激烈與沉靜中的漸次推進(jìn)——張煒研究述評(píng)

祁春風(fēng)（山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東濟(jì)南250100）

激烈與沉靜中的漸次推進(jìn)——張煒研究述評(píng)

祁春風(fēng)
（山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東濟(jì)南250100）

摘要［］張煒是貫穿新時(shí)期的重要作家，對(duì)他的研究也有三十年的歷史。在1980年代，文學(xué)研究者不遺余力地挖掘張煒作品的啟蒙主義意義，但由于意識(shí)形態(tài)的影響，對(duì)《古船》中的人性、人道主義內(nèi)涵存在一定程度的爭(zhēng)議。1990年代以后，張煒的創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)向，思想個(gè)性突顯，引發(fā)了研究者關(guān)于他作品中的民間、大地、道德、理想主義、知識(shí)分子等主題內(nèi)涵的探討與爭(zhēng)論。除了激烈的爭(zhēng)論，在沉靜的學(xué)術(shù)中，對(duì)張煒創(chuàng)作的主題與藝術(shù)的研究也在不斷推進(jìn)：主題研究方面有對(duì)“苦難”主題的探討、精神分析學(xué)的解讀、比較文學(xué)的研究、文化內(nèi)涵的挖掘、生態(tài)主義的透視等；藝術(shù)研究方面有浪漫主義的藝術(shù)個(gè)性的討論，以及人物形象的塑造方式、小說(shuō)的敘述方式、小說(shuō)的文體或結(jié)構(gòu)等藝術(shù)方法的揭示等。張煒研究已取得了相當(dāng)大的成績(jī)，但它的推進(jìn)方式以及研究成果，包括關(guān)于張煒的文學(xué)史書(shū)寫，還存在某些局限與不足：一是，爭(zhēng)論在張煒研究中是一個(gè)突出的現(xiàn)象，遺留了一些學(xué)術(shù)陷阱；二是，對(duì)張煒的整體性研究還比較欠缺。

關(guān)鍵詞［］張煒；道德理想主義；“苦難”主題；生態(tài)主義；浪漫主義

中圖分類號(hào)［］I206.7［

文獻(xiàn)標(biāo)志碼］A［

文章編號(hào)］1001－4799（2015）05－0053－09

收稿日期［］2014-11-20

作者簡(jiǎn)介［］祁春風(fēng)（1980-），男，江蘇興化人，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院2012級(jí)博士研究生。

張煒無(wú)疑是新時(shí)期最具代表性的作家之一，他不僅擁有超千萬(wàn)字的巨大創(chuàng)作量，而且在各個(gè)時(shí)段都推出了主題內(nèi)涵深厚、藝術(shù)性豐沛的作品。因此，學(xué)術(shù)界長(zhǎng)期保持著對(duì)張煒的強(qiáng)烈關(guān)注與言說(shuō)狀態(tài)的“眾聲喧嘩”。按照王輝在其研究張煒的專著中的說(shuō)法，張煒研究經(jīng)歷了三個(gè)高潮：《古船》時(shí)期、《九月寓言》時(shí)期與《外省書(shū)》時(shí)期[1] 6。由于王輝的專著出版較早，這一說(shuō)法需要做一些修正。粗略地看，上世紀(jì)80年代初期張煒推出“蘆青河”系列小說(shuō)后，文學(xué)批評(píng)便如影隨形，而1986年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《古船》，在好評(píng)如潮的同時(shí)也引起了爭(zhēng)論，形成張煒研究的第一個(gè)高潮；90年代，張煒的長(zhǎng)篇小說(shuō)《九月寓言》、《柏慧》、《家族》和散文《融入野地》等作品，在“人文精神”討論的背景下，被指認(rèn)為“道德理想主義”文學(xué)的“樣板”，成為文學(xué)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)；進(jìn)入新世紀(jì)，從長(zhǎng)篇小說(shuō)《外省書(shū)》、《能不憶蜀葵》、《丑行或浪漫》、《刺猬歌》到2010年的十卷本《你在高原》，張煒保持著蓬勃的創(chuàng)造力，對(duì)他的研究也逐漸走向第三個(gè)高潮，但爭(zhēng)論逐漸平息，走向?qū)W院化研究狀態(tài)。由于三十年的研究史相對(duì)短暫，且各時(shí)段也并非涇渭分明，許多研究視角與理論話語(yǔ)具有延續(xù)性，因此，本文主要從不同的研究層面，兼顧時(shí)間之維，對(duì)迄今為止的張煒研究作初步的梳理與考察。

一、從“人道主義”到“道德理想主義”的爭(zhēng)論

上世紀(jì)80年代，張煒的創(chuàng)作從一開(kāi)始就顯示出獨(dú)特性，與當(dāng)時(shí)一些典型的傷痕反思小說(shuō)、改革小說(shuō)相比，“蘆青河”系列小說(shuō)中對(duì)生活變化的觀察、體驗(yàn)的書(shū)寫顯得難以歸類，直到中篇小說(shuō)《秋天的思索》、《秋天的憤怒》才讓當(dāng)時(shí)占文壇主流地位的啟蒙主義話語(yǔ)找到闡釋的空間。比如雷達(dá)在分析了《秋天的思索》中的農(nóng)村青年老得、“承包帶頭人”王三江兩個(gè)人物形象之后，認(rèn)為小說(shuō)體現(xiàn)了這樣的思想：“舊的人身依附關(guān)系現(xiàn)在是解除了，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)也開(kāi)始繁榮，但是，假若沒(méi)有每個(gè)農(nóng)民自身的精神上的覺(jué)醒、自主、自強(qiáng)，假若不能徹底摧毀左的思想牢籠和千百年來(lái)習(xí)慣勢(shì)力的桎梏，就還可能出現(xiàn)新的人身依附關(guān)系?！盵2]同時(shí)他不認(rèn)可張煒作品主題的道德化傾向，認(rèn)為“僅僅從道德出發(fā)是要影響作品的深刻性和廣闊性的，并且也不太適應(yīng)今天生活的豐富和博雜”[2]。在對(duì)《秋天的憤怒》的解讀中，雷達(dá)延續(xù)了這一思路，認(rèn)為張

煒?lè)磳?duì)“封建主義幽靈”，并描寫了“農(nóng)村覺(jué)醒者——新人”形象[3]。在此之前，宋遂良也認(rèn)為《秋天的憤怒》中的李芒是農(nóng)村的新人形象，并且，他直接指出了李芒作為啟蒙者的一面：“李芒的精神痛苦還因?yàn)橹車罕姷臅簳r(shí)不覺(jué)悟而顯得更加深重”；“李芒常常懷著類似早期啟蒙主義者那樣的孤獨(dú)感”[4]?！豆糯访媸篮?，對(duì)其反封建主題的挖掘也很普遍，如蔡世連認(rèn)為：“……他發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的宗法制度和極左路線巧妙結(jié)合正是造成這段歷史的社會(huì)機(jī)制，而以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)思想為核心的農(nóng)民文化意識(shí)則是它的心理機(jī)制?！盵5]可見(jiàn)，在80年代的語(yǔ)境中，文學(xué)評(píng)論家們主要以啟蒙主義話語(yǔ)探討張煒早期創(chuàng)作的主題，而很少重視其中的道德內(nèi)涵。

