“異鄉(xiāng)人”意識(shí)與“親情故鄉(xiāng)”的營(yíng)構(gòu)
——?jiǎng)⑿妖垊?chuàng)作論

◆ 但紅光

——?jiǎng)⑿妖垊?chuàng)作論

◆ 但紅光

作家對(duì)世界的探詢必然同時(shí)包含著對(duì)自我的探究，作家對(duì)自我的探究也必然涉及對(duì)世界的探詢，二者互為彼此，難以分清。劉醒龍的作品大多以大別山區(qū)為故事發(fā)生地，總體可用“大別山之謎”來(lái)概括，其對(duì)大別山之“謎”的探尋實(shí)際源于對(duì)自我的省視。

1994年，劉醒龍說(shuō)，自己突然明白這些年的寫作原來(lái)是在對(duì)自己精神家園的尋找。此后，在許多不同的場(chǎng)合，他都一再談到他的故園迷思。在《血脈流進(jìn)心靈史——〈圣天門口〉訪談錄》中，他說(shuō)：“我的身份一直是十分可疑。而我亦更相信自己生來(lái)漂泊無(wú)定，沒(méi)有真正意義的故鄉(xiāng)和故土。我的老家無(wú)法像大多數(shù)人那樣，有一座老屋可以寄放，有一棵同年同月同日生的樹(shù)木作為標(biāo)志，再加上無(wú)論走得多遠(yuǎn)都能讓內(nèi)心踏實(shí)可感的一塊土地。三十歲那年，為了替垂危的爺爺選一塊墓地，父親第一次帶我回到他的老家。當(dāng)他指著一塊已被別人做了菜地的廢墟，說(shuō)這就是當(dāng)年棲身之所，那個(gè)關(guān)于老家的僅有的夢(mèng)，突然裂成碎片，四散地一去不返了。從此，我就有了這個(gè)問(wèn)題的最終答案：除了將心靈作為老家，我實(shí)在別無(wú)選擇?！?005年，在山東大學(xué)的講座中，他說(shuō)：“到目前為止，我一直對(duì)自己的身份感到懷疑，比如我出身鄉(xiāng)村，在武漢被認(rèn)為是鄉(xiāng)下人，但回到鄉(xiāng)村卻不被認(rèn)同為農(nóng)民；我在小廠當(dāng)過(guò)工人，卻在真正的大產(chǎn)業(yè)工人面前慚愧不已；我被認(rèn)為是知識(shí)分子，卻又卻乏真正的身份認(rèn)同感。在寫作中也是如此，我總是缺少一種文化上的認(rèn)同感和歸屬感。特別是我又選擇了文學(xué)這一行，在寫作過(guò)程中，總要找到一種依附的所在，所以我非常苦惱。就連現(xiàn)在的‘超女’也有她們自己地域性的fans所擁護(hù)，可我的故鄉(xiāng)到底何在卻總是一個(gè)被爭(zhēng)論的話題。”所以從尋找家園、身份認(rèn)同這個(gè)主題進(jìn)入劉醒龍的寫作無(wú)疑是一種必須貫徹且更為合理的方式。

一、身在故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人

劉醒龍出生在黃岡市，但成年前在黃岡居住的時(shí)間不到一年且處于嬰兒期。此后他跟隨父母在大別山村鎮(zhèn)四處流轉(zhuǎn)，居無(wú)定所，20年后首次回黃岡已經(jīng)屬于“陌生人”去“陌生的城”；他祖籍在黃岡市，但故鄉(xiāng)只存在于親長(zhǎng)的口中，存在卻沒(méi)有觸及和居留。這影響著劉醒龍對(duì)其他地域的故鄉(xiāng)認(rèn)定；在30多歲后劉醒龍才首次“回”鄉(xiāng)，感覺(jué)依然是人地兩生。大部分時(shí)間他在村鎮(zhèn)居住，由于不斷搬家，沒(méi)有自己的房子，不是農(nóng)民，他和鄉(xiāng)民都無(wú)法將“他”認(rèn)定為鄉(xiāng)民，也難以真正建立起長(zhǎng)久的情感。在某種程度上來(lái)說(shuō)，他是一個(gè)沒(méi)有故鄉(xiāng)的人。但由于長(zhǎng)年生活在大別山區(qū)，雖然住所不夠固定，但在另一層面上，大別山區(qū)可謂他的故鄉(xiāng)之地?！皇枪枢l(xiāng)在何處，卻無(wú)法落實(shí)到具體的地點(diǎn)，以寄托思鄉(xiāng)的情感。因此，劉醒龍只能是“身在故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人”。

