尋常物的變遷——波普藝術(shù)的現(xiàn)成品實(shí)踐形式研究

伍鵬飛

（安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

現(xiàn)成品是指生活中具有實(shí)際的使用價(jià)值或者喪失了部分使用價(jià)值的使用物品。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，現(xiàn)成品的概念則是指藝術(shù)家對(duì)生活用品加以改造和挪用、復(fù)制，使其成為獨(dú)立審美價(jià)值的視覺(jué)元素?，F(xiàn)成品的藝術(shù)創(chuàng)作較早可追溯到達(dá)達(dá)主義的代表人物杜尚，杜尚對(duì)于小便器的改造和使用，首次將現(xiàn)成品的創(chuàng)作概念學(xué)術(shù)化。而使用現(xiàn)成品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作也是波普藝術(shù)的重要特征，波普藝術(shù)起源于1950年至1960年的英國(guó)和美國(guó)，藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)喜歡采用生活用品和商業(yè)產(chǎn)品作為藝術(shù)主題，或挪用以繪畫方式呈現(xiàn)，或直接改造成藝術(shù)作品，或?qū)⑿蜗蠓糯髲?fù)制作為藝術(shù)主體。前衛(wèi)的藝術(shù)家們用“現(xiàn)成品”來(lái)取消藝術(shù)品與尋常物品的界限，這些藝術(shù)實(shí)踐方式構(gòu)成了波普藝術(shù)獨(dú)特的形式特征，也為后來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展開(kāi)辟了新的路徑?，F(xiàn)存的對(duì)于波普藝術(shù)的研究絕大多數(shù)是從藝術(shù)觀念層面對(duì)其分析，或者局限于對(duì)單個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作或作品形式研究，被人忽略的是，波普藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)成品的使用和態(tài)度是波普藝術(shù)最為典型的特征?！皟杉此埔荒Ｒ粯拥臇|西，為何一件是藝術(shù)品，而另一件則不是”。[1]波普運(yùn)動(dòng)作為一段藝術(shù)史的重要時(shí)期，直至今天還在延續(xù)和影響著我們的創(chuàng)作，從現(xiàn)成品的使用角度對(duì)其實(shí)踐形式進(jìn)行厘清是十分必要的。

1 現(xiàn)成品實(shí)踐的理論背景

從藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，波普藝術(shù)與達(dá)達(dá)主義之間有著不可割裂的聯(lián)系。達(dá)達(dá)主義興起于一戰(zhàn)期間的蘇黎世，在柏林、巴黎和紐約等國(guó)際城市發(fā)展壯大，成為席卷世界的國(guó)際主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。1932年，代表現(xiàn)代藝術(shù)前沿陣地的包豪斯學(xué)院在魏瑪舉行“國(guó)際達(dá)達(dá)主義和構(gòu)成大會(huì)”，這是達(dá)達(dá)走向國(guó)際化的標(biāo)志。達(dá)達(dá)的特點(diǎn)是高度的無(wú)政府主義運(yùn)動(dòng)，反對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)，反對(duì)規(guī)則束縛，反對(duì)一切權(quán)威。代表人物杜尚更是把這個(gè)運(yùn)動(dòng)提升到一個(gè)新的高度，“杜尚的重要命題是把原來(lái)對(duì)藝術(shù)的定義——“什么是藝術(shù)”改變?yōu)檫_(dá)達(dá)的藝術(shù)命題——“什么不是藝術(shù)””。[2]對(duì)于達(dá)達(dá)主義者來(lái)說(shuō)，一切既可以作為藝術(shù)的主題，最為代表性的創(chuàng)作是杜尚直接把廁所里的男用小便器不加任何改造，僅僅顛倒一個(gè)方向，放入展廳，取名為《泉》，將一個(gè)日常用品實(shí)用形式改變，使之成為一個(gè)藝術(shù)品，這個(gè)超乎想象的舉動(dòng)在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界引起軒然大波，但也成就了藝術(shù)創(chuàng)作的新的可能性。杜尚的舉動(dòng)從本質(zhì)上動(dòng)搖了人們對(duì)現(xiàn)成的生活物品的態(tài)度，即一個(gè)生活用品通過(guò)藝術(shù)家對(duì)于其存在環(huán)境的置換，物品的實(shí)用性發(fā)生了變化，具備了藝術(shù)家所賦予的審美特征，藝術(shù)創(chuàng)作就完成了。傳統(tǒng)繪畫對(duì)于日常物品的精致描繪和再現(xiàn)的創(chuàng)作方式，到了達(dá)達(dá)這里被以一種近乎粗暴的方式加以終結(jié)，這種明確的反權(quán)威態(tài)度動(dòng)搖了藝術(shù)創(chuàng)作的原則，給后來(lái)的波普藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)成品的挪用個(gè)改造實(shí)踐開(kāi)辟了一個(gè)清晰的路徑。