然而，《古船》中博大深沉的人道主義思想引起了爭(zhēng)論。一些批判者以所謂的歷史觀問(wèn)題質(zhì)疑這部作品中的人性、人道主義內(nèi)涵。如黎輝、曹增渝認(rèn)為：“《古船》的作者偏離了科學(xué)的歷史觀，陷入了對(duì)于人性的抽象玄思?！盵6]他們指責(zé)作者讓隋抱樸最終出山，是“好人掌權(quán)”思想，是不信任改革的歷史正確性。文中，“科學(xué)的歷史觀”似乎不需要論證，具有先驗(yàn)的正確性，這在一定程度上附和主流意識(shí)形態(tài)，言語(yǔ)也顯粗暴。有學(xué)者便毫無(wú)保留地贊賞隋抱樸身上所體現(xiàn)出來(lái)的人道主義精神，如丁彭認(rèn)為：“只要世界上還存在仇恨和不平，我們就沒(méi)有理由去嘲笑一個(gè)人道主義者的美好善良的愿望。從生命的角度去看，這種愿望只要是質(zhì)樸和真誠(chéng)的，就具有永恒的、最終的深刻性，對(duì)于自己的質(zhì)疑和否定，是源于更深刻的意義、取向更高在層次的?！盵7]（著重號(hào)為原文所有）而大多數(shù)學(xué)者持相對(duì)冷靜、客觀的態(tài)度。雷達(dá)稱贊《古船》寫出了“人”的覺(jué)醒，是一部“民族心史”，但指出張煒有著雨果式的矛盾，“作家的態(tài)度很容易使我們想起雨果在《九三年》中說(shuō)的：‘在絕對(duì)正確的革命之上有一個(gè)絕對(duì)正確的人道主義’”[8]。他還認(rèn)為，應(yīng)該正確認(rèn)識(shí)“惡”在歷史中的進(jìn)步作用，并且不能期望道德進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展完全合一。王彬彬也有類似的見(jiàn)解，他說(shuō)，“張煒?biāo)南Ｍ诟母锏?，決不僅僅是物質(zhì)生活的提高，更不僅僅只是社會(huì)一部分人的物質(zhì)生活的改善，他還希望人心中的陰暗的部分被照亮，希望是善而不是惡成為我們今天改革的動(dòng)力。正因?yàn)橛兄绱诵男?，張煒才?duì)改革中出現(xiàn)的邪惡感到痛苦”，但是，“希望歷史的進(jìn)步和倫理的進(jìn)步能統(tǒng)一起來(lái)。這不是有些求之過(guò)高么？”[9]魯樞元?jiǎng)t簡(jiǎn)潔地把《古船》所傾向的改革路線概括為“科學(xué)技術(shù)+人道主義”，并進(jìn)一步說(shuō)明，“這種科技思想與西方基于實(shí)用主義哲學(xué)之上的科技思想不同，他同樣也浸透了人道主義精神，浸透了中國(guó)知識(shí)分子過(guò)于高潔的理想主義的心靈之光”[10]。不難看出，除了極端化的批判者，當(dāng)時(shí)的評(píng)論家仍主要在啟蒙主義思想框架內(nèi)肯定《古船》，而把作品中的人道主義視為一種“理想主義色彩”。后者也許更貼近張煒的思想內(nèi)核，也是他創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的動(dòng)力。

進(jìn)入90年代，張煒的創(chuàng)作嬗變對(duì)文壇造成了巨大的思想沖擊，引發(fā)了持久的爭(zhēng)論。在《九月寓言》發(fā)表之初，面對(duì)這部作品的令人驚嘆的含混性、陌生性，評(píng)論家們對(duì)其思想內(nèi)涵立刻形成了對(duì)立的觀點(diǎn)。曾高度評(píng)價(jià)《古船》的王彬彬認(rèn)為，“在《九月寓言》里，張煒失掉了他固有的悲憫，而代之以慨嘆”，他甚至把《九月寓言》歸為“新寫實(shí)主義小說(shuō)”之列，認(rèn)為它“有世俗而缺少超越，有經(jīng)驗(yàn)而缺少超驗(yàn)，有形而下而缺少形而上”[11]。反之，一些滬上學(xué)者對(duì)《九月寓言》進(jìn)行了“形而上的意義”的探尋，運(yùn)用兩個(gè)概念，很快取得了主題解讀的突破。一是“民間”，陳思和、王光東以此概念進(jìn)行闡釋。陳思和認(rèn)為張煒還原了民間社會(huì)，“小村故事反映了一個(gè)典型的民間社會(huì)形態(tài)，……小村并不是一個(gè)通常所說(shuō)的‘封閉’社會(huì)，但它是一個(gè)自在自為的社會(huì)，它的文化形態(tài)是由主流文化之外的民間文化、傳說(shuō)以及口頭創(chuàng)作所構(gòu)成的”[12]。王光東積極評(píng)價(jià)張煒對(duì)生活的本真描寫，“但是張煒《九月寓言》對(duì)生活的還原與時(shí)下正在流行的‘新寫實(shí)’小說(shuō)有著極大的不同，他并非要把自己的‘情感’從作品敘述中解脫出來(lái)，而是在創(chuàng)作過(guò)程中更多地保持了自己情感體驗(yàn)的原始性”，他進(jìn)而認(rèn)為這部作品呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村世界的自足完整性、民間性，具有表現(xiàn)人類的自由天性、呼喚人的理想生存方式等主題內(nèi)涵，因此，《九月寓言》“帶有某種人類性的意義，帶有某種形而上的意義”[13]。二是“大地”，郜元寶、張新穎從這一意象中挖掘思想內(nèi)涵。郜元寶從《九月寓言》中發(fā)現(xiàn)張煒對(duì)夜晚意象的偏愛(ài)，認(rèn)為“文學(xué)家歌頌夜晚，正是表達(dá)他們對(duì)大地?zé)o限的忠誠(chéng)，以及對(duì)陰陽(yáng)調(diào)和的本真狀態(tài)，對(duì)生存的根基的眷懷”，“他的主旨，無(wú)非是要調(diào)和陰陽(yáng)以保護(hù)我們棲居于其上的大地，保護(hù)人類生存的終極價(jià)值的依托”[14]。郜元寶因而認(rèn)為張煒并沒(méi)有失去“悲憫”，“只有關(guān)懷人在大地上的生存，只有關(guān)懷人所生存的大地，才能夠超出世俗關(guān)于苦難和幸福的知與見(jiàn)，與人類生存的本源同在。這是真正的悲憫。確切地說(shuō)，在《九月寓言》里，張煒把《古船》那種對(duì)‘歷史之奴’的悲憫轉(zhuǎn)化為對(duì)‘大地之子’的悲憫”[15]。