根據(jù)《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典(第5版)》，“故鄉(xiāng)，名詞，出生或長(zhǎng)期居住過(guò)的地方；家鄉(xiāng)；老家”?！爱愢l(xiāng)，名詞，外鄉(xiāng)，外地(對(duì)做客的人而言)”。相對(duì)字面上的意義的簡(jiǎn)單，“故鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”的情感內(nèi)涵和文化意蘊(yùn)要豐富得多。無(wú)疑，作為抽象詞匯，它們很難有真正科學(xué)上的定義。蘇軾“日啖荔枝三百顆”就能“不辭長(zhǎng)作嶺南人”，蘇武牧羊19載，蔡文姬胡地10年，都擋不住一顆回歸的心，所以從居住時(shí)間上我們無(wú)法定義故鄉(xiāng)或異鄉(xiāng)。它們更多在情感意義上和文化歸屬上使用，所謂“不辭長(zhǎng)作嶺南人”，“故土難離”表達(dá)的更多是情感上的歸屬，而蘇武拒降更多的是文化上的歸屬。在具體的地理空間之外，具有“抽象沖動(dòng)”本能的主體(人)同時(shí)會(huì)營(yíng)造自己個(gè)人精神世界，在其精神宇宙中搭建個(gè)人理想的精神之鄉(xiāng)，以實(shí)現(xiàn)精神還鄉(xiāng)的愿望。本文所言“故鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”既指具體的地理空間，更是情感與精神、文化意義上的所指。而“故鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”的并立同時(shí)表明，本文所言及的文本是一種對(duì)抗性文本，它實(shí)質(zhì)涉及兩種情感與精神狀態(tài)的抗?fàn)帯?/p>

與靜態(tài)意義上的“故鄉(xiāng)”和“異鄉(xiāng)”相對(duì)應(yīng)，永不停歇地在地理空間中流動(dòng)的個(gè)體不可避免地遭遇“離鄉(xiāng)”與“思鄉(xiāng)”、“還鄉(xiāng)”動(dòng)態(tài)過(guò)程。這種人類社會(huì)學(xué)上的“原型模式”成為文學(xué)史上經(jīng)典的“母題”，而其西西弗斯式的困境在經(jīng)濟(jì)日益全球化和文化多元化的現(xiàn)代社會(huì)更成為一個(gè)普遍的心理表征。在地理空間上的沖突與阻滯之外，在文化上的沖擊與認(rèn)同更加劇烈，在這種地理和文化的夾縫中，人們一次次“失根”——“尋根”，精神主體不得不苦苦尋求一次又一次的越界。“故鄉(xiāng)”不僅是地理空間上的身份歸屬，更是情感的心靈皈依，也是文化認(rèn)同的理想之鄉(xiāng)，三者是確定個(gè)體人格屬性的立體空間，對(duì)有些精神個(gè)體，他們是同一的，但對(duì)有些個(gè)體，他們卻水火不容；如廢名的黃梅故鄉(xiāng)，沈從文的湘西世界都是他們筆下的理想世界；而魯迅的魯鎮(zhèn)和蕭紅的呼蘭河，雖然也是他們魂?duì)繅?mèng)縈的地理上的故鄉(xiāng)卻遠(yuǎn)非他們精神向往的理想世界?！伴L(zhǎng)歌以當(dāng)哭，遠(yuǎn)望以當(dāng)歸”，文學(xué)上的“思鄉(xiāng)”之情各逞其態(tài)。其鄉(xiāng)大可指國(guó)，鄉(xiāng)思實(shí)為故國(guó)之思，小可指家、指室，或以一人一物代之。

