生存美學(xué)：現(xiàn)代審美倫理的身體實(shí)踐

林國兵

（黃岡師范學(xué)院文學(xué)院，湖北黃岡438000）

生存美學(xué)：現(xiàn)代審美倫理的身體實(shí)踐

林國兵

（黃岡師范學(xué)院文學(xué)院，湖北黃岡438000）

在納粹主義終結(jié)和巴黎革命風(fēng)暴失敗后的西方社會，人們從對城邦歷史的虛幻想象中回到世俗社會。正是在人類終結(jié)城邦想象而進(jìn)入世俗生活的過程中，在藝術(shù)與非藝術(shù)界限日趨模糊的過程中，在世俗生活走向?qū)徝阑^程中，作為現(xiàn)代思想史上重要范疇之一的“審美”，在經(jīng)歷了現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成性原則——美的形式、天才藝術(shù)家、獨(dú)特的藝術(shù)場、藝術(shù)家的職業(yè)倫理、人類生存的普遍性倫理等發(fā)展階段后，最終真正成為世俗生活中的個(gè)體生存?zhèn)惱怼?/p>

現(xiàn)代審美倫理；自律性藝術(shù)；生存美學(xué)；身體實(shí)踐

隨著總體化理性的極端形式——納粹主義——的終結(jié)，以及民主國家隨后在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的不斷調(diào)整，西方思想文化領(lǐng)域出現(xiàn)了顛覆性變化：曾經(jīng)被眾多文化精英用以解總體化的種種要素，其神圣光環(huán)正不可避免且無情地褪去，本來就存在于人的感性現(xiàn)實(shí)生活中卻被以不同方式推向終極化的這些要素再次回到世俗生活中。英雄的時(shí)代終結(jié)了，人們不再沉湎于對城邦歷史——由精英們所建構(gòu)——的虛幻想象中，而是過著自己作為普通個(gè)體所能夠感知和把握的世俗生活。與此相關(guān)，被尼采、海德格爾乃至法蘭克福學(xué)派在理論探索中予以本體化的審美倫理，真正演化成為現(xiàn)實(shí)生活中個(gè)體的生存美學(xué)。

一、從城邦想象回歸世俗生活

某種意義上，西方藝術(shù)觀念在法西斯政權(quán)覆滅、尤其是在巴黎革命風(fēng)暴之后發(fā)生重大變化，昔日高高在上的審美原則降落成世俗生活中大眾借以調(diào)節(jié)靈魂的生存原則，這種變化是隨著以感性現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的種種終極化理論訴求在客觀上的失敗而產(chǎn)生的，而思想界關(guān)于這些失敗的反思也促進(jìn)了這種變化的產(chǎn)生。

納粹政權(quán)在眾多不滿沉悶現(xiàn)實(shí)的精英人士對具有終極化色彩的烏托邦社會的期待中、在希特勒瘋狂追求被現(xiàn)代理性所論證的理想化個(gè)體的過程中得以實(shí)現(xiàn)，雖然它成就了眾多人士的具有浪漫主義色彩的理想，但它給世界和世人帶來的后果卻是災(zāi)難性的，它的失敗表明世人對這種浪漫主義政治的拋棄以及對其終極化理論基礎(chǔ)的拒斥。這一拒斥態(tài)度直接體現(xiàn)于他們積極為戰(zhàn)后世俗生活的恢復(fù)所作的努力中。由納粹國家所發(fā)動的戰(zhàn)爭，作為國家策略之一，作為精英們隱蔽性地?cái)U(kuò)大自身利益的一種社會行為，它在客觀上構(gòu)成包括大眾在內(nèi)的個(gè)體乃至民族感性存在的一部分，以致人們無法逃避，這種必須直面的殘酷現(xiàn)實(shí)使它對卷入其中的民族和個(gè)人所產(chǎn)生的傷害具有永久性、難以彌合性。雖然大眾可能或積極或被裹挾著參與戰(zhàn)爭，但“一將功成萬骨枯”的直觀性后果使他們渴求一種安定的生活。正是在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭而又想急于醫(yī)治戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的那代人的工作倫理的作用下，戰(zhàn)后歐洲經(jīng)濟(jì)在廢墟上快速復(fù)蘇，建立在這種復(fù)蘇基礎(chǔ)上的世俗生活也逐漸恢復(fù)了昔日的平靜狀態(tài)。

當(dāng)然，非實(shí)戰(zhàn)狀態(tài)下多領(lǐng)域內(nèi)的精英為實(shí)現(xiàn)自身利益最大化而采取的一系列舉措也加快了戰(zhàn)后世俗生活的恢復(fù)進(jìn)程。例如在以意識形態(tài)沖突為重要特征的冷戰(zhàn)時(shí)代，曾經(jīng)的敵對國家很快又站在一起：德國被拉攏，歐共體也在不斷醞釀中最終形成，美國資本不斷投向歐洲，這些都促進(jìn)了戰(zhàn)后歐洲經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇和世俗生活的正?；?。有學(xué)者分析說，“一個(gè)分裂的德國不再像以前那樣代表著威脅”，“出于抵制蘇聯(lián)威脅、經(jīng)濟(jì)需要和勢力均衡的共同考慮，往日的敵人（在1963年正式）握手言歡”[1]532?！皻W洲經(jīng)濟(jì)共同體最初獲得成功，主要?dú)w因于歐洲新的均勢，而不是理想主義。建立歐共體是讓聯(lián)邦德國恢復(fù)經(jīng)濟(jì)元?dú)舛植辉S它完全獨(dú)立的一種辦法”[1]532。由懷揣發(fā)財(cái)夢的清教徒們所建立的美利堅(jiān)合眾國，其對外政策的最終目的在于尋求自身利益最大化，非戰(zhàn)爭時(shí)期對外投資、搶奪國外市場則成為一項(xiàng)重要舉措。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，“單是美國在歐洲的直接投資就從1950年的17億美元增加到1970年的245億美元”[2]116。正是在這諸多因素的共同作用下，本生活于世俗中的大眾逐漸恢復(fù)了往昔的正常生活，關(guān)注經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注生活條件的改善與提高，當(dāng)然也追求自身利益最大化，等等。