張新穎也強(qiáng)調(diào)《九月寓言》中存在著某種“大地”哲學(xué)，認(rèn)為“張煒想表達(dá)人對(duì)于自我的根源的尋求，而自我的根源也就是萬(wàn)物的根源，即大地之母。張煒竭力想要人明白的是：大地不只是農(nóng)業(yè)文明的范疇，它是一元概念，超越對(duì)立的文化模式，而且有最普遍的意義”[16]。郜元寶、張新穎在闡釋《九月寓言》時(shí)都引用張煒的散文作品《融入野地》，也許，“大地”概念的提出受到了“野地”一詞的啟發(fā)。另外，“自由自為”的“民間”與作為“存在的本源”的“大地”，在精神上是相通的。郜元寶把兩者并舉，甚至合并為“民間—大地”一詞——“《九月寓言》所表現(xiàn)的正是這種走出意識(shí)形態(tài)‘牢結(jié)’而返回民間融入大地的文學(xué)精神”，他甚至認(rèn)為，張煒的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變所顯露的走出“意識(shí)形態(tài)”、走向“民間—大地”的文學(xué)方向，“更可以說(shuō)是整個(gè)80-90年代中國(guó)文學(xué)的歷史演化向自身提出的一個(gè)內(nèi)在要求”[17]?？梢哉f(shuō)，在爭(zhēng)論之初，滬上學(xué)者因?qū)Α毒旁略⒀浴返闹黝}進(jìn)行了創(chuàng)造性的解讀而大放異彩。

隨著張煒的長(zhǎng)篇小說(shuō)《柏慧》、《家族》的發(fā)表，一些學(xué)者根據(jù)這兩部作品明顯的傾向性，對(duì)張煒的創(chuàng)作發(fā)起了強(qiáng)有力的質(zhì)疑與批判。一方面，有的學(xué)者從人性、人的存在視角對(duì)張煒的基于大地的理想與道德進(jìn)行質(zhì)疑。謝有順認(rèn)為《柏慧》是一部“漠視人性”的小說(shuō)，“而人性展開(kāi)的豐富性、人性純潔的根據(jù)以及人性所能達(dá)到（怎樣達(dá)到）的最高本質(zhì)，都被張煒預(yù)設(shè)的那個(gè)模糊不清的血緣觀念扼殺了”[18]。他把張煒的精神理想稱之為“大地烏托邦”，“‘詩(shī)意地棲居’在大地上只是一個(gè)個(gè)短暫的、容易破滅的烏托邦，真實(shí)的情形是人寄居在這個(gè)大地上，他與這個(gè)地的關(guān)系是對(duì)抗性的居住關(guān)系”[18]。他同時(shí)否認(rèn)基于大地建立道德的可能性，“張煒也想在大地上建立起一套道德系統(tǒng)，以大地為道德的基礎(chǔ)，但是，如果大地、自然是一切，那么，任何事物的‘本然’（what is）都是對(duì)的，在事物的本然之外便什么也沒(méi)有，如果自然現(xiàn)在的表現(xiàn)是人類生活理想的標(biāo)準(zhǔn)的話，那么，道德與不道德就沒(méi)有什么區(qū)別了”[18]。孫紹振也持相似的觀點(diǎn)，認(rèn)為張煒沒(méi)有認(rèn)識(shí)到“人類的災(zāi)難是生存本身造成的，而不是生存環(huán)境所造成的”，“也許張煒是把他心目中的大地理解為一種精神，可我卻在他的小說(shuō)中只看到他將這種精神指證為具體的土地，就是我們腳下所踏的這塊土地，然后，再將我們?nèi)祟惖男腋！⑼纯唷⒖鞓?lè)、希望都與土地發(fā)生關(guān)系，這種解釋是以消滅人性作為代價(jià)的，這個(gè)代價(jià)太大了”[19]。他因而認(rèn)為大地理想有違人性，并且也不能生成道德，“大地這一自然存在物，又怎能對(duì)道德負(fù)責(zé)任呢？”[19]另一方面，有的學(xué)者以現(xiàn)代性思想對(duì)張煒創(chuàng)作進(jìn)行評(píng)判。張頤武不無(wú)夸張地將“人文精神”討論中“二張”的思想稱為“新神學(xué)”，認(rèn)為“張承志、張煒為代表的‘新神學(xué)’話語(yǔ)的最為引人注目處在于對(duì)當(dāng)下的徹底的否定。這種否定具有兩個(gè)不同的面向：一是對(duì)‘現(xiàn)代性’話語(yǔ)的理想的社會(huì)設(shè)計(jì)的‘結(jié)果’的深刻的失望而產(chǎn)生的‘反理性’的巨大沖動(dòng)。二是對(duì)于世俗的日常生活的經(jīng)驗(yàn)的徹底拒絕的焦慮”[20]。他又以同一思想對(duì)張煒的《家族》進(jìn)行解讀，認(rèn)為“在這里，《家族》延續(xù)了《柏慧》對(duì)于‘現(xiàn)代性’的十分深刻的絕望的情緒?！环矫?，它表現(xiàn)出對(duì)于‘現(xiàn)代性’的全部歷史的絕望?！硪环矫孢@里唯一清潔的‘家族’就獲得了一種天然的合法性”[21]。他進(jìn)而延伸到當(dāng)代知識(shí)分子問(wèn)題，認(rèn)為“這樣的歷史的闡釋和自我身份的想象既無(wú)力解釋中國(guó)的歷史與現(xiàn)狀，也無(wú)法真切地了解知識(shí)分子的當(dāng)代命運(yùn)和選擇”[21]。吳炫對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代有著更加復(fù)雜而辯證的理解，他認(rèn)為張煒是徘徊在“回顧”與“前瞻”之間，因?qū)Α耙暗亍边^(guò)分摯愛(ài)，而對(duì)“文明”的看法有前后矛盾之處。他說(shuō)，“如果我們視‘葡萄園’和真正的城市文明都是人類創(chuàng)造的結(jié)果，……我們就不但不會(huì)將‘野地’與‘文明’視為完全對(duì)立的東西”，而真正的追尋“野地”不是具體的守護(hù)“葡萄園”之類，應(yīng)該是“那種蓬勃的生命熱力的秉承”[22]。

另外，由于張煒參與了“人文精神”的討論，針對(duì)他形成了所謂“道德理想主義”與轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子問(wèn)題的爭(zhēng)論。與一些持批判觀點(diǎn)的學(xué)者從宏觀的文化層面立論和闡述不同，陳思和通過(guò)對(duì)張煒具體作品的解讀進(jìn)行辯駁，他認(rèn)為張煒在《家族》里描述了兩種“道德理想主義”，兩者的區(qū)別在于有沒(méi)有“權(quán)力”這一中介，“因此對(duì)于權(quán)力追逐者來(lái)說(shuō)，所謂道德理想主義一旦進(jìn)入了權(quán)力的層面，就可能產(chǎn)生極其虛偽的后果；但在知識(shí)分子履行社會(huì)批判使命時(shí)所探討的道德理想，也就是張煒在文學(xué)作品里一再為之呼吁的道德，并無(wú)這樣的危險(xiǎn)后果，因?yàn)楫?dāng)下知識(shí)分子所尋思、所呼吁的人文精神和道德理想，都無(wú)非是一種對(duì)知識(shí)分子在社會(huì)轉(zhuǎn)型期自我立場(chǎng)的肯定和堅(jiān)持……”[23]他從知識(shí)分子身份與責(zé)任的角度維護(hù)了張煒?biāo)值牡赖吕硐搿?/p>