劉醒龍的“故鄉(xiāng)”是一活動(dòng)的能指。劉醒龍作品中的故事發(fā)生地是以大別山區(qū)為原型的地理空間，可具體指稱也可以普泛的山村替代，如“大別山之謎”系列的很多作品；有些作品專指某一具體鄉(xiāng)村，如《鳳凰琴》中集中營(yíng)造的界嶺村。因此，這“山”、“村”又如何不可以作為鄉(xiāng)土中國(guó)，“山坳上的中國(guó)”的隱喻？在這一角度上，針對(duì)劉醒龍的作品的分析又不可避免地要廓大視閾，在一個(gè)更大的文化空間里進(jìn)行闡釋。而在情感空間和精神空間上，作者也會(huì)有不同的展示，它們都是文章中“故鄉(xiāng)”所指。與之相對(duì)“異鄉(xiāng)”則是“故鄉(xiāng)”的他者，是在生理、情感或精神上所排斥的“他鄉(xiāng)”?！吧碓诠枢l(xiāng)的異鄉(xiāng)人”體現(xiàn)的是空間或時(shí)間、階級(jí)身份或文化歸屬上的矛盾性及由此帶來(lái)的矛盾性本身。劉醒龍祖籍黃岡市，出生在黃州城內(nèi)，在英山縣鄉(xiāng)鎮(zhèn)間長(zhǎng)大，它們誰(shuí)是故鄉(xiāng)誰(shuí)是異鄉(xiāng)完全取決于劉醒龍個(gè)人的情感取舍。這些地區(qū)都在大別山區(qū)，從大的方面講它們都可以喚作“故鄉(xiāng)”，在更大的視閾里(如全球)，整個(gè)華夏都是故鄉(xiāng)，其余則是他鄉(xiāng)。其次，從階級(jí)身份而言，劉醒龍是干部子弟，是與其作品所書寫的大別山農(nóng)民們相對(duì)的城市人，但與城市人相比，他卻屬鄉(xiāng)下人；在文化歸屬上，城與鄉(xiāng)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，山區(qū)與山外都存在著差異與比較，他們都屬于故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)的分野。在象征意義上，“異鄉(xiāng)”與“故鄉(xiāng)”共同抽象地指稱著矛盾性，城與鄉(xiāng)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、暴力與和平……多方面的矛盾性。在劉醒龍的故鄉(xiāng)之惑中，他的故園迷思實(shí)際已經(jīng)幻化成了時(shí)間上過(guò)去與現(xiàn)代的沖突，空間上城市與鄉(xiāng)村的沖突，精神品格上優(yōu)雅高貴與低俗鄙下的沖突，這種沖突并非遵循時(shí)間流程的單向流動(dòng)，有序地演變發(fā)展，而是作為一種文化選擇和價(jià)值取向深入了其思想與血液，貫徹在其不同階段的作品中。在不同的時(shí)期和情境下，根據(jù)不同的背景它們會(huì)演化成不同的故事。盡管這些故事在不同時(shí)期會(huì)有主題表達(dá)上的雷同，或在同一時(shí)期不同作品中主題表達(dá)上會(huì)有沖突與歧異，但它們都服從這一精神取向與價(jià)值選擇。不同的是其側(cè)重點(diǎn)的不同和思想深度、寫作能力的差別。

二、異鄉(xiāng)人的故事

鄉(xiāng)土和地理歸屬對(duì)人而言就是一種命運(yùn)的代指和規(guī)定。張愛(ài)玲筆下的香港人、上海人是命運(yùn)，魯迅筆下的未莊人、魯鎮(zhèn)人是命運(yùn)，莫言的高密人、閻連科的耙耬山區(qū)人是命運(yùn)，武漢人和大別山區(qū)人也都是各自的命運(yùn)。鄉(xiāng)土之于命運(yùn)對(duì)人的嚴(yán)峻性不言而喻。有些人可能對(duì)自己命定的空間規(guī)定表示過(guò)不滿，認(rèn)為是命運(yùn)的牢籠，如郁達(dá)夫《沉淪》中對(duì)作為支那人所受痛苦的吁呼，路遙《人生》中高加林對(duì)農(nóng)村人命運(yùn)的反抗，但劉醒龍卻希望能被規(guī)定下來(lái)，找到一個(gè)情感的源頭，給自己的人生牽上一根長(zhǎng)長(zhǎng)的線。另一方面，由于身處大別山區(qū)，非農(nóng)的身份和對(duì)現(xiàn)代文明的追求，使他的精神渴望擺脫大山的束縛，達(dá)到更高的自由度和能使心靈平靜的強(qiáng)度、高度和深度。這種追求，在某種程度上與《沉淪》中的“我”和高加林的追求如出一轍。