西方藝術(shù)觀念在戰(zhàn)后發(fā)生重大變化，即由對種種終極化思想的追求轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)實(shí)存?zhèn)€體、世俗生活的表現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)向主要緣于戰(zhàn)后大眾對世俗生活的追求——如上述，而以法蘭克福學(xué)派為代表的部分精英知識分子對戰(zhàn)爭的反思也不同程度地促進(jìn)了這種轉(zhuǎn)向的發(fā)生。某種意義上，法蘭克福學(xué)派在理論探索中希望資本主義社會中的個(gè)體能夠過一種藝術(shù)化的生活，這種思想能夠幫助人們重新喚起對自身生存狀態(tài)的關(guān)注。雖然其影響在很長一段時(shí)間內(nèi)主要集中在發(fā)達(dá)國家中，但否定其產(chǎn)生更廣泛影響——它可能會在更廣范圍內(nèi)引導(dǎo)大眾去追求一種藝術(shù)化的生存——的舉措顯然是不明智的。原因在于，從心理學(xué)、人類學(xué)等角度看，發(fā)達(dá)地區(qū)居民的生存條件和精神狀態(tài)一定程度上代表了人類在這些方面的發(fā)展方向，其他地區(qū)人們隨著生活水平的提高也必然會遭遇他人曾經(jīng)面臨的精神困惑。然而，客觀上有助于大眾轉(zhuǎn)向和專注于自身藝術(shù)化生存的審美拯救思想，其在巴黎革命風(fēng)暴后卻悲劇性地走向衰微，這是因?yàn)?，被用以拯救大眾的藝術(shù)的最終目標(biāo)仍指向終極化的理性，而這與二戰(zhàn)之后廣泛存在的、積極爭取正?；浪咨畹拇蟊娦睦泶嬖诟拘云?。

如果說審美拯救思想作為法蘭克福學(xué)派對資本主義社會予以反思的理論結(jié)果有助于戰(zhàn)后大眾回歸到感性現(xiàn)實(shí)生活，那么鮑曼等人對奧斯維辛大屠殺的反思則無疑為匆匆回歸到世俗生活、回到民主社會的大眾敲響了警鐘。一般研究者傾向于認(rèn)為大屠殺與德國的國家社會主義以及希特勒的鼓動性宣傳等因素有關(guān)，而鮑曼卻認(rèn)為它是具有極權(quán)傾向的現(xiàn)代理性自身發(fā)展的必然結(jié)果，這種邏輯由來使它不僅會發(fā)生于奧斯維辛集中營內(nèi)，也同樣會被新助燃劑引爆于他處。在鮑曼看來，現(xiàn)代理性的極權(quán)傾向不僅釀就了納粹政權(quán)與大屠殺，它還進(jìn)一步續(xù)延至二戰(zhàn)后的民主國家中?！凹{粹的統(tǒng)治早已壽終正寢，而它的遺毒卻陰魂猶在”[3]265，因此他呼吁說，“今天的任務(wù)就是要在牢籠已經(jīng)被拆除很久之后，去摧毀暴政使其受害者與觀望者仍然淪為囚徒的潛力”[3]268。不僅如此，鮑曼還進(jìn)一步指出了存在于這些國家中的一種令人不安的現(xiàn)實(shí)，即“年復(fù)一年，大屠殺萎縮成正迅速消隱在過去之中的歷史插曲”[3]268。也就是說，回到世俗生活、生活在民主國家中的大眾正在忘記大屠殺，沒有注意到仍然存在于自己當(dāng)下生活中的現(xiàn)代理性的極權(quán)傾向。雖然鮑曼沒有分析這種現(xiàn)象的緣由，但大眾的冷漠態(tài)度顯然源于另一現(xiàn)實(shí)，即大屠殺事件僅發(fā)生于特定時(shí)期、特定人群身上。鮑曼等人的反思雖有普遍性，但它在很大程度上也僅是親歷者——實(shí)踐和思想領(lǐng)域——的反思，這種反思更易在有此經(jīng)歷的特定群體中引起共鳴，而時(shí)間的推移及以勞動為基礎(chǔ)的世俗生活的變化會使昔日血腥事件的面目即使在親歷者群體中也會逐漸變得模糊。