新世紀(jì)以來(lái)，張煒研究相對(duì)平靜而穩(wěn)步地發(fā)展。爭(zhēng)論已基本平息，有一些零星的帶有批判或維護(hù)色彩的文章，但大多具有整體考察張煒創(chuàng)作的視野。賀仲明把張煒的思想變遷作為一種現(xiàn)象放在整個(gè)90

年代文化環(huán)境中進(jìn)行考察，比較客觀地指出：“作為一種個(gè)人創(chuàng)作，張煒的出現(xiàn)無(wú)可厚非，……更值得我們關(guān)注的倒是眾多的80年代文化過(guò)來(lái)人對(duì)他所保持的集體性的認(rèn)同和緘默。張煒的出現(xiàn)雖然是一個(gè)突出的個(gè)例，但他絕不是孤立的個(gè)體，而是一種時(shí)代文化方向的縮影?！盵24]張光芒描畫了張煒作品中道德內(nèi)涵發(fā)展的整個(gè)脈絡(luò)，但他認(rèn)為這是一個(gè)倒退的過(guò)程：“張煒在反抗現(xiàn)代文明的征途上一退再退，從形上道德的追索者墜落為傳統(tǒng)文化道德實(shí)用主義直至成為封建性道德的犧牲品，實(shí)在令人惋惜?！盵25]而倪偉從考察張煒的早期小說(shuō)入手，發(fā)現(xiàn)張煒在其中書(shū)寫了農(nóng)村社會(huì)變革的隱痛，所以張煒的道德立場(chǎng)從一開(kāi)始就與社會(huì)生活密切相關(guān)。因此，他肯定了張煒的文學(xué)轉(zhuǎn)變與道德立場(chǎng)的激進(jìn)：“即使他從傳統(tǒng)思想道德那里汲取了不少精神資源，但他對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判仍然立足于當(dāng)下，是對(duì)一切‘偽現(xiàn)代’的揭穿和清理，這樣一種正當(dāng)?shù)牧?chǎng)怎么能簡(jiǎn)單地說(shuō)成是反現(xiàn)代的呢？……在此意義上，盡管張煒的理想主義不免顯得蒼白無(wú)力，所開(kāi)出的‘道德’藥方也決非什么對(duì)癥的良藥，但我們還是應(yīng)看到他的‘道德理想主義’乃是對(duì)現(xiàn)實(shí)危機(jī)的一種回應(yīng)方式，其所擁有的批判力量是不容抹煞的?！盵26]

總之，張煒因其創(chuàng)作的思想性以及與時(shí)代變遷的密切關(guān)系，常常處于爭(zhēng)論的風(fēng)口浪尖上。在80年代，文學(xué)研究者不遺余力地挖掘張煒作品的啟蒙主義意義，但由于意識(shí)形態(tài)的影響，對(duì)《古船》中的人性、人道主義內(nèi)涵存在一定程度的爭(zhēng)議。90年代以后，張煒的創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)向，思想個(gè)性突顯，贊揚(yáng)與批判的聲音并存。不可否認(rèn)，在爭(zhēng)議中出現(xiàn)了少數(shù)簡(jiǎn)單化、極端化的文章，但大多數(shù)研究者所進(jìn)行的嚴(yán)肅、學(xué)理的爭(zhēng)論，使得張煒作品主題的研究能夠在很大程度上向前推進(jìn)。

二、主題研究的多維度拓展

除了在爭(zhēng)論中不斷深化的有關(guān)張煒作品“道德”內(nèi)涵的研究，對(duì)張煒作品主題的揭示還有很多其他方面的拓展，既有傳統(tǒng)文學(xué)研究的各種視角，也有文化研究方法的運(yùn)用。這些多維度的透視與解讀，雖然不是爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，相對(duì)平靜地進(jìn)行著，但不乏真知灼見(jiàn)的成果。主要有如下幾個(gè)方面：

其一，對(duì)“苦難”主題的探討。張煒小說(shuō)對(duì)于苦難的表達(dá)是一個(gè)顯著的現(xiàn)象，同時(shí)，他對(duì)苦難的理解還有一個(gè)發(fā)展、變化的過(guò)程。李星認(rèn)為，張煒通過(guò)《古船》顯示出其獨(dú)特之處——“在新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作中，第一次將‘苦難’醒目地推到了小說(shuō)描寫的前臺(tái)，展覽了在各種名義下一部分人對(duì)另一部分人欺凌、殺戮，痛苦的欣賞”，而張煒書(shū)寫苦難的意義是：“他把人性中丑惡的一面，無(wú)所遮蔽地揭露出來(lái)”；“張煒的歷史哲學(xué)的徹底性，恰恰在于他勇敢地將苦難和革命階級(jí)推動(dòng)歷史進(jìn)步的偉大斗爭(zhēng)聯(lián)系在一起”[27]。可見(jiàn)，雖然同處于80年代語(yǔ)境中，但李星與黎輝、曹增渝等人對(duì)張煒的人道主義卻進(jìn)行了不同的評(píng)判，他試圖把張煒對(duì)苦難的人性拷問(wèn)與主流的歷史觀糅合在一起。90年代，郜元寶挖掘出張煒書(shū)寫苦難的某一特征——“確切地說(shuō)，張煒的興趣不在于探討苦難承受者和制造者在現(xiàn)實(shí)中交鋒孰敗孰勝的可能性，而在于站在承受者的價(jià)值立場(chǎng)，探討交鋒、反抗的不可能性”，并認(rèn)為苦難承受者有“弒父”的恐懼，所以，“即使是受難者的怒火，也只能帶來(lái)更大的苦難和罪惡”，于是張煒以和解超越了苦難，“在大地之上尋求仇恨的和解”[14]。宋炳輝著眼于張煒對(duì)生存苦難的呈現(xiàn)及應(yīng)對(duì)方式，并以這一角度解讀了張煒的幾部代表作品：“《古船》從敘述罪孽入手，終而在人倫層面抵達(dá)對(duì)苦難的體認(rèn)，并顯示出超越苦難的努力；《九月寓言》則直接從苦難切入，在人與自然的和諧狀態(tài)下臻于超越苦難的歡樂(lè)，而最終又使人類認(rèn)下另一重苦難；《柏慧》則力圖在人倫和人與自然的雙重層面上面對(duì)苦難。但由于從一開(kāi)始就在第一個(gè)層面上緊盯住罪孽的現(xiàn)實(shí)緣由不放，……最后既沒(méi)有達(dá)到超越罪孽的寬容，也無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)苦難的超越?！盵28]他認(rèn)為，“《柏慧》的探索甚至反而遠(yuǎn)離了張煒的寫作理想”，原因是小說(shuō)含有太多的從現(xiàn)實(shí)而來(lái)的憤怒，沒(méi)有提供藝術(shù)上的對(duì)生存困境的解決方式[28]。