鄉(xiāng)土的不確定性所帶來(lái)的影響是，其作品為非純粹的鄉(xiāng)土文學(xué)，同時(shí)，它還帶來(lái)了兩個(gè)相伴而生的后果：(一)劉醒龍所有的作品實(shí)際都是書寫異鄉(xiāng)人故事的作品；(二)劉醒龍作品都是書寫對(duì)抗與排斥的作品。

“故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人”情結(jié)較多地出在海外流散文學(xué)中，現(xiàn)今大多認(rèn)為它最早在於梨華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《又見(jiàn)棕櫚，又見(jiàn)棕櫚》中得以表現(xiàn)。文中在美國(guó)辛苦打拼十年才獲得一紙博士文憑的牟天磊回到臺(tái)灣，希望能在臺(tái)灣開(kāi)始自己的事業(yè)，不要在美國(guó)無(wú)謂地浪費(fèi)人生，疏離親情，但面對(duì)故鄉(xiāng)親人、戀人、老情人對(duì)美國(guó)文明的向往和對(duì)他回歸美國(guó)的期許，才明白自己成了故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人，斷了十年的文化之根并不能因回歸而立即接續(xù)，自己和臺(tái)灣在文化上已然隔膜，成了故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人；文章反映了欠發(fā)代的臺(tái)灣對(duì)現(xiàn)代化的美國(guó)的向往和對(duì)自己珍視的傳統(tǒng)的舍棄。類似的情感在后來(lái)的留學(xué)生中從不同側(cè)面被一再表現(xiàn)。劉醒龍的異鄉(xiāng)人情結(jié)則較為不同，雖然故鄉(xiāng)不夠明朗，但大別山或他后來(lái)居住過(guò)的城市在某種意義上完全可以稱得上是“故鄉(xiāng)”，只是面對(duì)歸屬感不強(qiáng)的城市或愚昧落后的山村，他總是心在別處。

在1980年代的作品中，他的處女作《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》寫的是山里“知青”尋找人生價(jià)值的故事，作品中事業(yè)飛騰的林樺將大別山區(qū)當(dāng)作了自己心靈的故鄉(xiāng)，來(lái)山里小住以修復(fù)城市現(xiàn)代生活帶來(lái)的傷累。文章雖然寫的是現(xiàn)代文化精英對(duì)山里的向往，實(shí)際暗含的卻是山里人對(duì)城市生活的想象，泄露的是作家一顆不安分的對(duì)現(xiàn)代精神文化追求的心態(tài)?！按髣e山之謎系列”主要寫的是山里生活的愚昧和窒息及大別山的神秘與靈性，前者如《河西》、《老寨》、《人之魂》，后者如《靈狄》、《返祖》、《雪外婆的黑森林》。在每一部作品中都存在著一個(gè)環(huán)境的“異己者”或“闖入者”，都隱含著山里和山外的對(duì)比，體現(xiàn)著既有東方主義又有文化守成主義的復(fù)雜心態(tài)，其中既有對(duì)城市現(xiàn)代人的迎合，也蘊(yùn)藏著對(duì)山外現(xiàn)代文明生活的向往?！堆┩馄诺暮谏帧分猩倌臧⒉_闖入黑森林和和黑森林一樣令人向往的山外世界；《河西》中代表的現(xiàn)代新思維的鐘華闖入了十三爺代表的古倔、守舊的山村，最后離開(kāi)大山；《老寨》中蒼莽深山中鶴立雞群的賢可因從城市來(lái)的修電站的瘸子貓的介入，失去了心愛(ài)的女人而離開(kāi)老寨；《人之魂》中奶奶的迷信與山外來(lái)的算命師的欺詐形成鮮明對(duì)應(yīng)；《靈狄》和《返祖》都直指山外的現(xiàn)代文明的弊病，前者是山外的闖入者濫伐靈樹(shù)的故事，后者是城市人的尋根故事。這些作品，每一篇寫的都是作家對(duì)環(huán)境的不適，無(wú)枝可依的棲居夢(mèng)想。作品既否定城市的墮落，又難以認(rèn)同山村的愚昧，二者難以調(diào)和，于是敘述主人公們只能是一個(gè)個(gè)失落了精神之鄉(xiāng)的外來(lái)人(他者)。