某種意義上，西方藝術(shù)觀念在二戰(zhàn)、尤其是巴黎革命風(fēng)暴后發(fā)生前述重要變化，從根本上看得益于人類生存的這一歷史性轉(zhuǎn)變，即由生活于對城邦的想象中而回歸到世俗生活——首次從構(gòu)成其基礎(chǔ)的個(gè)體本身來尋求其意義的世俗生活，而這種轉(zhuǎn)變除了戰(zhàn)后大眾的努力、部分精英知識分子對戰(zhàn)爭的深刻反思等因素起作用外，還受到這一要素的影響，即部分精英對存在于城邦歷史中、被諸神壓制的感性經(jīng)驗(yàn)生活的分析和強(qiáng)調(diào)，這些分析加速了上述轉(zhuǎn)化過程。雖然以后期法蘭克福學(xué)派為代表的部分精英在戰(zhàn)后西方思想界具有長期而重要的影響，但戰(zhàn)后歐洲世俗生活的快速恢復(fù)也從另一角度顯示了經(jīng)驗(yàn)主義在英美乃至歐洲大陸的廣泛性存在——它源于人類對以勞動為基礎(chǔ)的感性活動的需要，這種需要很大程度上構(gòu)成了經(jīng)驗(yàn)主義思潮的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。與世俗生活的快速恢復(fù)相適應(yīng)，戰(zhàn)后居于主導(dǎo)地位的社會思潮由對資本主義和戰(zhàn)爭的深刻反思逐漸讓位于彰顯世俗生活的大眾文化，新的藝術(shù)觀念正是這種新文化的表現(xiàn)形式之一。

在傳統(tǒng)思維方式中，正如感性長期受到理性規(guī)約一樣，具有悠久歷史的通俗文化也常常被俯視，即使在對大眾文化作了深刻剖析的法蘭克福學(xué)派那里也是如此。在戰(zhàn)后歐洲經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇過程中，大眾文化首先在英美被重新認(rèn)識并開始具有重要意義。在斯圖亞特·霍爾等伯明翰學(xué)派主要人物看來，“文化研究作為一個(gè)引人注目的總問題，出現(xiàn)于二十世紀(jì)五十年代中葉那個(gè)時(shí)期”[4]51。與法蘭克福學(xué)派從精英立場出發(fā)俯視和拯救大眾文化不同，霍加特《文化的用途》一書則被視為“以強(qiáng)烈的‘實(shí)踐批評’精神，嘗試去‘閱讀’工人階級文化，以尋求顯現(xiàn)在其模式和結(jié)構(gòu)中的價(jià)值和意義：好像它們就是某種‘文本’”，這種研究甚至被霍爾認(rèn)為“是一種真正徹底的開端”[4]51～52，因?yàn)樗旧硎亲鳛橐环N方法和立場被運(yùn)用于對現(xiàn)實(shí)文化的研究，并在研究中拋棄了人們于“文化論爭”中囿于傳統(tǒng)思維方式所使用的高級文化和低級文化這些兩極化術(shù)語。所以，大眾文化本身的發(fā)展以及研究者立場和方法的變化表明，萌芽于20世紀(jì)50年代并逐漸走向興盛的文化研究開啟了一個(gè)新的時(shí)代，構(gòu)成這個(gè)新時(shí)代基礎(chǔ)的，正是二戰(zhàn)之后快速回歸的世俗生活。

對于二戰(zhàn)后快速恢復(fù)的世俗生活本身來說，雖然遭到法蘭克福學(xué)派的猛烈批判，而且其歷史形態(tài)也曾遭到包括“波西米亞”藝術(shù)家在內(nèi)的精英主義者不同程度的否定，但它的正當(dāng)性在某種意義上是不容否定的。韋伯很早就曾在宗教和社會文化層面對這種正當(dāng)性給予了充分論證。通過梳理基督教教義，韋伯為政治、經(jīng)濟(jì)、文化和藝術(shù)等現(xiàn)世事功中資本主義精神的合法性作出了說明。在他看來，卡爾文教派通過改革，將基督教最高信仰與現(xiàn)世事功聯(lián)系起來，“現(xiàn)世注定是為了——而且只是為了——神的自我光耀而存在，被神揀選的基督徒的使命，而且唯一的使命，就是在現(xiàn)世里遵行神的戒律，各盡其本分來增耀神的榮光。但是，神要的是基督徒的社會事功，……卡爾文派信徒在世上的社會活動，單只是‘為了榮耀神’。所以，為了此世的整體生活之故而從事的職業(yè)勞動，也帶有這種性質(zhì)?！来?，鄰人愛取得一種特別為事而不為人的性格——一種為了我們周遭社會秩序的理性建構(gòu)而服務(wù)的性格”[5]89。在卡爾文教派那里，基督徒及其一切事功都是神圣的，基督徒是“被神揀選的基督徒”，其現(xiàn)世事功及服務(wù)于社會秩序理性建構(gòu)的性格等，也僅是“為了榮耀神”，在此使命中獲得來自神的許可與認(rèn)同。雖然有學(xué)者認(rèn)為韋伯的現(xiàn)代性理論與波德萊爾的“現(xiàn)代性”思想相悖，但經(jīng)過韋伯梳檢之后，以基督教最高信仰及其衍生品質(zhì)為基礎(chǔ)的、包括很多現(xiàn)代藝術(shù)家的實(shí)踐活動在內(nèi)的文化藝術(shù)活動得到肯定，這種肯定恰好從另一角度證明了以自律性藝術(shù)為核心的審美現(xiàn)代性的合法性。所以，在宗教信仰根深蒂固的西方世界，這種在信仰層面被充分肯定的、豐富復(fù)雜的世俗生活，不僅是戰(zhàn)后大眾積極追求的，也是一旦獲得后就不會因其他批評而輕易放棄的。

二、“神”的退隱：藝術(shù)精英作別精英藝術(shù)

