深層悲劇與淺層悲劇
——從“大團(tuán)圓”和悲劇人物談起

莫春艷

（汕頭大學(xué)文學(xué)院，廣東 汕頭 515063）

深層悲劇與淺層悲劇
——從“大團(tuán)圓”和悲劇人物談起

莫春艷

（汕頭大學(xué)文學(xué)院，廣東 汕頭 515063）

中國近現(xiàn)代學(xué)者對悲劇的討論，焦點(diǎn)在于如何看待“大團(tuán)圓”結(jié)局。如果將悲劇劃分為深層悲劇和淺層悲劇，就會發(fā)現(xiàn)中國古典戲劇中確實(shí)存在著悲劇。簡要梳理中國近現(xiàn)代學(xué)者關(guān)于“大團(tuán)圓”的討論和西方學(xué)者的悲劇人物觀，分析深層悲劇和淺層悲劇的本質(zhì)、特征和意義，有助于進(jìn)一步揭示悲劇對中西方民族思維和精神的影響。

“大團(tuán)圓”；人物；深層悲??；淺層悲劇

中國古典戲劇中是否存在悲劇，在學(xué)術(shù)界是一個(gè)爭論不休的問題，直到今天仍無法達(dá)成基本的共識。重新梳理中國近現(xiàn)代以來諸多學(xué)者所持的悲劇觀，我們發(fā)現(xiàn)：自王國維、朱光潛和魯迅以后，中國近現(xiàn)代學(xué)者對該問題的討論逐漸發(fā)生偏離，轉(zhuǎn)向了“大團(tuán)圓”這一顯著特征，即大部分學(xué)者都是先認(rèn)定中國古典戲劇中存在著悲劇，再去探討“大團(tuán)圓”的局限或意義?？梢哉f，中國近現(xiàn)代學(xué)者的悲劇觀就等于“大團(tuán)圓”觀，該論題的意義也在學(xué)者們對“大團(tuán)圓”的討論中不斷消解。在西方美學(xué)史上，自亞里士多德往后，悲劇的含義也在不斷變化，照此發(fā)展脈絡(luò)，我們完全可以說中國古典戲劇中也是存在悲劇的。只是相對于西方的深層悲劇而言，中國古代的悲劇基本上屬于淺層悲劇的范疇。

一、以“大團(tuán)圓”為焦點(diǎn)的悲劇論爭

王國維認(rèn)為中國存在悲劇，并在《〈紅樓夢〉之美學(xué)上之價(jià)值》中指出：“《紅樓夢》一書，與一切喜劇相反，徹頭徹尾悲劇也?！盵1]但他的觀點(diǎn)是針對《紅樓夢》而非中國古典戲劇。魯迅亦從宏觀角度給悲劇下定義，并于《再論雷鋒塔的倒掉》中道出經(jīng)典名句“悲劇將有價(jià)值的東西毀滅給人看”[2]。同樣，他并沒有著重論述中國古典戲劇是否存在悲劇。直至朱光潛才開始就“大團(tuán)圓”結(jié)局探討這一問題。自其以后，中國近現(xiàn)代學(xué)者的討論基本上沿著“大團(tuán)圓”的軌跡進(jìn)行。

（一）對“大團(tuán)圓”結(jié)局的批判

如上所述，最早以“大團(tuán)圓”結(jié)局去評判中國古典戲劇是否存在悲劇的學(xué)者是朱光潛。他在《悲劇心理學(xué)》中寫道：“對人類命運(yùn)的不合理性沒有一點(diǎn)感覺，也就沒有悲劇?！盵3]他指出“大團(tuán)圓”在中國戲劇中存在的必然性，但也以此否定悲劇的存在：“戲劇在中國就是喜劇的同義詞。”[4]