1990年代，劉醒龍寫的則是山外來(lái)人的故事和掙扎著走出大山的故事?！锻L(fēng)凜凜》和《恩重如山》都寫的是山外來(lái)的啟蒙老師的心酸故事，他們啟蒙愚昧，卻并不被愚昧認(rèn)同；《鳳凰琴》、《農(nóng)民作家》寫的是渴望走出固有的地域和身份限制，獲得體制內(nèi)認(rèn)可的山區(qū)精英的故事；《村支書》、《棉花老馬》、《孔雀綠》、《生命是勞動(dòng)與仁慈》、《黃昏放牛》等都是寫因?yàn)橥鈦?lái)者的闖入而體現(xiàn)出的農(nóng)村或工廠老勞模們的時(shí)代不惑癥，即在現(xiàn)代化的過(guò)程中，傳統(tǒng)的優(yōu)良品德被拋棄，他們也已逐漸被時(shí)代和社會(huì)拋棄；《分享艱難》、《路上有雪》、《心情不好》等寫的外來(lái)人士的鄉(xiāng)村艱難遭遇；《秋風(fēng)醉了》、《清流醉了》、《菩提醉了》、《去老地方》等寫的是官場(chǎng)的水土不服的癥狀。這些故事都可以轉(zhuǎn)譯成外來(lái)人的水土不服或時(shí)代不惑之癥。

2000年以后的作品更多歷史與文化的反思，但這種反思也源于觀念的歧異，《致雪弗萊》中，作者通過(guò)“我們的父親”在廣闊的背景下思考了父親這一輩(革命的一代)以“組織”為生命，一切遵循組織，一切為了組織的一代人的人生及其在組織被個(gè)人取代的今天所面對(duì)的沖擊和心態(tài)；《彌天》思考的則是成長(zhǎng)的一代在革命的混亂背景下，艱難成長(zhǎng)的經(jīng)歷，反思了一個(gè)時(shí)代的罪惡；《圣天門口》思考的則是數(shù)千年的革命暴力文化的有效性。這種反思與總結(jié)也都源于不從眾、“不相信”，相對(duì)于廣泛存在的異質(zhì)群體，這些故事也是一個(gè)個(gè)異鄉(xiāng)人的故事。

縱覽劉醒龍的所有創(chuàng)作，它們都源于與大的背景的不能融合，這種不融入包括空間環(huán)境的不適、時(shí)代氛圍的不適及文化觀念的不適，如果將故事發(fā)生的大的空間、時(shí)間和整體文化心態(tài)當(dāng)作存在的故鄉(xiāng)的話，不適者無(wú)異于身處異鄉(xiāng)之中，成了眾矢之的，成了存在的“他者”。