在西方傳統(tǒng)思維方式中，作為理論思索結(jié)果的藝術(shù)觀念雖源于藝術(shù)家乃至人類的感性生存狀態(tài)，但它后來卻絕塵而去，長期在彼岸以精英主義的理性之光指引著現(xiàn)世之人。某種意義上，在傳說中的倉頡造字發(fā)生之后的很長時(shí)期內(nèi)，包括歐洲遠(yuǎn)古時(shí)代的壁畫、荷馬史詩、中國易經(jīng)等在內(nèi)的藝術(shù)實(shí)踐活動，仍描述和展現(xiàn)著人類生命活動中的這一狀態(tài)，即在由眾人參與的一系列充滿虔誠和迷狂的儀式中，人類生命與超自然的神靈得以溝通。這一實(shí)踐狀態(tài)中出現(xiàn)的、與巫術(shù)活動的形式因素和目的性內(nèi)涵密切相關(guān)的自由狀態(tài)逐漸演化成后世藝術(shù)活動的源頭，但它在這一演化過程中與人類感性存在狀態(tài)的距離卻漸行漸遠(yuǎn)，最終在理性主義者的斟酌中被完全置于人類理性之中，而后者在很長時(shí)期內(nèi)一直被視為人類存在的絕對領(lǐng)域。

當(dāng)然，在總傾向上走向“絕對”的精英主義藝術(shù)觀念，其絕對性根源的表現(xiàn)形式并非始終如一。自蘇格拉底甚至更早時(shí)候，思想史意義上的西方世界便開始了以文化精英所發(fā)明的“愛智慧”傳統(tǒng)為指導(dǎo)將人類從超自然神秘力量中“解放”出來的歷程。這種不斷遭到懷疑主義者、神秘主義者質(zhì)疑的“解放”與人類的世俗存在始終不同程度關(guān)聯(lián)著，而產(chǎn)生于這一歷程中的理性至上觀念逐漸學(xué)會與各種權(quán)力合謀，在尋求增強(qiáng)自身力量的同時(shí)演化成后者之存在合法性的理論基礎(chǔ)，并在后者的鼎力支持下進(jìn)一步演化為社會主導(dǎo)思想，書寫了源遠(yuǎn)流長的城邦歷史。在這一過程中，人類為自己所營構(gòu)自由狀態(tài)之絕對性本源的表現(xiàn)形式也在悄然發(fā)生變化：由與超自然力量的神同在逐漸演化為與上帝同在，后進(jìn)一步演繹為與“脫魅”世界中的人類自身同在，后者體現(xiàn)于日益被精細(xì)化為經(jīng)濟(jì)、政治、文化等多個(gè)方面的人類存在狀態(tài)中。當(dāng)其本源的表現(xiàn)形式處于不斷變化中的自由狀態(tài)被以感性形象的方式反復(fù)渲染時(shí)，本身紛繁復(fù)雜的精英藝術(shù)就產(chǎn)生了，并不斷延續(xù)著自己的歷史。

在西方藝術(shù)史上，某種意義上與城邦歷史同時(shí)誕生的精英主義藝術(shù)觀念，隨著城邦歷史的終結(jié)而跌入頹勢，即使后來仍有少數(shù)藝術(shù)家執(zhí)著于此觀念，也并未能阻止其在總體上走向衰亡的命運(yùn)。從精英藝術(shù)所追求的終極化本身的演化歷程看，傳統(tǒng)的精英藝術(shù)觀念在黑格爾關(guān)于總體化國家的論述和傳統(tǒng)哲學(xué)的總結(jié)中走向巔峰，而這又是逐步脫離感性束縛的絕對精神自我實(shí)現(xiàn)的必經(jīng)之路。但是，在現(xiàn)代性進(jìn)程中被絕對精神所論證的這一“傳統(tǒng)”精英藝術(shù)觀念，除了在歷史上曾遭遇反駁外，更受到來自現(xiàn)代性進(jìn)程中尼采、海德格爾的直接顛覆。如果說“傳統(tǒng)”的精英化藝術(shù)力圖在感性形式中表達(dá)一種或與超自然力量的神、或與上帝、或與人類自身同在的狀態(tài)，而這種具有終極性的狀態(tài)中顯示的是人類傳統(tǒng)理性的力量，這種力量在主觀上或客觀上又論證了現(xiàn)實(shí)秩序的合法性存在，那么尼采、海德格爾顯然是在宣布上帝死亡即傳統(tǒng)“理性”死亡的基礎(chǔ)上思考人類自身，進(jìn)而將藝術(shù)置于人本身活生生的生命狀態(tài)中，而這種具有強(qiáng)勁生命力的“意志”同樣或主觀或客觀地成為總體化國家———極權(quán)政治——的理論同盟。尼采思想被納粹政權(quán)利用是客觀事實(shí)，海德格爾則顯然是從敘拉古歸來之人。如果說黑格爾的精英主義藝術(shù)觀念是現(xiàn)代性進(jìn)程中悖論性地形成的、與總體化國家相適應(yīng)的第一個(gè)“新”傳統(tǒng)，那么尼采、海德格爾的藝術(shù)觀顯然是直接針對這個(gè)“新”傳統(tǒng)而來、而且悲劇性地演化成又一個(gè)可能與極權(quán)國家相向而行的、“更新”的傳統(tǒng)，這個(gè)“更新”的傳統(tǒng)顯然也是精英主義的。這些精英主義的藝術(shù)觀念，最終隨著法西斯政權(quán)的垮臺和巴黎革命風(fēng)暴的失敗、隨著精英主義者們刷新城邦歷史愿望的落空而陷入邊緣化的命運(yùn)。