從意識(shí)形態(tài)和社會(huì)發(fā)展的背景來(lái)看，波普藝術(shù)的發(fā)展是在越南戰(zhàn)爭(zhēng)和西方反戰(zhàn)示威運(yùn)動(dòng)、美國(guó)黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)的背景下形成的，具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)背景和社會(huì)背景。一方面，工業(yè)社會(huì)的發(fā)展導(dǎo)致大眾審美觀的變化，人們對(duì)早期的經(jīng)典藝術(shù)過(guò)于隱晦的表達(dá)感到厭倦，這種新型的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)打破了1940年以來(lái)抽象表現(xiàn)主義對(duì)嚴(yán)肅藝術(shù)的壟斷，消除了藝術(shù)創(chuàng)作中的高雅和低俗之分，以一種嘻哈和放蕩不羈的創(chuàng)作態(tài)度，使之成為1960年代西方風(fēng)行一時(shí)的反文化浪潮的重要代表部分，迎合了人們的欣賞口味；另一方面，工業(yè)社會(huì)的發(fā)展導(dǎo)致物質(zhì)生產(chǎn)的高度發(fā)達(dá)和消費(fèi)文化的盛行，人們對(duì)待一件物品的使用態(tài)度不再是經(jīng)久耐用，而是“喜新厭舊”，隨處可見(jiàn)的工業(yè)產(chǎn)品和丟棄的生活用品給藝術(shù)家?guī)?lái)創(chuàng)作的靈感。波普藝術(shù)家采用最常見(jiàn)的生活用品或商業(yè)產(chǎn)品來(lái)創(chuàng)作，直接借用或以繪畫方式呈現(xiàn)，用這種方式來(lái)反抗當(dāng)時(shí)的權(quán)威文化和架上繪畫，不僅出于對(duì)傳統(tǒng)學(xué)院派藝術(shù)的反抗，同時(shí)也具有否定現(xiàn)代藝術(shù)的目的。它的這種對(duì)于現(xiàn)成品的使用和創(chuàng)作態(tài)度，延續(xù)了達(dá)達(dá)主義的無(wú)政府主義和虛無(wú)主義精神內(nèi)涵，在具體的使用規(guī)模和表達(dá)方式走的更遠(yuǎn)。

2 現(xiàn)成品的實(shí)踐形式

波普藝術(shù)的代表人物主要有美國(guó)的安迪·沃霍爾、羅伊·李奇登斯坦、克萊斯·歐登伯格、湯姆·魏斯曼、詹姆斯·羅森奎斯特、羅伯特·印第安納等人，英國(guó)以大衛(wèi)·霍克尼和彼得布萊克為主。他們共同的創(chuàng)作的特點(diǎn)就是采用日常物品為創(chuàng)作題材，但這些物品的選擇又具有一定的代表性，比如可口可樂(lè)、好萊塢明星、印刷品等，這些都是人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡膬?nèi)容，也是最容易忽視的主題。在創(chuàng)作方式上不同的藝術(shù)家對(duì)物品的使用也有著各自的方式，雖然波普藝術(shù)家人數(shù)眾多，在理論上難以歸類，特別是1990年代之后波普藝術(shù)呈現(xiàn)一個(gè)多元化的格局，在理論界進(jìn)行梳理和總結(jié)比較困難，但對(duì)于現(xiàn)成品的使用的創(chuàng)作觀念上卻有著一定的規(guī)律，這里主要從創(chuàng)作材料的選擇和具體對(duì)物品的呈現(xiàn)方式進(jìn)行實(shí)踐形式上的梳理。

2.1 現(xiàn)成品的選擇

與達(dá)達(dá)主義對(duì)于現(xiàn)成品利用的有限性不同，波普藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)成品的選擇極為廣泛，從圖片、攝影作品、卡通書等現(xiàn)成印刷品，到牙刷、肥皂盒、可樂(lè)瓶、自行車等生活用品，都可能成為波普藝術(shù)家創(chuàng)作的主題和素材。