三、親情故鄉(xiāng)的營(yíng)造

從大的范圍看，大別山區(qū)是劉醒龍的故鄉(xiāng)，但大別山區(qū)雖面積廣大，卻沒(méi)有一處是那個(gè)讓他心安、愿意從心底里認(rèn)可的家園。流動(dòng)的生活，使這種情感空缺無(wú)法填充；只有親人常陪在身邊，一起遷徙，風(fēng)雨與共的存在，使他心安。同時(shí)，長(zhǎng)輩親人們豐厚的人生閱歷和深沉的內(nèi)心世界也深深啟迪和影響著劉醒龍的心靈空間，他們是真正讓劉醒龍感覺(jué)踏實(shí)和可靠的存在。再者，由于血脈的承傳，他與祖父、父親的歷史淵源具有一致性，他們能讓劉醒龍感到真正的生命源頭。而在他們口中不時(shí)傳達(dá)的，關(guān)于遠(yuǎn)方劉醒龍不曾到達(dá)的故鄉(xiāng)的故事，既讓劉醒龍感受到一種此地是異鄉(xiāng)的情感，又讓他感覺(jué)到故鄉(xiāng)在他們身上、口中、為親人們所攜帶的情感。他們的故事，他們的人生，他們的情感和個(gè)性都是組成故鄉(xiāng)的因子。具體的故鄉(xiāng)的消逝，使劉醒龍的故園之思無(wú)枝可依，所以他說(shuō)“除了將心靈作為老家，我實(shí)在別無(wú)選擇”。他的這一老家之思最后停留在親人身上，成了他活動(dòng)的家園。他所有的作品都可以用“爺爺?shù)墓适隆?、“父親的故事”和“奶奶的故事”來(lái)歸類，是另一種“家族世系”小說(shuō)系列。因此，我們完全可以把劉醒龍的親人書寫等同于其故鄉(xiāng)抒懷。

在不同時(shí)期，劉醒龍的家族譜系側(cè)重點(diǎn)不同。在《威風(fēng)凜凜》以前(1990年代初)，他的親情山水里的主要人物是爺爺，其后直到《致雪弗萊》，其親情落腳的主要人物是父親，2000年前后至今他親情的主要落腳點(diǎn)為女性。每一時(shí)期的不同人物雖然姓名不同，但在作品中作者已經(jīng)將他們都符號(hào)化為一種道德品質(zhì)和精神內(nèi)涵，每一種人物都是某一種道德品質(zhì)或人格力量的對(duì)象化。程世洲說(shuō)：“劉醒龍小說(shuō)世界里的‘爺爺’、‘奶奶’其實(shí)是作家理想中的鄉(xiāng)土社會(huì)的象征，是作家孜孜以求的精神家園,是作家的生命理念?！边@道出了劉醒龍作品的真諦。

在劉醒龍文集的《〈荒野隨風(fēng)〉序》中，他寫道：“在我最早的那些有關(guān)大別山神秘的故事里，我爺爺總是化作一個(gè)長(zhǎng)者在字里行間里點(diǎn)化著我，如同幼年時(shí)躺在夏夜的竹床上和冬日的火塘旁，聽(tīng)老人家講述那些讓人不信不行的故事。那時(shí)，一切的別人都是無(wú)關(guān)緊要的，唯有我爺爺例外?！眲⑿妖堄蔂敔攷Т?，在爺爺?shù)耐捁适吕锍砷L(zhǎng)，他說(shuō)“我爺爺沒(méi)有看到也沒(méi)有料到，在他死后的第五年也就是1991年里，被他的長(zhǎng)孫追認(rèn)為自己的文學(xué)啟蒙者”。因此，其第一階段有關(guān)大別山之謎的作品，我們完全可以歸入“爺爺?shù)墓适隆敝?。這一歸類不僅僅是因?yàn)槠渥髌分写罅看嬖谥鵂敔斝蜗蟮闹魅斯?，還因?yàn)槠渥髌分行麚P(yáng)著與時(shí)代思潮格格不入的傳統(tǒng)的倫理價(jià)值觀念，還因?yàn)椤拔覡敔斒且环N心靈的傳說(shuō)，這種傳說(shuō)可以鄙視一切庸俗的私利與卑劣的嫉恨”。故事來(lái)源、人物形象、價(jià)值觀念與情感上的親情與認(rèn)同感，使劉醒龍第一階段的作品深深地打上了爺爺?shù)睦佑?，可以稱之為獻(xiàn)之爺爺?shù)淖髌泛完P(guān)于爺爺?shù)淖髌?。這種文化和價(jià)值、情感的認(rèn)同，使劉醒龍找到了故鄉(xiāng)的另一種依附。