精英主義藝術(shù)觀念的衰亡，還體現(xiàn)在作為藝術(shù)本源和動力的“自由”范疇的變化上，即它由作為理論思索結(jié)果且具有終極化傾向和超越于世俗的狀態(tài)逐漸轉(zhuǎn)向世俗生活本身。不論在獨(dú)立還是不曾獨(dú)立的日子里，作為在自身范圍內(nèi)思索和表達(dá)世事變遷、人生意義的產(chǎn)物，藝術(shù)實(shí)踐活動很大程度上都是精英主義者的產(chǎn)物，它們正是在這一層面上與“思”展開對話，分別從兩個(gè)不同角度展示人及與其相關(guān)的存在者，同時(shí)也正是在這一層面上不斷“揚(yáng)棄”前人，以新的思想立于當(dāng)時(shí)，前述“自由”范疇就是處在這樣的變化歷程中。當(dāng)精英主義藝術(shù)家策略性地將“自由”置于人本身時(shí)，他們旋即發(fā)現(xiàn)作為這種“自由”重要支撐的現(xiàn)代理性又不可避免地給人類自身帶來新的無盡煩惱和災(zāi)難，于是他們又努力在作品中表現(xiàn)另一種自由，即“反”現(xiàn)代理性的自由。這兩種不斷變化內(nèi)涵的“自由”范疇，即使雙方被神圣化的對象不同，但就其終極化的傾向和努力來說都是精英主義的。精英主義藝術(shù)中所彰顯的這種“自由”，最終因?yàn)橹饔^上或客觀上與其合謀的、具有極權(quán)傾向的政治或革命的失敗而在總體上讓位于人們的感性世俗生活。

當(dāng)然，精英主義藝術(shù)觀念的衰亡，除了上述內(nèi)在邏輯方面的表現(xiàn)外，在作為外部表現(xiàn)領(lǐng)域的藝術(shù)實(shí)踐活動中也存在諸多征兆。當(dāng)一個(gè)丟棄在路邊的垃圾———小便器——最終被杜尚成功推上藝術(shù)展時(shí)，除了可能存在的、杜尚本人的名人效應(yīng)的影響外，其他任何關(guān)于這個(gè)物件乃至事件的傳統(tǒng)藝術(shù)視角的解讀都是蒼白的。它不僅沒有現(xiàn)代藝術(shù)所追求的、令人驚異或賞心悅目的美的形式，也沒有現(xiàn)代藝術(shù)所彰顯的、具有卓越創(chuàng)造力的、被康德論證為天才的藝術(shù)家，更不是形成于布爾迪爾所說的特定的藝術(shù)場——如果仍說有“場”的話那就是藝術(shù)展——中，現(xiàn)代藝術(shù)由這三個(gè)方面所奠定的光輝形象就在這個(gè)看似偶然的事件面前轟然倒塌了。這個(gè)事件不僅擊垮了現(xiàn)代藝術(shù)觀念，也擊垮了其所代表的精英主義傾向。在這一標(biāo)志性事件之后，藝術(shù)形式、藝術(shù)家、藝術(shù)場等方面的越界現(xiàn)象越演越烈，傳統(tǒng)的界限變得越來越模糊直至消失，作為存在、思考和表現(xiàn)中心的“大眾”登場了。

三、審美倫理的多聲部表演

隨著二戰(zhàn)后尤其是巴黎革命風(fēng)暴后世俗生活的勃興，審美倫理的終極化傾向逐漸讓位于對世俗生活予以審美表現(xiàn)的多聲部表演。這種變化可以從審美所指涉的人類認(rèn)識能力上找到部分原因。一方面，精英主義者們所設(shè)計(jì)的城邦歷史及與此相關(guān)的種種倫理理想，除客觀上論證了精英者自身的存在外，似乎并未給世俗生活中的人們提供更多幫助，納粹時(shí)期的大屠殺事件以及巴黎革命風(fēng)暴的失敗從根本上否定了這些理論象牙塔的產(chǎn)物，甚至擊碎了理論象牙塔本身。帕累托早已對社會歷史演進(jìn)中的所謂“理性”作出過深刻剖析，他認(rèn)為人類的很多行為常常是非理性的，所謂理性僅僅是人們在事后為自身行為所作的解釋而已；弗洛伊德墓碑上的話語——理性的聲音是微弱的——這種于心理學(xué)和人類學(xué)基礎(chǔ)上得出的結(jié)論客觀上也支持了帕累托的觀點(diǎn)。另一方面，世俗社會中已經(jīng)出現(xiàn)的、與“理性”有關(guān)的否定性現(xiàn)象和相關(guān)分析，卻并不能從根本上否定人類靈魂，不能否定其探索本性。五月風(fēng)暴之后西方世俗生活中的一系列變化使人們進(jìn)一步認(rèn)識到，自由不再像它在審美拯救思想中那樣絕對地存在于自律藝術(shù)中、存在于無法企及的彼岸，而是就在自己的感性生活的所有方面。在此背景下，除了部分知識精英對這種具有后現(xiàn)代特征世俗生活的“閱讀”式審美思考外，來自世俗生活之市場環(huán)境中的部分西方藝術(shù)家則在創(chuàng)作中延續(xù)了20世紀(jì)前期藝術(shù)家的種種努力，這些不斷變化著的思考和創(chuàng)作行為表明，審美由對人類生存狀態(tài)的形而上追問逐漸演變?yōu)樾味聦用娴奶剿鳎u行漸遠(yuǎn)，以至成為社會政治、倫理道德乃至日常生活的基本精神。