其二，精神分析學(xué)的解讀。郜元寶討論張煒小說(shuō)中的苦難時(shí)，曾指出苦難承受者有著“弒父”的恐懼。郭寶亮運(yùn)用精神分析學(xué)進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，“在張煒的本文系統(tǒng)中，對(duì)母親的熱愛(ài)、謳歌和依戀以及對(duì)父親的仇恨和敵視則是明顯的事實(shí)”，而其原因是，“張煒的童年創(chuàng)傷性記憶對(duì)張煒小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了決定性的影響”[29]。他接著運(yùn)用拉康的鏡像理論，提出“弒父的直接后果是導(dǎo)致主體性人格的不能確立，即永遠(yuǎn)不能進(jìn)入象征界背后的現(xiàn)實(shí)界”，因此，張煒的很多小說(shuō)中的主人公幾乎都是游蕩的孤兒或者半孤兒。但“無(wú)父”的焦慮必將轉(zhuǎn)向“尋父”。張煒的《懷念與追憶》、《家族》等小說(shuō)體現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)變，“弒父沖動(dòng)更多地轉(zhuǎn)

化為對(duì)父親—家族血脈的尋蹤”?？墒牵凇都易濉分?，主人公認(rèn)同的父親仍是邊緣人、流浪漢、失敗者?！耙蚨?，無(wú)論‘我’對(duì)父親拒絕還是認(rèn)同，都一樣不能進(jìn)入歷史—文化的中心，不可能成為歷史的主體”[29]。郭寶亮運(yùn)用精神分析學(xué)，以“弒父”與“尋父”的悖論與轉(zhuǎn)化，比較合理地解釋了張煒小說(shuō)中流浪與追尋的主題，以及宿命般的悲涼感。張懿對(duì)《外省書(shū)》和《能不憶蜀葵》進(jìn)行了心理學(xué)解讀，認(rèn)為這兩部小說(shuō)的主人公都是神經(jīng)癥患者，創(chuàng)造了自己的理想化人格，史珂的自欺和自憐是表征，而淳于陽(yáng)立則表現(xiàn)出神經(jīng)質(zhì)的自尊。“顯然，史珂和淳于兩個(gè)人物的真實(shí)人格和精神力量與張煒的判斷相距甚遠(yuǎn)。他對(duì)前者的推崇和對(duì)后者不乏曖昧的默認(rèn)和縱容就像人物對(duì)自己的理想化構(gòu)想，充滿了虛幻的輝煌，最終卻如無(wú)的之矢跌落在文本的后方。人物破壞了修辭賦予他們的看法，于是作者的意圖變得孤立無(wú)援，自說(shuō)自話”[30]。張懿從對(duì)人物的精神分析導(dǎo)向了對(duì)張煒修辭的質(zhì)疑，指出在一個(gè)消費(fèi)主義時(shí)代張煒堅(jiān)守人文精神的難度與挑戰(zhàn)性。

其三，比較文學(xué)的研究。耿傳明的《張煒與俄蘇文學(xué)》屬于影響研究，在這篇文章中，耿傳明指出，“簡(jiǎn)要地說(shuō)，張煒前期創(chuàng)作受屠格涅夫《獵人筆記》影響較大，那種將自然人格化，物我相通的風(fēng)景描繪，與張煒本人那種親近自然的心靈是非常契合的?！豆糯窌r(shí)期的張煒與列夫·托爾斯泰的深沉執(zhí)著的道德探索和深廣博大的人類愛(ài)哲學(xué)也有一定的聯(lián)系。張煒八六年以后的近作《海邊的風(fēng)》、《九月寓言》等則受蘇聯(lián)當(dāng)代文學(xué)中道德—自然哲理流派的小說(shuō)家艾特瑪托夫、阿斯塔菲耶夫的創(chuàng)作影響較大”[31]。姜智芹的《張煒與外國(guó)文學(xué)》把張煒?biāo)苡绊懙姆秶鷶U(kuò)大到整個(gè)外國(guó)文學(xué)，重點(diǎn)討論了張煒與屠格涅夫、托爾斯泰、海明威、馬爾克斯的影響關(guān)系[32]。袁詮主要考察了張煒小說(shuō)對(duì)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的借鑒，認(rèn)為張煒主要從文學(xué)精神上學(xué)習(xí)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義，形成了具有中國(guó)色彩的魔幻風(fēng)格[33]。這些影響研究一般首先以張煒的自述為證，再列出了主題與藝術(shù)上的相似性。陳思和則運(yùn)用了近似于平行研究的方法，將西方文學(xué)中的“惡魔性因素”移植到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的研究，他發(fā)現(xiàn)張煒的幾部時(shí)間相隔較遠(yuǎn)的作品都存在對(duì)人的欲望的書(shū)寫，即從《蘑菇七種》到《外省書(shū)》、《能不憶蜀葵》，“構(gòu)成一個(gè)完整的‘文革時(shí)期的奪權(quán)斗爭(zhēng)——改革開(kāi)放時(shí)期的自我釋放——全球化時(shí)期的欲望追求’的欲望三部曲，完整地演繹出中國(guó)式惡魔性因素的發(fā)展軌跡”[34]。他還指出張煒對(duì)惡魔性因素的表達(dá)具有局限性，“正確的態(tài)度應(yīng)該像歌德筆下的浮士德那樣充滿面對(duì)的勇氣，把魔鬼作為自己的仆人和部屬”[34]。

其四，文化內(nèi)涵的挖掘。張煒成長(zhǎng)在齊魯大地，深受傳統(tǒng)文化、地域文化與民間文化的影響，他的許多作品蘊(yùn)含著相應(yīng)的文化精神，并呈現(xiàn)出某些獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。儒家文化的影響是顯在的，表現(xiàn)在張煒的入世精神與道德關(guān)懷等方面。而《古船》主人公抱樸、見(jiàn)素的名字出自《道德經(jīng)》，引起研究者對(duì)作品中道家文化精神的興趣。胡河清認(rèn)為，抱樸的性格形成與逐步成熟，受到老中醫(yī)郭運(yùn)的道家精神的影響，“呼吸精氣，獨(dú)立守神”，因而他能夠長(zhǎng)期在磨房中獨(dú)處思考，“這段隱息生涯提高了抱樸的身體、精神和人品”。同時(shí)，《古船》還對(duì)四爺爺、長(zhǎng)脖吳專講道家的“邪古”進(jìn)行了深刻的批判[35]。之后，還有研究者把張煒的歸隱田園、親近自然的意識(shí)，也看做道家的影響。張煒作品中的神秘性因素，尤其是2007年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《刺猬歌》所具有的鮮明的魔幻色彩，使隱含其中的“齊文化”內(nèi)涵浮出地表。王薇薇認(rèn)為，張煒作品的神秘色彩是齊文化賴于生長(zhǎng)的這片土地對(duì)他的潛移默化。其中最重要的是“叢林意象”，被張煒?lè)磸?fù)運(yùn)用，“而《刺猬歌》本身就是一部最為完整的《叢林秘史》，記錄了叢林里每一個(gè)不為人知的秘密，盡情鋪陳了叢林的隱秘和奇妙”。因此，“齊文化的神秘色彩，通過(guò)叢林這種必不可少的意象，在張煒作品中得到了最恰當(dāng)和最形象的呈現(xiàn)”[36]。涂昕也認(rèn)為，張煒小說(shuō)中的神話、寓言色彩受到了齊文化的浸潤(rùn)，他側(cè)重分析了齊文化對(duì)張煒的文學(xué)想象力與小說(shuō)語(yǔ)言的影響[37]。至于張煒小說(shuō)中的民間文化內(nèi)涵，從《九月寓言》發(fā)表之后，許多評(píng)論家進(jìn)行了探討。其中，王光東運(yùn)用原型理論進(jìn)行了比較深入的研究，他發(fā)現(xiàn)，張煒的《我的老椿樹(shù)》、《夢(mèng)中苦辯》等作品的主題可與民間的“動(dòng)物報(bào)恩系列傳說(shuō)”和“感恩的動(dòng)物、忘恩的人”等故事類型聯(lián)系在一起；而《刺猬歌》中有“動(dòng)物與人成婚”的民間故事主題原型等。他由此進(jìn)一步指出，“‘原型’在張煒小說(shuō)中的出現(xiàn)首先是張煒認(rèn)識(shí)理解世界的思維方式的表現(xiàn)”；其次，“民間文化作為人類生活經(jīng)驗(yàn)、道德經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，其優(yōu)秀的部分自然也構(gòu)成了他文學(xué)追求的重要部分并在他的思考中生發(fā)出了新的意義和價(jià)值”[38]。