邵曾祺在《試談古典戲曲中的悲劇》中，把“大團(tuán)圓”比喻成歡樂的尾巴，他不否認(rèn)中國悲劇的存在，但批判這種“大團(tuán)圓”削弱了悲劇性。[5]與邵曾祺一樣，宋常立把“歡樂的尾巴”歸結(jié)為中國古典悲劇的副結(jié)構(gòu)，他承認(rèn)中國古典悲劇的存在，只是認(rèn)為其結(jié)局與西方的悲劇有別。在《美學(xué)問題論稿》中，周來祥認(rèn)為“大團(tuán)圓”雖是一種現(xiàn)實(shí)的存在形式，實(shí)際上還常帶有空想性，[6]可見，他對“大團(tuán)圓”亦持否定態(tài)度。此后，么書儀的《談元雜劇的大團(tuán)圓結(jié)局》一文，把批判的矛頭指向元雜劇，認(rèn)為所謂的“大團(tuán)圓”只是弱者向惡者的妥協(xié)，并未真正解決問題。邱紫華在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步加大批判的力度，認(rèn)為這是中國古典悲劇的共同特征。當(dāng)悲劇中發(fā)生善與惡的沖突時(shí)，弱小人物只能被動地承受沖突，從而引起人們的同情與憐憫。[7]在《命運(yùn)與抗?fàn)帯袊诺浔瘎〖氨瘎【瘛芬粫?，王宏維指出，“大團(tuán)圓”的廣泛存在，其實(shí)是民族精神和心靈的悲劇。在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)面前，我們始終缺乏直面的勇氣。王宏維的觀點(diǎn)與魯迅、朱光潛的觀點(diǎn)一脈相承。

（二）對“大團(tuán)圓”意義的肯定

在現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者或作家中，對“大團(tuán)圓”結(jié)局持有肯定態(tài)度的人也為數(shù)不少。

在《人民文學(xué)》（1953年第4期）中，趙樹理就把“大團(tuán)圓”當(dāng)作中國民族藝術(shù)的規(guī)律，并提出：“我們應(yīng)該懂得悲劇，我們也應(yīng)該懂得團(tuán)圓?！盵8]趙樹理的觀點(diǎn)實(shí)際上代表了該時(shí)期眾多學(xué)者或作家的觀點(diǎn)，并且由于政治因素的影響，肯定“大團(tuán)圓”意義的立場影響了新中國成立至改革開放前整個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作。遠(yuǎn)帆肯定“大團(tuán)圓”的處理方式，并且指出：“就社會總體情況來講，‘大團(tuán)圓’結(jié)局不再僅僅是一種單純的理想或愿望，而是被生活的實(shí)際進(jìn)程所肯定的?！盵9]同樣，蘇國榮也把這種“大團(tuán)圓”當(dāng)作中國古典悲劇共有的民族特征。張哲俊指出：“即使在大團(tuán)圓作品中也存在復(fù)雜現(xiàn)象，也具有悲劇特征，很難一概而論。”[10]由此，他認(rèn)為西方傳統(tǒng)悲劇中以不幸的結(jié)局作為收場，只是屬于悲劇的現(xiàn)象而非本質(zhì)。喬德文亦在《中西悲劇觀探異》中，以肯定中國古典戲曲存在悲劇為前提，認(rèn)為“大團(tuán)圓”是區(qū)分中西方悲劇的一個(gè)特點(diǎn)。[11]楊建文在《中國古典悲劇史》一書中，則把“終于團(tuán)圓”看成表面的喜劇而內(nèi)里的悲劇。[12]

總的來說，無論學(xué)者是看到了“大團(tuán)圓”的局限抑或肯定“大團(tuán)圓”的意義，他們都承認(rèn)中國古典戲劇中存在悲劇。這樣一來，學(xué)者們對悲劇的觀點(diǎn)也就有偏離了“中國古典戲劇中是否存有悲劇”的主題之嫌，而他們對于悲劇的本質(zhì)探討也只是觸及冰山一角。批判“大團(tuán)圓”的學(xué)者盡管已看到它的局限，但中國古典戲劇的本質(zhì)以及這種悲劇觀對整個(gè)歷史和社會產(chǎn)生的負(fù)面影響等值得探討的問題都被簡單地一帶而過。而肯定“大團(tuán)圓”意義的學(xué)者們，盡管認(rèn)識到“大團(tuán)圓”并不是評判中國古典戲劇是否存在悲劇的唯一依據(jù)，卻沒有全面總結(jié)西方悲劇的本質(zhì)或其背后所隱藏的東西。其中，對悲劇中的人物元素之忽視便是一個(gè)例子。由此，我們不得不重新回顧西方學(xué)者對悲劇中的人物是如何界定的。