上述審美倫理的多聲部表演，在精英知識分子的審美思考中被直接表述出來。雖然法蘭克福學(xué)派在1960年代后期“已開始被公眾視為美國和國外新左派的理論靈感，其影響已超出學(xué)術(shù)領(lǐng)域”，但隨著“公開頌揚(yáng)‘馬克思、毛澤東、馬爾庫塞’”[6]4（即三M）名字的五月風(fēng)暴等新左派革命的失敗以及世俗生活的蓬勃發(fā)展，法蘭克福學(xué)派“實(shí)現(xiàn)其思想的機(jī)會則已經(jīng)消失”[6]14，以拯救“異化”個(gè)體和社會為旨?xì)w的審美倫理逐漸失去其自二戰(zhàn)前后開始的、在精神和現(xiàn)實(shí)層面的深遠(yuǎn)影響，而部分精英知識分子受此審美倫理影響而形成的強(qiáng)烈批判意識也隨之向純學(xué)術(shù)領(lǐng)域轉(zhuǎn)化和弱化，并演變?yōu)槲⒂^政治學(xué)意義上的社會文本批評理論。例如詹姆遜努力尋找的就是政治視角下敘事“文本”中所蘊(yùn)含的意識形態(tài)等因素，他認(rèn)為這種敘事“文本”是社會象征性行為的集合，對于該“文本”來說，政治視角構(gòu)成了“一切閱讀和一切闡釋的絕對視域”[7]8。如果說審美化生存原則在馬爾庫塞的審美拯救思想中走向政治美學(xué)，那么它在新時(shí)代精英知識分子參與世俗生活、發(fā)現(xiàn)生活本身之美的狂歡中則演化為廣義的生活美學(xué)，而這種對包括政治在內(nèi)的后現(xiàn)代世俗生活的美學(xué)解讀，在具有總體化傾向的形式中暗含著與以德勒茲、德里達(dá)等為代表的“二度或批判的哲學(xué)”一定程度的精神相似性，后者“將通過對總體性概念的反動來重新確立總體性概念的地位”[7]43。

在1960年代以后的世俗生活審美化趨勢中，不僅社會政治在知識分子的思考中具有了審美屬性，倫理、道德也如此。在歷史性的“現(xiàn)在”逐漸成為思想中心的大背景下，雖然人們在諸如研究方法等倫理學(xué)的某些具體問題上存在較大分歧，但倫理的重要性仍不容置疑，倫理的審美化傾向因?？碌热说南嚓P(guān)研究而擴(kuò)大了影響。福柯在關(guān)于性經(jīng)驗(yàn)的研究中將道德區(qū)分為“以倫理為導(dǎo)向的道德”和“以規(guī)范為導(dǎo)向的道德”兩大類[8]126，他認(rèn)為法規(guī)層面的道德塑造了13世紀(jì)之前的中世紀(jì)和現(xiàn)代社會中的道德主體，即臣服、他律、普遍化的主體，倫理層面的道德則塑造了古希臘與古羅馬時(shí)期的道德主體，即自由、自主、個(gè)體化的主體，后一種道德實(shí)踐和個(gè)體塑造因此被稱為“審美的”、“藝術(shù)的”，進(jìn)而被稱作“生存美學(xué)”[8]170。有學(xué)者評論說，對?？露?，“倫理學(xué)代表了‘一種實(shí)踐，一種自由方式’的結(jié)果”[9]373。雖然福柯同海德格爾和尼采一樣把個(gè)體的自由狀態(tài)置于古代社會，但這一思想并不妨礙他在當(dāng)下生活中對主體自由的追求，倫理審美化因此成為?？伦非蟮哪繕?biāo)和評價(jià)社會的標(biāo)準(zhǔn)。

從更廣范圍看，福柯思想中的倫理審美化傾向是20世紀(jì)情感主義倫理學(xué)相關(guān)思想的延伸。艾耶爾等情感主義倫理學(xué)家們認(rèn)為道德哲學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的混亂肇始于人們的這一行為——錯(cuò)誤地區(qū)分“規(guī)范的倫理符號”和“描寫的倫理符號”。雖然這兩種符號“通常是由同樣的感覺形式的記號構(gòu)成”[10]120，但在艾耶爾看來，通常的倫理判斷中的詞的功能“純粹是‘情緒的’”，該詞僅用來“表達(dá)”關(guān)于某些對象的情感，并不對這些對象“作出任何斷定”，當(dāng)然，倫理的詞除了用作表達(dá)情感之外，還用作“喚起情感”和“刺激行動”[10]123。有學(xué)者總結(jié)說，傳統(tǒng)的道德主觀主義者堅(jiān)稱道德判斷斷言了某種情感的“存在”，而情感主義者則與此不同，他們認(rèn)為“所謂道德陳述是無須有相應(yīng)主張的情感表達(dá)和情感興奮劑”[11]80。所以，在情感主義倫理學(xué)強(qiáng)調(diào)一般倫理判斷的情感特征這種大背景下，倫理最終在?？碌葘W(xué)者的思索中走向?qū)徝阑?/p>