2.1.1 印刷品

商業(yè)廣告、名人肖像、圖書畫冊(cè)等印刷品，體現(xiàn)了即時(shí)的消費(fèi)文化和時(shí)代特征，無(wú)疑是波普藝術(shù)家最喜歡使用的素材，這些形象給他們帶來(lái)無(wú)窮的靈感，他們或用剪貼或直接翻制來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。在英國(guó)藝術(shù)家漢密爾頓的《到底是什么使今日家庭如此不同，如此吸引人?》作品中，畫面中進(jìn)行健身的男子，家用電器，家具，墻上的裝飾畫，無(wú)不采用現(xiàn)場(chǎng)的圖片印刷品。與其他藝術(shù)家選擇印刷品的隨意性不同的是，安迪·沃霍爾更擅長(zhǎng)使用名人肖像或典型新聞圖片印刷品進(jìn)行創(chuàng)作，他的《毛澤東》和《瑪麗蓮夢(mèng)露》作品，一個(gè)是選擇時(shí)代雜志上的封面毛澤東的照片，一個(gè)是選擇了代表當(dāng)時(shí)流行文化的影星。都是將現(xiàn)實(shí)生活中的攝影照片直接置入到作品當(dāng)中，與生活緊密相關(guān)。

2.1.2 生活日用品、廢棄物

除了印刷品之外，有些波普藝術(shù)家喜歡直接用現(xiàn)成的生活用品去集成在一起進(jìn)行創(chuàng)作。例如老牌波普藝術(shù)家羅伯特·勞森伯格，他的作品《床》就是直接選取被子、床單、枕頭等日常生活的物體組合而成。約翰·瓊斯的作品《齒輪裝置》則直接將一個(gè)掛鐘裹上顏料，將一個(gè)實(shí)際物品和五顏六色的顏料結(jié)合在一起，呈現(xiàn)在觀眾面前，另一個(gè)美國(guó)波普藝術(shù)家喬治·西格爾在他的一個(gè)著名的作品中，用一塊真切肉板，來(lái)再現(xiàn)一塊切肉板?！霸谶@個(gè)作品中，切肉板被藝術(shù)家用作再現(xiàn)品，但是在其他所有的方面，它看起來(lái)又和一塊真正的切肉板沒(méi)有區(qū)別，既然它是一塊切肉板，它怎能又不是一塊切肉板？當(dāng)我們把“真”與“再現(xiàn)”對(duì)立起來(lái)使用時(shí)，“真”幾乎成了一種語(yǔ)意相反的謂詞。某物滿足于對(duì)自身的再現(xiàn)而為“真”，猶如某物當(dāng)其被命名之際是一個(gè)“承擔(dān)者””。[1]

2.2 呈現(xiàn)方式

2.2.1 挪用

挪用指的是借用，體現(xiàn)一種空間的位移，在藝術(shù)創(chuàng)作里這種手法指是提取現(xiàn)實(shí)生活中已有的素材，如攝影、圖書甚至繪畫的現(xiàn)成物，再結(jié)合新的圖像和媒體材料，創(chuàng)作出新的視覺(jué)作品。在具體的創(chuàng)作中一是用繪畫的語(yǔ)言將現(xiàn)成的圖像照搬到新的畫面中；較為典型的是德國(guó)新波普藝術(shù)家康拉德·克拉費(fèi)克，他的作品《名利場(chǎng)》參考攝影照片，極端客觀地描繪了一個(gè)倒置的自行車，以極寫實(shí)的手法表現(xiàn)了一個(gè)毫無(wú)生氣、毫無(wú)情感的一張自行車圖片。一是用裁剪、拼貼的方法將畫報(bào)、畫冊(cè)和廣告上的現(xiàn)成形象拼接在畫面中，進(jìn)行照片的拼貼和蒙太奇式的組合。1956年，英國(guó)藝術(shù)家理查德·漢密爾頓創(chuàng)作的題為 《到底是什么使今日家庭如此不同，如此吸引人?》的作品，是公認(rèn)的波普藝術(shù)奠基之作。這件作品充分體現(xiàn)了現(xiàn)代消費(fèi)文化對(duì)人們生活的影響，畫面大量運(yùn)用了圖片和攝影作品的現(xiàn)成素材的拼貼，幾乎沒(méi)有任何繪畫的痕跡。后來(lái)的波普藝術(shù)家艾德·金霍茲和南希·金霍茲合作創(chuàng)作的雕塑《旋轉(zhuǎn)馬車》是另外一個(gè)典型的例子，這件作品直接取材于日常生活用品和廢料，這些混合材料的使用保持了材料本身的原貌，傳達(dá)了清晰的通俗文化、消費(fèi)主義觀。這些材料多數(shù)是從跳蚤市場(chǎng)買來(lái)的，因此材料具有明確特征，并且藝術(shù)家在材料的使用上也有意識(shí)地突出材料來(lái)源和原來(lái)的功能屬性，極具真實(shí)性。