二、從西方的悲劇人物論看悲劇范疇的擴(kuò)展

眾所周知，西方最早對悲劇進(jìn)行系統(tǒng)論述的是亞里士多德。在《詩學(xué)》中，亞里士多德認(rèn)為悲劇中的人物既非極端的好人，也不是極端的壞人，他認(rèn)為：“其他的是介于這兩種極端之間的人。這樣的人沒有突出的優(yōu)點(diǎn)和特別正直的美德，而他之所以陷入厄運(yùn)，不是由于作惡和墮落，而是由于他們犯了某些錯誤”[13]從這句話來看，中國如果存在悲劇，那么中國悲劇的人物至少很多都不符合這樣的界定。

文藝復(fù)興和古典主義時(shí)期的悲劇說大體認(rèn)同亞里士多德的悲劇人物觀，并且對悲劇中的人物身份作了進(jìn)一步的闡釋。例如，特里希諾就認(rèn)為悲劇就是對最偉大人物的一種模仿。斯卡里格認(rèn)同此觀點(diǎn)并把悲劇取材范圍著眼于帝王將相此類名聲顯赫并且一生動蕩坎坷、結(jié)局不幸的身居高位者。戲劇家高乃依對上述的悲劇人物觀展開進(jìn)一步的探討：“觀眾容易接受一種以大喻小的推論；一位國王受野心、愛情、仇恨和報(bào)復(fù)的支配，陷入絕大的厄運(yùn)，能讓觀眾憐憫。”[14]但在高乃依看來，悲劇中的人物并不一定要限制在帝王將相身上：“舞臺上也不必只演國王們的災(zāi)難，其他人的災(zāi)難，只要相當(dāng)顯著、相當(dāng)奇特，值得寫成悲劇?！盵15]到了啟蒙運(yùn)動時(shí)期，伏爾泰的悲劇人物觀與高乃依的大體相似。直至萊辛，傳統(tǒng)的悲劇人物論被顛覆，他提出了市民悲劇，并批評了把悲劇僅僅搞成知名人物的頌辭這種做法。以萊辛的觀點(diǎn)為分界線，此后的學(xué)者對悲劇人物的論述開始不再強(qiáng)調(diào)帝王將相，承認(rèn)個(gè)體人物的存在，并將小人物提到一個(gè)很重要的位置。這種轉(zhuǎn)變與社會的轉(zhuǎn)型及當(dāng)時(shí)的歷史背景具有重大的聯(lián)系。

而在叔本華的觀點(diǎn)中，悲劇專門表現(xiàn)人類生活中的不幸，表現(xiàn)在意志客體性的最高級別上意志和它自己的分裂。佛洛伊德與霍蘭德從精神方面對悲劇人物進(jìn)行分析。到了布拉德雷這里，悲劇中的人物觀似乎又呈現(xiàn)出回歸的態(tài)勢。他認(rèn)為悲劇的痛苦和災(zāi)難不能降臨在一般人的身上，而必須落到不平凡的出類拔萃之輩身上。美國的帕克為悲劇的人物發(fā)展作了一個(gè)概括性的總結(jié)，并進(jìn)一步擴(kuò)大了悲劇人物的范圍。

如果以亞里士多德的悲劇論為基點(diǎn)，那么無論是中國近現(xiàn)代的悲劇論還是西方悲劇論都處于不斷發(fā)展、變化的過程中。首先是悲劇人物范圍的擴(kuò)大化；其次是悲劇意義由憐憫、恐懼、凈化發(fā)展到后來的道德教化作用；再者是悲劇由命運(yùn)悲劇發(fā)展為性格悲劇，由行為和情節(jié)構(gòu)成悲劇的重要元素發(fā)展為矛盾沖突的重要元素。事實(shí)上，“大團(tuán)圓”的討論并不是在中國近現(xiàn)代學(xué)者的悲劇觀中才有，早在欽提奧就提到悲劇有兩種：一種結(jié)局悲慘，另一種結(jié)局快樂。但他也承認(rèn)悲劇以快樂作為結(jié)局，只不過是取悅于讀者或觀眾的一種方式，除此以外并無過多的意義，而且也會使作品的悲劇性減弱。