其五，生態(tài)主義的透視。由于張煒作品中大量的自然書(shū)寫，生態(tài)主義批評(píng)興起后，視其為主要的研究

對(duì)象之一。尤其是許多碩士學(xué)位論文把張煒的生態(tài)意識(shí)作為選題，但簡(jiǎn)單套用生態(tài)主義的各種理論進(jìn)行論述的情況比較多。其中，喬懿的認(rèn)識(shí)比較切實(shí)一些：“張煒既不是極端的‘自然主義’者，也不是狹隘的‘人道主義’者。他的自然意識(shí)閃耀著人道主義的光輝，同時(shí)他的人道主義又包含著生態(tài)倫理的維度，他堅(jiān)守的是一種人道主義和自然主義相統(tǒng)一的生態(tài)文化的立場(chǎng)和理想?！盵39]汪樹(shù)東對(duì)張煒的生態(tài)意識(shí)進(jìn)行了比較全面的系統(tǒng)的闡述，認(rèn)為童年生活導(dǎo)致張煒的生態(tài)意識(shí)的萌芽；“張煒作品中生態(tài)意識(shí)的核心就是構(gòu)筑一種新的生命倫理，這種倫理倡導(dǎo)萬(wàn)物之間的和諧和相互關(guān)愛(ài)”；“張煒文學(xué)創(chuàng)作中的生態(tài)意識(shí)充分地表現(xiàn)在對(duì)生命之美的欣賞之中”；而張煒對(duì)現(xiàn)代文明的嚴(yán)厲批判也與他的生態(tài)意識(shí)密不可分[40]。鐘玲在列舉了一些聚焦環(huán)境問(wèn)題的當(dāng)代作家之后，認(rèn)為“張煒的小說(shuō)因?yàn)槭褂酶鞣N方法來(lái)呈現(xiàn)環(huán)境思想而獨(dú)樹(shù)一格”，最具代表性的作品《刺猬歌》，“運(yùn)用富有想象力的、獨(dú)特的、寓言式的混種敘事，提倡以中國(guó)傳統(tǒng)思想和對(duì)自然深刻而浪漫的愛(ài)為堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的環(huán)境思想，這種對(duì)自然深刻而浪漫的愛(ài)源自張煒的親身經(jīng)歷”[41]。通過(guò)作家思想分析與文本細(xì)讀，鐘玲揭示出張煒的環(huán)境意識(shí)與文學(xué)表達(dá)的獨(dú)特性，及其思想來(lái)源的復(fù)雜性。

三、藝術(shù)研究：浪漫主義及其他

張煒創(chuàng)作的藝術(shù)特征也是研究的重點(diǎn)，因?yàn)閺垷槻粌H具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性，而且藝術(shù)方法多樣化，同時(shí)不斷進(jìn)行形式的創(chuàng)新。

關(guān)于張煒的藝術(shù)個(gè)性或者說(shuō)創(chuàng)作方法，浪漫主義之說(shuō)占主流地位。于清才評(píng)論張煒的第一部小說(shuō)集《蘆青河告訴我》時(shí)，雖然把張煒的創(chuàng)作歸于新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義大潮，但他所理解的現(xiàn)實(shí)主義只不過(guò)是作品表現(xiàn)“生活的真實(shí)”。同時(shí)，他指出了張煒作品的抒情性，“張煒小說(shuō)的美還充分體現(xiàn)在強(qiáng)烈地抒情中?！畹氖闱楹妥髌沸蜗笾械摹畡儆谀小Y(jié)合在一起，常常賦予作品一種濃郁的意境，而這種意境產(chǎn)生了令人怡情悅性的陰柔美——這就是張煒作品的美學(xué)風(fēng)格”[42]。而宋遂良在評(píng)張煒的中篇小說(shuō)《秋天的憤怒》時(shí)，把藝術(shù)特征直接概括為浪漫主義，他認(rèn)為這部小說(shuō)的浪漫主義特色，表現(xiàn)為作品的情緒的抒發(fā)，以及對(duì)于主要人物的理想化描寫，還體現(xiàn)在大量的景物描寫上[4]。楊政指出了張煒早期創(chuàng)作中在美學(xué)上有“美丑對(duì)照”原則，并且認(rèn)為，張煒小說(shuō)不能以現(xiàn)實(shí)主義的“典型”論來(lái)看，“他似乎更著意于抒發(fā)一種內(nèi)心的感情和情緒，創(chuàng)造一種詩(shī)的意境和氣氛”[43]。楊政雖然沒(méi)有運(yùn)用浪漫主義概念，但他所討論的“美丑對(duì)照”原則與抒情性顯然是浪漫主義的重要特征?！豆糯钒l(fā)表之后，李星并不贊同“塑造典型”是《古船》的成功之處，他認(rèn)為，張煒屬于“主觀型”的作家，表現(xiàn)在這幾個(gè)方面：“不注重描寫現(xiàn)實(shí)矛盾的發(fā)生發(fā)展過(guò)程，而更多表現(xiàn)一種心理意緒的生發(fā)、追尋過(guò)程”；“他的人物更具有形而上的抽象意義而不是典型概括意義”；“細(xì)節(jié)描寫在張煒的作品中不是為了突出環(huán)境的具體性、真實(shí)性，而是作為歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義的某種暗示出現(xiàn)的，更富象征性”；“他的作品具有濃烈的被人們稱為憂患和痛苦的氛圍場(chǎng)”[27]。但在80年代的語(yǔ)境中，《古船》被公認(rèn)為一部現(xiàn)實(shí)主義杰作。如張曉巖完全以現(xiàn)實(shí)主義理論來(lái)解讀它，認(rèn)為這部作品植根于現(xiàn)實(shí)生活，塑造了典型人物，并且“作品中的象征性描寫是可以為現(xiàn)實(shí)主義所容納的”，對(duì)人物心靈深處的表現(xiàn)也沒(méi)有改變《古船》的“再現(xiàn)型的現(xiàn)實(shí)主義”性質(zhì)[44]。他把這部作品視為現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)持與深化。對(duì)于張煒在90年代的創(chuàng)作，一些研究者仍然堅(jiān)持以現(xiàn)實(shí)主義的理論來(lái)解讀，如李建軍認(rèn)為，“《柏慧》是一部?jī)?yōu)美、深刻的現(xiàn)實(shí)主義杰作”。其理由是，這部作品具有現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)精神，以及堅(jiān)定的立場(chǎng)和鮮明的傾向等[45]。他主要以批判精神為標(biāo)準(zhǔn)推斷《柏慧》為現(xiàn)實(shí)主義杰作，不無(wú)偏頗之處。而劉明試圖以寬泛、中和的“心理現(xiàn)實(shí)主義”的概念來(lái)概括張煒的創(chuàng)作，認(rèn)為從《古船》到《家族》，張煒融現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義為一體，形成了“以表現(xiàn)中的再現(xiàn)為主要特征的心理現(xiàn)實(shí)主義”[46]。另外，《刺猬歌》面世后，少數(shù)研究者把這部作品稱為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，這種闡釋顯然太表面化。事實(shí)上，90年代以來(lái)，更多的研究者開(kāi)始運(yùn)用“浪漫主義”作為論述張煒創(chuàng)作的關(guān)鍵詞。顏敏在其專著中對(duì)“人文精神”討論中的“二張”進(jìn)行了總結(jié)性論述，認(rèn)為他們有共同的浪漫主義傾向，“張承志和張煒的審美的浪漫主義至少體現(xiàn)在三個(gè)方面。其一，高揚(yáng)人的主體性，編織靈魂的神話?！涠?，作品中含有濃郁的主觀色彩?！淙?，自然崇拜”[47] 46~48。王愛(ài)松贊同顏敏對(duì)“二張”的評(píng)價(jià)，稱他們是“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之浪漫趨勢(shì)在世紀(jì)末的獨(dú)脈余響”，但他又認(rèn)為，張煒的浪漫主義創(chuàng)作具有一種獨(dú)特性，“將一種現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)斗精神融入了浪漫文學(xué)