對于世俗生活中走向?qū)徝阑膫惱韥碚f，除了道德主體的情感表達(dá)因素的作用外，道德主體作道德選擇時(shí)的自由狀態(tài)也對它的這種走向有重要影響。這種道德選擇充盈于后現(xiàn)代社會的眾多方面。鮑曼曾解釋說，“我們的時(shí)代是一個(gè)強(qiáng)烈地感受到了道德模糊性的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代給我們提供了以前從未享受過的選擇自由，同時(shí)也把我們拋入了一種以前從未如此令人煩惱的不確定狀態(tài)”[12]24。有煩惱、但同時(shí)也充滿自由，這是一種后現(xiàn)代式的、沒有普遍性規(guī)范所制約的自由。鮑曼認(rèn)為這種道德選擇的自由根本上源于人類的這一實(shí)踐活動，即“隨著勞動、專業(yè)知識和職能——我們的時(shí)代因之而臭名昭著，我們的時(shí)代也因此而驕傲——精確分工的到來，……卷入的人的數(shù)量是如此之多，因此沒有人可以理直氣壯地、令人信服地主張（或者被控告）最終結(jié)果的‘著作權(quán)’（或者為最終結(jié)果負(fù)責(zé)）”[12]21。以這種實(shí)踐活動為基礎(chǔ)的道德選擇自由在1960年代以后變得更加明顯，這種自由的本質(zhì)就是美，它從根本上促成了倫理審美化思想的形成。正是在這些思想的基礎(chǔ)上，詹姆遜強(qiáng)調(diào)了倫理批評的重要地位，利奧塔甚至將道德也推向?qū)徝谰辰纭?/p>

后現(xiàn)代倫理審美化傾向隨著?？隆ⅤU曼等人思想的傳播以及世俗化生活的進(jìn)一步繁榮而開始在作為世俗生活表現(xiàn)形式之一的文藝、文化批評領(lǐng)域產(chǎn)生重要影響。如詹姆遜雖然認(rèn)為政治和集體批評構(gòu)成闡釋的絕對視域，但他同時(shí)也認(rèn)為，在當(dāng)下環(huán)境中，本質(zhì)上是心理的和心理化的倫理批評，作為比它所包含的“形而上學(xué)”和“人道主義”兩個(gè)思維類型“更廣泛的一個(gè)范疇”，是“必須為仍然在今天占主導(dǎo)地位的文學(xué)形式和文化批評開辟”出的“一塊立足之地”[7]48。比倫理范圍更廣的道德在某些思想家看來也充滿審美精神。例如利奧塔認(rèn)為，“所有道德之道德，都將是‘審美的’快感”，后現(xiàn)代社會具有“唯美傾向”，“與這種唯美化傾向相反的是：人們并不擺脫生活，因?yàn)槿藗円寻阉鼩w于人為的方法”[13]引言。在利奧塔看來，審美化傾向構(gòu)成后現(xiàn)代道德的根本，這一傾向彌漫于包括道德在內(nèi)的后現(xiàn)代社會多個(gè)角落。

在世俗化生活日益興盛的過程中，審美倫理的多聲部表演，除表現(xiàn)于倫理、道德、政治乃至文藝等構(gòu)成知識分子傳統(tǒng)視域的領(lǐng)地外，更革命性地表現(xiàn)于日常生活和大眾文化這些不曾被精英知識分子群體正視的領(lǐng)域。某些研究者認(rèn)為日常生活中的這種新傾向是“庸俗‘自由’傾向”[14]20且應(yīng)得到“人道主義的、民主的和社會主義方向上”[15]3的改造，這種理論主張顯然與世俗化時(shí)代的社會精神——尊重和傾聽“他者”——不符；而另外一些研究者則對該領(lǐng)域出現(xiàn)的審美傾向予以積極肯定，如舒斯特曼曾這樣闡釋人的身體——“身體不僅是完善人性的重要工具，而且也是這個(gè)尊貴的目的的一部分。當(dāng)我們在培養(yǎng)身體的意識能力以改善我們通過身體而進(jìn)行思考的時(shí)候，我們不僅改善著人類文化的物質(zhì)手段，也增益著我們作為主體來享受它的能力”[16]5～14。這種以身體為基礎(chǔ)的日常生活的解放適應(yīng)了時(shí)代呼聲，具有革命意義。需要注意的是，當(dāng)這種“解放”超過一定限度而演化為對欲望本身的追求時(shí)，它將失去曾經(jīng)具有的積極意義，世俗生活自身也將因此落入與自己曾經(jīng)的革命對象相同的命運(yùn)?；蛟S，世俗生活審美化時(shí)代的這一態(tài)度是值得肯定的：在尊重和傾聽“他者”這一基本精神的前提下，以現(xiàn)代性是一項(xiàng)未竟工程的態(tài)度，參與包括藝術(shù)、美乃至世俗生活所有方面在內(nèi)的一切“文本”的構(gòu)建活動。