劉醒龍20世紀(jì)90年代作品中的“父親形象”曾被多位批評(píng)者研究過(guò)。如程世洲曾評(píng)析說(shuō)“劉醒龍小說(shuō)世界中最吸引人的自然是那些‘父親’形象。幾乎每一部作品中都有令人尊敬的‘父親’形象。這既有‘傳說(shuō)’的成分，但更多的是寫實(shí)”。 “傳說(shuō)”是劉醒龍心中父親形象的寫照，“寫實(shí)”則是劉醒龍生活中父親形象的文學(xué)描摹。無(wú)疑，二者是一體的。劉醒龍父親是一位鄉(xiāng)鎮(zhèn)領(lǐng)導(dǎo)，此項(xiàng)是劉醒龍現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作時(shí)期，其作品被稱為“新現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)，在談及《村支書》寫作時(shí)，劉醒龍就曾坦言故事以其父親為原型。而這種有意識(shí)地因父親而抒情的舉動(dòng)在《致雪弗萊》中，以主人公“我們的父親”的稱謂表露無(wú)遺。此期作品中，“父親們”大多執(zhí)著、隱忍地存在著，他們勤勞、善良、堅(jiān)守鄉(xiāng)土和本職，有情有義，有著樸素的道德情感和倫理操守，成為社會(huì)的最后良心，是拯救社會(huì)的諾亞。這些“父親”形象當(dāng)然不僅止于“傳寫”，更多的是一種情感的依戀和價(jià)值觀的認(rèn)同。對(duì)于鄉(xiāng)村的父老鄉(xiāng)親們，劉醒龍說(shuō)：“我一直不敢在自己的寫作中，對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村中的父老鄉(xiāng)親們有半點(diǎn)傷害。在他們面前，我沒(méi)有半點(diǎn)文化上的優(yōu)越感。每當(dāng)面對(duì)那些被風(fēng)霜水土草禾糞肥侵蝕成斑駁狀態(tài)的手背和面孔時(shí)，內(nèi)心深處總感覺(jué)自己做了某種虧心事……他們是天生的哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家和歷史學(xué)家?！闭Z(yǔ)言中表露出對(duì)父輩的敬仰和觀念的認(rèn)同與敬畏。這種價(jià)值觀念和人生楷模對(duì)20世紀(jì)90年代的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下的道德失范狀態(tài)更是一劑良藥。在《黃昏放?！?、《生命是勞動(dòng)與仁慈》、《孔雀綠》等作品中，劉醒龍?jiān)偃龔?qiáng)調(diào)了父輩曾經(jīng)的勞模形象，再三回憶起他們紅色理想的歲月，因此，這些“父親”形象和父輩故事同時(shí)也是作者對(duì)往事的一種回味和對(duì)自己情感開(kāi)掘出的回鄉(xiāng)通道，表露出精神價(jià)值的“還鄉(xiāng)沖動(dòng)”。

在幾千年來(lái)的家族文化傳統(tǒng)影響下，在沒(méi)有明確宗教信仰的華夏民族，祖先崇拜成了宗教信仰的替代。在鄉(xiāng)土不明，到處感覺(jué)是異鄉(xiāng)的背景下，劉醒龍對(duì)故鄉(xiāng)的尋找最終落實(shí)在了親人身上，親人最后成為故鄉(xiāng)的替代。在劉醒龍的小說(shuō)中有一個(gè)明確的家族譜系：祖孫、父子、母子。這一親情譜系貫串了他幾乎所有的作品，為其作品的隱性結(jié)構(gòu)和文化一脈。在這一意義上，我們又可以說(shuō)劉醒龍的故鄉(xiāng)為親情故鄉(xiāng)，其作品描畫的是親情山水。

