤δ芏夹枰柚臻g手段來實(shí)現(xiàn)，空間是電影語(yǔ)言天然的表現(xiàn)形式。

［1］讓·米特里. 電影美學(xué)與心理學(xué)［M］. 崔君衍譯.南京:江蘇文藝出版社，2012.64-65.

［2］皮·?！づ了骼锬?詩(shī)的電影［A］.李恒基，楊遠(yuǎn)嬰主編.外國(guó)電影理論文選［C］.上海:上海文藝出版社，1995.410.

［3］彼得·沃倫.電影和符號(hào)學(xué):某些聯(lián)系方面［A］.麥茨.電影符號(hào)學(xué)［C］.李幼蒸譯.北京:三聯(lián)書店，2002.25.

［4］克里斯丁·麥茨.論電影語(yǔ)言的概念［A］.麥茨.電影符號(hào)學(xué)［C］. 李幼蒸譯. 北京:三聯(lián)書店，2002.91.

［5］康爾. 電影表述研究［D］. 上海:上海戲劇學(xué)院，2004.

［6］布魯斯·F·卡溫.解讀電影［M］.李顯立等譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2003.117.

［7］［9］愛森斯坦. 蒙太奇論［M］. 富瀾譯. 北京:中國(guó)電影出版社，1998.5.141.

［8］安德烈·巴贊. 電影是什么［M］. 崔君衍譯. 北京:中國(guó)電影出版社，1987.60.