在人類終結(jié)城邦歷史而進(jìn)入世俗生活的時(shí)代，審美倫理的多聲部表演，除表現(xiàn)于上述被人們思考的眾多領(lǐng)域外，也表現(xiàn)于傳統(tǒng)的藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域——這一不能被忽視但在眾神狂歡的世俗化時(shí)代卻極易被忽視的領(lǐng)域，某種意義上正是眾多現(xiàn)代主義藝術(shù)家的努力直接加速了審美倫理多聲部表演的進(jìn)程。如果說20世紀(jì)前期的部分西方藝術(shù)家在創(chuàng)作中延續(xù)了前輩的世紀(jì)末綜合癥，而這種焦慮情緒因?yàn)?zāi)難性戰(zhàn)爭的影響而加劇了，那么在20世紀(jì)60年代以后出現(xiàn)的世俗生活審美化浪潮中，那些具有敏感心靈的藝術(shù)家卻仍能以自己的獨(dú)特視角、獨(dú)特作品彰顯自己在世俗生活中的存在，在順應(yīng)了這個(gè)時(shí)代的同時(shí)直接推動了審美倫理繼續(xù)向大眾方向演化。雖然有藝術(shù)史家認(rèn)為20世紀(jì)前期的西方藝術(shù)充滿了種種實(shí)驗(yàn)特征，并認(rèn)為這些新藝術(shù)運(yùn)動旨在追求“歐洲藝術(shù)在長期求索過程中似乎已經(jīng)失掉的東西——強(qiáng)烈的表現(xiàn)力、清楚的結(jié)構(gòu)和直率單純的技術(shù)”[17]562～563，但他們對這些藝術(shù)家的某些所謂“創(chuàng)新”行為和相關(guān)批評家的評論則持否定態(tài)度。在這些學(xué)者看來，20世紀(jì)的這些藝術(shù)家“為了引人注目，他們不得不追求獨(dú)創(chuàng)性”，這些所謂獨(dú)創(chuàng)性并非是過去大師們的高超技藝，而是各種背離傳統(tǒng)的所謂“新‘主義’”[17]563。這種評價(jià)顯然是以舊傳統(tǒng)考察新現(xiàn)象——新藝術(shù)運(yùn)動——的結(jié)果，它在后者對前者的背離中只看到了前者的失落而未注意到后者的革命意義，沒有領(lǐng)略到藝術(shù)史的精髓。生發(fā)于英國工藝美術(shù)運(yùn)動基礎(chǔ)上的新藝術(shù)運(yùn)動延續(xù)了前者對機(jī)器時(shí)代的反抗，雖然其“影響并不太深”，但還是對大眾和藝術(shù)家的感性生活產(chǎn)生了一定影響，這種影響甚至進(jìn)一步延續(xù)到二戰(zhàn)之后快速復(fù)蘇的歐洲世俗生活中，它在某種意義上是“為生活而藝術(shù)”精神的延續(xù)；從這種影響來說，“20世紀(jì)藝術(shù)的先驅(qū)們，沒有不受到它的影響的”[18]71。所以，主要出現(xiàn)于英國的新藝術(shù)運(yùn)動，通過對機(jī)器時(shí)代的反抗而影響了20世紀(jì)初期主要的藝術(shù)家，在他們的努力下出現(xiàn)了野獸派、立體主義、抽象主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義等，這些藝術(shù)家直接以作品形式表達(dá)了對特定世俗生活的理解，影響了世俗生活中的眾多后來者。

在作為審美倫理多聲部表演重要場地之一的藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)于20世紀(jì)初期、在一定意義上深深影響了后世審美倫理發(fā)展的新藝術(shù)運(yùn)動于建筑領(lǐng)域內(nèi)也表現(xiàn)突出。有學(xué)者認(rèn)為，“很奇怪，恰恰是建筑那一受盡‘語言混亂’之苦的藝術(shù)分支，最為成功地創(chuàng)造了一種持久的新風(fēng)格”[17]557。雖然這種革新的精神在世界各地都有表現(xiàn)，“但是沒有一個(gè)地方像美國那樣始終如一；在美國，技術(shù)進(jìn)展受傳統(tǒng)重壓的束縛要小得多”[17]557。因此，拋棄裝飾傳統(tǒng)而著眼于建筑本身目的的訴求在最年輕建筑家身上表現(xiàn)明顯，如美國人賴特的《伊利諾斯州橡樹園費(fèi)爾奧克大街540號住宅》、萊茵哈德·霍夫邁斯特等人的《紐約洛克菲勒中心》等成為這一運(yùn)動中的經(jīng)典作品。與其他藝術(shù)形式相比，20世紀(jì)的建筑藝術(shù)以獨(dú)特風(fēng)格展示了工業(yè)革命給藝術(shù)觀念帶來的影響。當(dāng)然，建筑藝術(shù)中的這種革新精神同樣體現(xiàn)于上述不斷更迭派別的繪畫領(lǐng)域，例如取得革命成功的野獸派，很快因其在客觀上成為新的傳統(tǒng)而遭到更新的革命者如達(dá)達(dá)主義等的抨擊，并最終被取代。這種革命就是僭越，而野獸派之后那一次又一次僭越取得成功的經(jīng)歷，共同構(gòu)成了20世紀(jì)藝術(shù)史上影響深遠(yuǎn)的先鋒運(yùn)動。杜尚的“泉”事件在某種意義上不就是這場運(yùn)動中的又一個(gè)典型案例嗎？正是出現(xiàn)于現(xiàn)代藝術(shù)史中的這一系列成功僭越，最終使藝術(shù)走出畫室而趨向于世俗生活本身，這不僅包括藝術(shù)的表現(xiàn)對象、媒介、手法和技巧，甚至包括其自身的觀念；不僅新的藝術(shù)樣式如大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)等層出不窮，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限也變得日漸模糊了。

總之，正是在人類終結(jié)城邦想象而進(jìn)入世俗生活的過程中，在藝術(shù)與非藝術(shù)界限日趨模糊的過程中，在世俗生活走向?qū)徝阑^程中，作為現(xiàn)代思想史上重要范疇之一的“審美”，在經(jīng)歷了現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成性原則——美的形式、天才藝術(shù)家、獨(dú)特的藝術(shù)場、藝術(shù)家的職業(yè)倫理、人類生存的普遍性倫理等發(fā)展階段后，最終真正成為世俗生活中的個(gè)體生存?zhèn)惱怼?/p>

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［責(zé)任編輯：熊顯長］

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1001－4799（2015）01－0045－07

2013-12-28

國家社會科學(xué)基金資助項(xiàng)目：10BZW002；教育部人文社會科學(xué)研究青年基金資助項(xiàng)目：13YJC760057；湖北省教育廳人文社會科學(xué)研究指導(dǎo)性資助項(xiàng)目：2011jyte276

林國兵（1970-），男，湖北棗陽人，黃岡師范學(xué)院文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要從事西方現(xiàn)代美學(xué)和文藝思想研究。