三、深層悲劇與淺層悲劇

鑒于悲劇的含義在不斷擴(kuò)展，在寬泛的意義上，我們應(yīng)該承認(rèn)中國古典戲劇中存在著悲劇，只是相對于西方的一些經(jīng)典悲劇而言，其悲劇性顯得不夠強(qiáng)烈、集中。在這個(gè)意義上，我們可以將西方悲劇稱為深層悲劇，而將中國的悲劇稱為淺層悲劇。

（一）深層悲劇

發(fā)人深省的悲劇必然屬于深層悲劇，而深層悲劇的本質(zhì)特征就是具有詩性。盡管有論者指出了現(xiàn)今“詩性”一詞遭受濫用與誤解的情況，但由于找不到更好的詞語來概括深層悲劇的本質(zhì)，在此權(quán)且借用。張衛(wèi)東指出：“西方思想對于詩性、詩性語言、詩性智慧的關(guān)注，不單純是文學(xué)或美學(xué)上的，而與西方思想中的形而上學(xué)傳統(tǒng)有著內(nèi)在的聯(lián)系……而對于真理、實(shí)在、超驗(yàn)、彼岸以及自我、人性、心靈等問題的關(guān)切，往往促使西方思想家跨越藝術(shù)與科學(xué)、哲學(xué)之間的邊界，把目光轉(zhuǎn)向文學(xué)?！盵16]他還在文章中提到維柯的論述：“人們起初只感觸而不感覺，接著用一種迷惑而激動的精神去感覺，最后才以一顆清醒的心靈去反思……”[17]對于上述話語，我們應(yīng)該要關(guān)注到“真理”、“實(shí)在”、“人性”、“心靈”、“清醒”和“反思”等詞，這些詞語不僅揭示了詩性的本質(zhì)或意義，同時(shí)也是深層悲劇所應(yīng)具有的本質(zhì)或意義。在此，好的詩與好的悲劇都應(yīng)具備這些特征。

首先，深層悲劇是對真實(shí)毫無掩飾的揭露。深層悲劇應(yīng)該具有真理性和實(shí)在性，其價(jià)值在于對真實(shí)毫無掩飾地揭露，這種揭露甚至達(dá)到了殘酷的地步。俄狄甫斯殺父娶母的行為并不因?yàn)樗莻€(gè)賢明的君主和為這個(gè)國家?guī)砹朔睒s就能得到寬恕，該悲劇以其自挖雙眼，終身流浪作為結(jié)局；哈姆雷特并沒有十惡不赦，最終還是在比武中死于毒劍之下；羅密歐與朱麗葉并不因?yàn)閮扇藢矍榈膱?jiān)定就能有情人終成眷屬，最后只能雙雙躺在墓地之下；《雷雨》中的周萍、四鳳和周聰，命運(yùn)并不因?yàn)樗麄兊臒o辜就可以將其赦免，一場雷雨讓他們?yōu)樯弦淮淖镞^付出了生命的代價(jià)……

人物是戲劇的靈魂，在悲劇中，人物的命運(yùn)與遭遇是使悲劇成為悲劇的關(guān)鍵因素。對于人物的悲劇塑造，主要有兩個(gè)方面：一是命運(yùn)；二是人性。人性部分筆者將在接下來的部分展開闡述。在此，主要談的是命運(yùn)。從整個(gè)悲劇觀的發(fā)展來看，很多學(xué)者對悲劇的論述都把命運(yùn)一詞牽扯進(jìn)來。最早，亞里士多德論述悲劇的一個(gè)基點(diǎn)就是命運(yùn)，但很少人去分析，這種命運(yùn)具體又是指什么。通過分析這些經(jīng)典的悲劇，我們可以發(fā)現(xiàn)深層悲劇應(yīng)展現(xiàn)出命運(yùn)莫測的威力。而所謂命運(yùn)，就是在悲劇中，誰都沒有錯，可悲劇發(fā)生了。深層悲劇就是敢于拋棄虛幻的美好和幸福結(jié)局的愿想，把這個(gè)世界最真實(shí)的痛苦和無奈展現(xiàn)在我們面前，逼迫我們?nèi)フ曀?/p>