2.2.2 改造

改造指的是對(duì)現(xiàn)成品進(jìn)行體積或質(zhì)感上的改變，即把一些日常用品如湯勺、餐刀、打字機(jī)、漢堡等，以小改大，或以大改小，由硬改軟，或由軟改硬進(jìn)行表現(xiàn)。這種對(duì)現(xiàn)成品進(jìn)行改造進(jìn)行創(chuàng)作最成功的藝術(shù)家當(dāng)屬克萊斯 歐登伯格。1966年歐登伯格為倫敦皮卡蒂利廣場(chǎng)的雕塑設(shè)計(jì)方案時(shí)，建議做一個(gè)以整列巨大的口紅為主題的新雕塑，當(dāng)然最終沒(méi)有被倫敦當(dāng)局接受，但他并沒(méi)有氣餒，他的妻子、荷蘭藝術(shù)家和博物館負(fù)責(zé)人布魯根協(xié)助他尋求創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，他的一些現(xiàn)成品改造創(chuàng)作如鏟子、鋤頭、衣服夾等最終得到少數(shù)地方官員的認(rèn)可。1970年，美國(guó)費(fèi)城市政府委托他在政府大樓前設(shè)計(jì)一個(gè)公共藝術(shù)雕塑，歐登伯格制作了一個(gè)巨大的衣服夾子，永久地作為藝術(shù)品矗立在那里。從此以后，歐登伯格的類似創(chuàng)作也越來(lái)越多，如后來(lái)的《切開(kāi)墻面的刀》，都是成功地對(duì)現(xiàn)成品進(jìn)行改造再創(chuàng)作的杰作。

2.2.3 復(fù)制

波普藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)成品的創(chuàng)作另一個(gè)典型的手法是復(fù)制，通過(guò)對(duì)商業(yè)產(chǎn)品或印刷品的復(fù)制，達(dá)到表達(dá)目的。這其中有的藝術(shù)家通過(guò)照相制版、絲網(wǎng)印刷的方式間接體現(xiàn)，有的藝術(shù)家則直接用實(shí)物來(lái)進(jìn)行排列表現(xiàn)。安迪·沃霍爾是其中最善于用這種手法進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家，如作品《瑪麗蓮·夢(mèng)露》、《可樂(lè)瓶》等。 1962年，沃霍爾創(chuàng)作了名為《二百個(gè)肯貝爾罐頭》的作品，該作品以現(xiàn)成的商業(yè)罐頭圖片為素材，進(jìn)行有序的選取排列，作品對(duì)罐頭瓶的冷漠表達(dá)，既像是圖片，又充滿對(duì)圖像的厭倦，體現(xiàn)了商業(yè)文化消費(fèi)的特征。同時(shí)代的羅伊·利希滕斯坦則更喜歡利用連環(huán)畫，將其形象復(fù)制到畫面中。

3 波普藝術(shù)對(duì)現(xiàn)成品的創(chuàng)作態(tài)度及其歷史意義

3.1 波普藝術(shù)對(duì)現(xiàn)成品的創(chuàng)作態(tài)度

第二次世界大戰(zhàn)之后，隨著科技的發(fā)展和傳媒方式的更新，新聞媒體已經(jīng)成為人們不可或缺的生活組成部分，影視傳媒以及報(bào)刊雜志鋪天蓋地的轟炸讓人們無(wú)法逃避，這些精心設(shè)計(jì)的商業(yè)內(nèi)容植入人們的生活，無(wú)孔不入。大眾從某種程度上已經(jīng)淪為媒體的俘虜，同時(shí)也改變了傳統(tǒng)的人際關(guān)系和生活方式。然而人們借助媒體所獲得的信息又是支離破碎的、片斷的，帶有極大的局限性。這種新聞媒體所呈現(xiàn)的事件真實(shí)性往往帶有強(qiáng)烈的輿論導(dǎo)向，因此碎片化的印象是現(xiàn)代人生活一個(gè)重要的特征，而波普藝術(shù)所采用對(duì)于現(xiàn)成品的創(chuàng)作態(tài)度很大程度上是表現(xiàn)這種碎片化的媒體印象。