劉醒龍作品里的親人家族譜系書寫的形成和書寫過(guò)程是與其經(jīng)歷密不可分的。

由于和老家千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，除爺爺外，父親是聯(lián)結(jié)起傳說(shuō)中故鄉(xiāng)的另一重要維度；父親身上寄托著故鄉(xiāng)的更多因子與可能性。在情感上，劉醒龍對(duì)父親也一直有著深沉的牽掛。早年由于父親忙碌且威嚴(yán)，劉醒龍很少與父親交流，但父親一直是家里的核心人物，雖然他回家次數(shù)稀少且來(lái)去匆匆，但在母親和家人的口里與期盼中，父親總是主角和權(quán)威。他若即若離，又無(wú)處不在。由于父親從事行政領(lǐng)導(dǎo)工作，在早年劉醒龍眼中，父親莊嚴(yán)、神圣、正直、講原則，這種形象與他同時(shí)期讀到和看到的特定時(shí)期的小說(shuō)故事和電影中的領(lǐng)導(dǎo)干部形象混雜在一起，在劉醒龍的想象中日益得到強(qiáng)化和固化。成年后，劉醒龍和父親接觸日多，對(duì)父親有了全面、深入的了解，對(duì)父親的性格的優(yōu)點(diǎn)有了更深層的探詢。父親形象在他筆下日益變得立體而豐富。在1990年代及以后的作品中，父親形象幾乎存在于劉醒龍的每一部作品之中。父親的勤勉、正直、克己、寬厚和隱忍，父親的倔強(qiáng)、守舊、孤獨(dú)和凄涼，在劉醒龍的作品中是如此突兀又精妙地結(jié)合在一起。其典型形象如胡長(zhǎng)升(《黃昏放牛》)、陳老小和陳西風(fēng)父親(《生命是勞動(dòng)與仁慈》)和《致雪弗萊》中“我們的父親”。

在2000年前后，劉醒龍的作品里的女性角色逐漸走出幕后，并日益豐滿起來(lái)。在1980年代，其作品女性形象主要是奶奶和桂兒(“大別山之謎”系列)，他們一個(gè)是靈魂不死的大別山靈性符號(hào)，另一個(gè)是大別山美與欲望的指稱對(duì)象，主體特征都極為單薄；1990年代，劉醒龍作品的女性形象稍有豐富，但依然簡(jiǎn)單，他們主要是作為權(quán)力背后的賢內(nèi)助的角色，隱藏在男性主人公的背后，是男人世界權(quán)力的輔佐者與承受者。在這其中，較為出色的是《白雪滿地》中村支書妻子李春玉的形象，她溫婉、賢良，寬厚、仁慈，在特定時(shí)期代替支書行使了治理村莊事務(wù)的責(zé)任。這一角色，后來(lái)在《圣天門口》和《天行者》中得到了發(fā)揚(yáng)。在這兩部作品中，梅外婆和藍(lán)飛母親仁慈、寬厚，溫暖了整個(gè)世界。這一創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，個(gè)人認(rèn)為與劉醒龍個(gè)人的生活轉(zhuǎn)變不無(wú)關(guān)系。在1998年劉醒龍?jiān)倩?，感情世界進(jìn)一步豐富和完整，而女兒的出生更讓他的生活充滿了慈愛(ài)與父性。再結(jié)合在劉醒龍散文中多次提到的，在父親身后隱忍、慈愛(ài)的母親形象，我們不難看出這些女性形象的原型。

注釋：

①樊星：《跋：生命中不可缺少之重》，劉醒龍：《秋風(fēng)醉了》，長(zhǎng)江文藝出版社1994年版，第363頁(yè)。

②朱小如、劉醒龍：《血脈流進(jìn)心靈史——〈圣天門口〉訪談錄》，《文學(xué)報(bào)》2005年7月21日，第3版。

③《歷史是當(dāng)下的心靈——?jiǎng)⑿妖堅(jiān)谏酱蟆靶滦訅敝v座擷錄》，參見(jiàn)江漢大學(xué)作家作品研究資料中心所編《劉醒龍研究資料匯編(三)》，第728頁(yè)。

④中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室：《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典(第5版)》，商務(wù)印書館2005年版，第493頁(yè)。

⑤程世洲：《“父親”形象的文化意味》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第3期。

⑥劉醒龍：《〈荒野隨風(fēng)〉序》，群眾出版社1997年版，第1頁(yè)。

⑦程世洲：《“父親”形象的文化意味》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第3期，第48頁(yè)。

⑧程世洲：《“父親”形象的文化意味》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第3期，第48頁(yè)。

⑨劉醒龍：《聽(tīng)笛》，《中國(guó)當(dāng)代作家選集叢書·劉醒龍卷》，人民文學(xué)出版社1999年版，第3頁(yè)。

江漢大學(xué)人文學(xué)院武漢語(yǔ)言文化研究中心]