的創(chuàng)作”，“他力圖在自己的帶有強(qiáng)烈的主觀性和個(gè)人性的創(chuàng)作中確立起客觀性和社會(huì)性，傳達(dá)出公眾的情感和弱者的情感”[48]。賀仲明在分析張煒的十卷本長(zhǎng)篇小說(shuō)《你在高原》時(shí)，更加辯證而深入地探討了張煒的浪漫主義與現(xiàn)實(shí)批判性問(wèn)題：“從現(xiàn)實(shí)批判方面說(shuō)，由于滲透了更多的主觀情感因素，作品能夠呈現(xiàn)出更多的坦率和心靈真實(shí)，其膽識(shí)和銳利，是其他許多現(xiàn)實(shí)類題材所不具備的。而且，也許是意識(shí)到浪漫主義創(chuàng)作方法更側(cè)重于內(nèi)心表現(xiàn)，難免存在現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)不足的缺陷，《你在高原》有意識(shí)采用龐大的篇幅和宏大的歷史架構(gòu)，以更多側(cè)面、更大范圍地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，增強(qiáng)其現(xiàn)實(shí)批判的廣度和力度。因此，雖然作品始終以抒情為主要特征，但其現(xiàn)實(shí)揭示和批判依然頗具力度和深度?！盵49]總之，很難以單一的某種創(chuàng)作方法來(lái)涵蓋時(shí)間跨度大、作品豐富多變的張煒的創(chuàng)作，相對(duì)而言，浪漫主義的主觀性、抒情性以及現(xiàn)實(shí)批判精神等特征的概括是比較準(zhǔn)確的。

關(guān)于張煒創(chuàng)作的具體藝術(shù)方法和形式創(chuàng)新，研究者也進(jìn)行了多方面的探討。其實(shí)，上述的闡述主題思想或者創(chuàng)作方法的論著，大多數(shù)都會(huì)涉及具體藝術(shù)方法和作品形式問(wèn)題，除此之外，也有一些著重討論形式問(wèn)題的論文。具體來(lái)看，有如下幾個(gè)主要方面：

其一，人物形象的塑造方式。張煒作品提供了許多具有很高審美價(jià)值的人物形象，但他的人物形象塑造有二元對(duì)立的傾向，批評(píng)家們從不同層面對(duì)其作品中的人物形象進(jìn)行了區(qū)分。比如，從道德層面看，有善良的人與邪惡的人；從生存方式看，有苦難制造者與苦難承受者；從精神層面看，有堅(jiān)持人性理想的向上的一族與追逐權(quán)力與利益的向下的一族，等等。然而，嚴(yán)鋒認(rèn)為，“張煒是當(dāng)代中國(guó)最執(zhí)著于人物譜系結(jié)構(gòu)的一位作家”，并提出在張煒的小說(shuō)中可以還原三種最基本的神話人物原型：“1.英雄族。如隋抱樸，寧珂，曲予，寧伽，老胡師，朱亞，史珂，師麟，榿明，淳于陽(yáng)立。2.窮人族。如鬧鬧，茴子，肥，趕鸚，鼓額，拐子四哥夫婦，狒狒，老媽。3.魔鬼族。如趙多多，瓷眼，黃湘，柏老，殷弓，鷹眼，小胡子炊事員，副校長(zhǎng)?！盵50]他肯定張煒的人物形象譜系的建構(gòu)對(duì)于重建價(jià)值體系的必要性：“張煒的神話譜系正是一種要在禮崩樂(lè)壞的混亂世界里重建價(jià)值體系的工作。他很可能意識(shí)到，這種重建如果不從某個(gè)絕對(duì)的、先天的原點(diǎn)出發(fā)，那就無(wú)法從根本上確立主體，最終必將再度墮入黑暗。”[50]嚴(yán)鋒從文學(xué)人類學(xué)的視角闡述的張煒的人物形象的塑造方式及其價(jià)值的觀點(diǎn)很具有創(chuàng)新性。另外，也有研究者從性別理論來(lái)看張煒的人物塑造，可惜沒(méi)有出現(xiàn)較高水準(zhǔn)的研究成果。