波普藝術(shù)的表現(xiàn)雖然和達(dá)達(dá)藝術(shù)有著緊密聯(lián)系，在對(duì)待現(xiàn)成品的使用上有一定的繼承性，但它對(duì)于現(xiàn)成品的使用態(tài)度有著自己的特點(diǎn)。波普藝術(shù)家對(duì)待現(xiàn)成品的使用態(tài)度上是客觀的，高度民主的、無(wú)歧視的，任何日常生活的物品都可以是藝術(shù)的內(nèi)容和題材，在波普藝術(shù)家看來(lái)，所有的物品僅僅是司空見(jiàn)慣的生活的一部分，即便反映到作品中，它仍然如此，這種態(tài)度摧毀了傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代主義的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，即藝術(shù)家高人一等，藝術(shù)是至上的，而波普利用現(xiàn)成品的創(chuàng)作態(tài)度徹底終結(jié)了這種立場(chǎng)。

3.2 波普藝術(shù)關(guān)于現(xiàn)成品創(chuàng)作的歷史意義

波普藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)產(chǎn)品的運(yùn)用是對(duì)達(dá)達(dá)主義反美學(xué)的觀念上的進(jìn)一步深入，通過(guò)對(duì)現(xiàn)產(chǎn)品的一系列挪用、改造等完成了對(duì)一般物品的視覺(jué)改造，這種對(duì)現(xiàn)產(chǎn)品利用的創(chuàng)作形式在藝術(shù)史上是空前的。波普藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)產(chǎn)品的實(shí)驗(yàn)重塑了現(xiàn)產(chǎn)品的概念，如果說(shuō)杜尚在對(duì)現(xiàn)產(chǎn)品的使用上還是小心翼翼，在取材上是精心選擇，即便是選擇用小便池與傳統(tǒng)對(duì)抗，還是停留在精英藝術(shù)的范疇。而波普藝術(shù)家則毫無(wú)忌憚，他們挪用、改造、變形，在材料和物品的選擇上則要自由得多，真正將藝術(shù)與生活交融。

從藝術(shù)發(fā)展的角度來(lái)看，波普藝術(shù)被看作立體主義、表現(xiàn)主義以來(lái)藝術(shù)上又一次重大的質(zhì)的改變。“波普藝術(shù)不僅宣告了古典藝術(shù)理論的終結(jié)，也宣告看現(xiàn)代主義理論中形式主義的終結(jié)”。[3]它通過(guò)使用現(xiàn)成品的創(chuàng)作方式，以日常的生活用品、廢棄物、商業(yè)印刷品所進(jìn)行的創(chuàng)作，完全破壞了傳統(tǒng)藝術(shù)遵循的高雅、低俗之分，抵消了公認(rèn)的藝術(shù)應(yīng)該是高級(jí)藝術(shù)的界限，利用商業(yè)符號(hào)、藝術(shù)家不帶情感的冷漠再現(xiàn)和絕對(duì)客觀進(jìn)行創(chuàng)作，為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展推倒了呈現(xiàn)方式上的藩籬。“在傳統(tǒng)藝術(shù)，甚至是現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)與生活是有一定距離的。藝術(shù)是藝術(shù)家的個(gè)人表現(xiàn)是對(duì)生活的典型化、提高化、理想化、戲劇化、批判化”。[2]波普藝術(shù)另一個(gè)突出的影響就是將生活和藝術(shù)之間的距離縮小了。從波普藝術(shù)對(duì)現(xiàn)成品的創(chuàng)作來(lái)看，沒(méi)有什么不是藝術(shù)，藝術(shù)與生活沒(méi)有什么分別。一件丟棄的垃圾，通過(guò)藝術(shù)家對(duì)其進(jìn)行適當(dāng)?shù)母淖?，放在美術(shù)館就是一件藝術(shù)作品。

波普藝術(shù)是首次大規(guī)模地地對(duì)現(xiàn)成品展開(kāi)的實(shí)踐和使用，讓現(xiàn)成品和藝術(shù)品之間的界限消弭，這種創(chuàng)作觀念對(duì)于后來(lái)的極簡(jiǎn)主義、裝置藝術(shù)乃至今天的行為藝術(shù)都有著深遠(yuǎn)的影響，帶來(lái)了創(chuàng)作上的無(wú)限可能。隨著時(shí)代的發(fā)展，參與的藝術(shù)家越來(lái)越廣泛，對(duì)現(xiàn)成品使用的手段也將更加多元化。

[1]（美）阿瑟丹托.尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)[M].陳岸瑛，譯.南京：江蘇人民出版社，2012.

[2]王受之.世界當(dāng)代藝術(shù)史[M].北京：中國(guó)青年出版社，2002.

[3]蔣麗.淺析波普藝術(shù)與現(xiàn)成品的運(yùn)用[J].作家，2010，（18）.