其次，深層悲劇是對復(fù)雜的人性的揭示。顯然，這一話題已成老生常談。事實(shí)上，整個(gè)文學(xué)都應(yīng)該是這樣，應(yīng)該揭露的是復(fù)雜的人性而絕非單一的好與壞。縱觀整個(gè)西方那些杰出而經(jīng)典的悲劇，其悲劇人物都具有該特征。他們是介于好與壞之間。他們的不幸并非由于他們十惡不赦導(dǎo)致的，這種不幸的來源通常有以下三方：一為命運(yùn)所致；二為偏惡勢力導(dǎo)致；三則是由于自身的某些過錯或弱點(diǎn)導(dǎo)致的。因此，這一部分主要就是討論第三點(diǎn)。人們把俄狄甫斯最后的不幸完全歸咎于命運(yùn)，這并非完全正確。俄狄甫斯的弒父既帶有自身命運(yùn)的必然性，同時(shí)也由于俄狄甫斯自身的性格所導(dǎo)致的。因?yàn)樵诼吠局信c其生父發(fā)生爭執(zhí)，把自己的親生父親打死，這本來就可以看出俄狄甫斯身上存有暴虐的弱點(diǎn)。但主人公并非十惡不赦。他勤于治國，是一個(gè)好國王，并且在得知事實(shí)的真相時(shí)，自毀雙眼，敢于承認(rèn)自己犯下的錯誤和具有懺悔的精神?！尔溈税住分?，主人公的毀滅是喧囂騷動的人性所致。然而即使是這樣一位企圖謀位的大將，也是由忠誠逐步走向墮落甚至毀滅的。哈姆雷特也絕非完美，在得知父親死于非命后，這漫長的心理斗爭過程就為我們展現(xiàn)了其性格上的猶豫不決和懦弱的一面。只有這樣的人物，才更具真實(shí)性，而他們的不幸才更能震懾觀眾的精神世界。

再者，深層悲劇應(yīng)該具有反思性。亞里士多德把悲劇的意義闡述為心靈的凈化。這一意義在后期的學(xué)者中反復(fù)被提出和闡釋，例如快感說等。在這里，筆者認(rèn)為心靈的凈化應(yīng)該理解為反思與懺悔。命運(yùn)的解釋有兩種：一是誰都沒有錯，悲劇發(fā)生了；二是誰都犯了罪，所以悲劇發(fā)生了。從精神層面上來說，“誰都犯了罪，悲劇發(fā)生了”這樣一種命運(yùn)模式更具有深沉的意義。在一個(gè)悲劇中追溯罪的源頭，他的父親母親、兄弟、親戚血族、他的祖先始祖、他的后代 。通觀整個(gè)悲劇的發(fā)展，我們可以找出這一共同特點(diǎn)：對罪的追溯，到了最后就成了整個(gè)人類被賦予的有罪，用西方宗教的一個(gè)詞就是“原罪”。深層悲劇應(yīng)具有原罪性，而這種具有原罪追溯的特征，讓人變得嚴(yán)肅，沉浸于反思與懺悔中，對于整個(gè)人類和世界保持著一種清醒的痛苦。這也是深層悲劇最有價(jià)值的部分，同時(shí)也是它崇高意義所在。

（二）淺層悲劇

淺層悲劇是控訴：有人犯下罪行，有人無辜受害。人們讀完后罵一聲，為壞人作惡以受懲罰收場、好人正義得到伸張而拍手稱好，隨后便把一切拋諸腦后。從這一層面上來說，歷來被認(rèn)為是經(jīng)典悲劇的《竇娥冤》及《趙氏孤兒》等實(shí)際上算不得深層悲劇。與深沉相對，淺層悲劇具有以下幾個(gè)特點(diǎn)。

其一，淺層悲劇是對現(xiàn)實(shí)的遮蔽與自欺。悲劇以“大團(tuán)圓”結(jié)束之所以飽受部分學(xué)者的詬病，其原因也在于此。這種大團(tuán)圓結(jié)局的背后實(shí)際上就是對現(xiàn)實(shí)的遮蔽與自欺，就像在腐爛的膿瘡上抹上一層蜜，給人造成了傷口愈合的假象?，F(xiàn)實(shí)世界，絕大部分都是不如意的，結(jié)果并不像中國一些傳統(tǒng)悲劇那樣到了最后一切都自有安排，如意收場。善有善報(bào)惡有惡報(bào)本是人們美好的愿想，但這種美好愿想應(yīng)該被放在喜劇中，因?yàn)樗吘钩尸F(xiàn)出來的還是“喜”。倘若將其牽強(qiáng)地放在悲劇中，那么作品的悲劇性無論如何也是被減弱了。