其二，小說(shuō)的敘述方式。由于張煒對(duì)小說(shuō)的抒情性甚至是詩(shī)意的營(yíng)造，他的小說(shuō)在敘述方面就具有了鮮明的特征。從《九月寓言》開(kāi)始，研究者對(duì)他小說(shuō)敘述方式形成不同的評(píng)價(jià)。王彬彬在質(zhì)疑《九月寓言》時(shí)把敘述問(wèn)題作為重要一項(xiàng)，“《九月寓言》在敘述過(guò)程中，還有些語(yǔ)句、有些段落、有些慨嘆，不知是出自敘事者之口還是出自人物之口，似乎是出自敘事者之口，又似乎是人物的內(nèi)心獨(dú)白，還似乎是二者齊聲發(fā)出的。在這種時(shí)候，敘事者與人物，敘事者與敘述對(duì)象，已融為一體了，二者之間的界限已完全消泯了”[11]。王愛(ài)松認(rèn)為，“仔細(xì)地考察一下張煒作品中人物與人物的關(guān)系、人物與作者的關(guān)系，不難看出，他所建構(gòu)的是一種典型的獨(dú)白型的藝術(shù)”。他進(jìn)一步以巴赫金的小說(shuō)理論分析了張煒小說(shuō)的這一藝術(shù)特征所帶來(lái)的得與失[48]。對(duì)敘述問(wèn)題的討論一直延續(xù)到《你在高原》。張定浩認(rèn)為，“在張煒這里，始終都沒(méi)有‘不可靠敘述者’的任何位置，《你在高原》中的敘述者和隱含作者似乎總是重合的，在價(jià)值觀上全然一致，并且由于采取第一人稱敘述，使得主要人物‘我’、敘述者和隱含作者之間，沒(méi)有任何距離”。因此，對(duì)于讀者而言，其價(jià)值觀是否與小說(shuō)的敘述主體相一致，就會(huì)造成不同審美效果，比如善意理解、認(rèn)同，或者產(chǎn)生反諷情緒[51]。然而，對(duì)于張煒小說(shuō)的敘述方式，不能夠單獨(dú)地探討這一問(wèn)題并進(jìn)行苛求，應(yīng)該結(jié)合他的浪漫主義創(chuàng)作方法，同時(shí)，還應(yīng)該看到他為了減少這一敘述方式的弊端而在文體上的不斷創(chuàng)新。這涉及到下一個(gè)問(wèn)題。

其三，小說(shuō)的文體或結(jié)構(gòu)問(wèn)題。張煒在80年代運(yùn)用的是比較傳統(tǒng)的小說(shuō)文體，而在90年代的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變中，他對(duì)文體的創(chuàng)新特別顯著。王光東指出，《九月寓言》“在作品內(nèi)部采取了一種較為自由的結(jié)構(gòu)方式，作品的七個(gè)章節(jié)似乎并沒(méi)有多少必然的因果聯(lián)系”，這種結(jié)構(gòu)形式帶來(lái)了時(shí)空的超越性[13]。他還認(rèn)為《柏慧》很好地利用了“書(shū)信體”，而“《外省書(shū)》以人名形成全書(shū)十一卷的命名，不是每一卷一個(gè)故事，而是每一卷提供一個(gè)故事的側(cè)面或者是故事的一個(gè)角度”，形成了“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”，具有“一種環(huán)繞立體聲的效果”[52]。對(duì)于《家族》，王一川認(rèn)為是“雙體小說(shuō)的新文體”，“抒情體與敘事體交錯(cuò)、歷史敘述與現(xiàn)實(shí)敘述分

離、抒情人與敘述人競(jìng)現(xiàn)，也就是說(shuō)形成詩(shī)體與小說(shuō)體雙體并立格局”[53]；而張清華認(rèn)為這部小說(shuō)具有“三重奏”式的交響敘事結(jié)構(gòu)，“即打破了縱向時(shí)間順序中的敘事，把家族歷史、當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和主人公（似寧珂和‘我’兩代人合一的聲音）的抒情的訴說(shuō)三個(gè)不同的板塊，以共時(shí)態(tài)的斷片予以展開(kāi)”[54]?？梢哉f(shuō)，在這一層面上，評(píng)論者比較一致地認(rèn)可張煒小說(shuō)的創(chuàng)新性。

總體而言，張煒研究在激烈的爭(zhēng)論與沉靜的學(xué)術(shù)中不斷推進(jìn)，研究成果形式多樣、數(shù)量大，研究水平也達(dá)到了相當(dāng)可觀的高度。然而，如何反思張煒研究的推進(jìn)方式以及前人研究成果的局限與不足，從而把張煒研究進(jìn)一步提升，需要注意幾個(gè)方面的問(wèn)題。一是，爭(zhēng)論在張煒研究中是一個(gè)突出的現(xiàn)象，遺留了一些學(xué)術(shù)陷阱。一般而言，爭(zhēng)論可以激發(fā)學(xué)術(shù)靈感，深化學(xué)術(shù)問(wèn)題。但一方面關(guān)于張煒創(chuàng)作的爭(zhēng)論并不是純學(xué)術(shù)的，在80年代有意識(shí)形態(tài)的影響，而90年代的爭(zhēng)論主要停留在時(shí)代文化層面。因此，關(guān)于張煒的爭(zhēng)論便遺留了一些需要梳理的概念和觀點(diǎn)，如“道德理想主義”的標(biāo)簽。另一方面，盡管沉靜的學(xué)術(shù)研究一直存在，而且學(xué)院化研究在不斷加強(qiáng)，但張煒研究的進(jìn)展并不樂(lè)觀。關(guān)于張煒的博、碩士論文已經(jīng)逐步增加到每年十篇左右，期刊論文達(dá)到幾十篇，但沿用論爭(zhēng)過(guò)程中產(chǎn)生的術(shù)語(yǔ)，以及重復(fù)建設(shè)現(xiàn)象，都比較嚴(yán)重。當(dāng)然，這種現(xiàn)象目前具有一定的普遍性，但對(duì)于張煒研究的推進(jìn)有比較突出的限制。二是，對(duì)張煒的整體性研究還比較欠缺。比如，關(guān)于張煒的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的問(wèn)題，過(guò)去的研究比較集中于外部原因的論述，對(duì)于張煒創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的內(nèi)在原因，以及隱含的延續(xù)性問(wèn)題，只有賀仲明、顏敏、倪偉等學(xué)者的探討，尚有開(kāi)掘的空間。又如，張煒的創(chuàng)作除了小說(shuō)，還有大量的散文和詩(shī)，但對(duì)這些體裁的研究還比較少，總體水平較低。散文方面，余亞梅的主題解讀[55]、韋器閎的分類與藝術(shù)研究[56]，具有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值；詩(shī)歌方面只有王萬(wàn)順以“小說(shuō)互文性”的角度做過(guò)認(rèn)真的探討[57]。另外，現(xiàn)有文學(xué)史對(duì)張煒的論述也存在上述問(wèn)題。比如金漢主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》著重論述《古船》的價(jià)值，對(duì)張煒在90年代的創(chuàng)作只做簡(jiǎn)單介紹，甚至認(rèn)為，“張煒自《古船》之后，讓人感到‘越走離小說(shuō)越遠(yuǎn)了’”[58] 457。而陳思和主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》[59]具有鮮明的個(gè)人理論色彩和獨(dú)特體例，但只選取張煒的《九月寓言》入史也顯然不妥。其他一些文學(xué)史，盡管表面上論述了更多的作品，但實(shí)際上大多數(shù)仍聚焦于《九月寓言》，論點(diǎn)也基本出于90年代論爭(zhēng)的成果，對(duì)張煒創(chuàng)作的整合還不夠。所以，對(duì)于張煒的文學(xué)史書(shū)寫，還需要更加全面、客觀地記錄與評(píng)價(jià)他的文學(xué)活動(dòng)與文學(xué)成就。

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