其二，淺層悲劇表現(xiàn)的是極端的人性。這在中國一些悲劇中的表現(xiàn)尤為明顯。善者至善、惡者至惡。《趙氏孤兒》中的屠岸賈就是個(gè)殘暴、奸狠、狡詐之人，在犯下重大罪過時(shí)，內(nèi)心沒有任何心理障礙和矛盾斗爭，而站在正義一邊的程嬰和公孫杵等都是至善之人，因此，整個(gè)劇本可以歸結(jié)為邪惡力量與正義力量的較量?！囤w氏孤兒》在人性部分可探討的東西并不多。如果說該劇中的程嬰在犧牲親生兒子時(shí)，存在巨大的心理斗爭，那么尚有值得探討的東西。然而，為了襯托惡的至惡，作者并沒有這樣做。結(jié)果，兩面人物都呈現(xiàn)單一化和簡單化的趨勢。再比如《竇娥冤》中，張?bào)H兒的面目自始至終是可憎的，而竇娥卻始終處于弱的一面以及善的一面，這樣的悲劇，從某種意義上來講，更接近于慘劇。

其三，淺層悲劇引起的是憤怒和同情。如果說深層悲劇引起的是反思與懺悔，那么淺層悲劇更多的是憤怒和同情。惡人至惡、善人至善的人物模式，不僅使整個(gè)劇本人物單一化、極端化，在人性方面也缺乏闡釋性，其更為負(fù)面的結(jié)果就是鈍化了觀眾的精神世界與思想。由于惡人是極端的惡，它最終的結(jié)果是把讀者的憐憫轉(zhuǎn)為了憤怒與憎恨。而善人至善，沒有過錯，自始至終都處于弱勢地位，這類人物在人性上是完美無缺的，所以降臨在其身上的不幸，更多引起的是人們的同情，而非反思。當(dāng)惡者受到懲罰，善者陳冤得雪、血仇已報(bào)之時(shí)，讀者或觀眾除了在一片罵聲中開始，在一片拍手稱好的喧嘩中結(jié)束之外，再也沒有頃刻的沉默去思考、反思，甚至是追溯悲劇的根源。這種取悅讀者的結(jié)局，最終讓讀者、觀眾把這樣的結(jié)果當(dāng)作理所當(dāng)然，全把責(zé)任歸于惡的一方。

四、結(jié)語

事實(shí)上，通觀中西悲劇，我們會發(fā)現(xiàn)西方整個(gè)文學(xué)都會比較傾向于深層悲劇的發(fā)展方向，而中國文學(xué)的發(fā)展大多數(shù)時(shí)候都遺傳了淺層悲劇的特征。因此，對于肯定中國“大團(tuán)圓”結(jié)局的部分學(xué)者來說，他們并沒有看到“大團(tuán)圓”結(jié)局的弊病。而這種悲劇以及悲劇觀的差異，對中西的思維也產(chǎn)生了不同的影響。西方對問題的探討始終持有一種嚴(yán)肅的態(tài)度，哪怕是一個(gè)小問題也會較真。而中國傳統(tǒng)的悲劇，國共內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期部分左翼作家的作品、新中國成立初期的作品、八個(gè)樣板戲、傷痕文學(xué)以及現(xiàn)今的一些抗日戰(zhàn)爭劇、國共內(nèi)戰(zhàn)劇等都沿襲了淺層悲劇的作風(fēng)。善惡人物的單一化導(dǎo)致人們將所有不幸的責(zé)任都?xì)w于惡的一方，這恰恰缺少了一種反觀自省的態(tài)度?！按髨F(tuán)圓”的思維不僅在文學(xué)藝術(shù)中廣泛存在，而且影響著我們的處事方式，削弱了整個(gè)民族正視現(xiàn)實(shí)的勇氣。

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I206.5

A

1672-0385（2015）01-0065-05

2014-10-31

莫春艷，女，在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)。