音樂哲學視野中的音樂情感美

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音樂哲學視野中的音樂情感美

洪宇

(合肥幼兒高等?？茙煼秾W校 藝術(shù)系，安徽 合肥 230026)

[摘要]音樂哲學揭示的是音樂的美的本質(zhì)，音樂美學本身就帶有哲學范疇的意味。藝術(shù)家們在闡釋一部作品或者一個流派的音樂時，幾乎都把注意力集中在音樂表達了怎樣的情感這樣一個問題上。因為有情感因素的強大推動力，才創(chuàng)造出許多出色的音樂作品。情感不僅僅是音樂內(nèi)容的全部，而且還決定著音樂的形式美。

[關(guān)鍵詞]音樂哲學；《塔皮奧拉》;情感美;情感自律

一個較為普遍的觀點認為，音樂是“用有組織的樂音來表達人們思想情感、反映現(xiàn)實生活的一種藝術(shù)”。然而，現(xiàn)代音樂中曾經(jīng)出現(xiàn)的“偶然音樂”，它的樂音組成形式就是毫無規(guī)律的，甚至出現(xiàn)的音響效果連作者本人都無法預(yù)測，從而形成了一種無論從內(nèi)容到形式的“無組織性”。當代音樂哲學大師彼得·基維(Peter Kivy)則說：“純音樂(實際就是人們?nèi)粘Ｋf的音樂)是根據(jù)其中一種主要意圖創(chuàng)作出來的音樂，聆聽者以這樣那樣的方式對那個主要意圖作出反應(yīng)。”這可以算得上是一種進步，因為它會把那些創(chuàng)作意圖可能不夠恰當、不夠重要的作品囊括在內(nèi)。但是，作曲家的一個或多個意圖的原本是什么，而且假如我們并未發(fā)現(xiàn)我們所要尋找的，我們會如何理解那個或那些意圖？”[1]11作為音樂自律論的絕對支持者，基維對所謂純音樂(music alone)定義也是極為小心的，“因為我們很可能會定義過寬或者過窄，而且還會引出其它一些哲學難題?！盵1]11關(guān)于“純音樂”概念的解釋是否恰當，還有待探究——自律與他律，自然屬性與社會屬性——音樂的本質(zhì)屬性真的只有在這些概念中去尋找了么？

毫無疑問，音樂美學本身就帶有哲學范疇的意味，音樂哲學要揭示的是音樂的美的本質(zhì)。在還沒有形成音樂哲學概念之前，古今中外已經(jīng)有許多哲學家和音樂家涉足這個領(lǐng)域：從孔孟老莊到竹林七賢的嵇康，從畢達哥拉斯、亞里士多德到波依提烏，再到笛卡爾、盧梭……等等，早在十九世紀中葉以前，人們就開始試圖以哲學的思維和方法去探究音樂美。直到十九世紀后半葉，隨著形式—自律論的最終確立，陡然間，各種哲學理論開始大量滲入到音樂美學的研究當中，形成了各成一派的音樂哲學理論。“探索中，激情為沉重的思緒所代替，跌倒了，爬起來，人性的沖動在痛苦的重壓下變得更為迫切，對問題情境的破解使人生披上了悲壯有愴然的色彩，這種悲壯美是貫穿于人生的永恒過程。”[2]53哲學就這樣如排山倒海之勢撲向音樂的殿堂，音樂哲學各學派間的論戰(zhàn)也沒有停歇。這當中，以李斯特等音樂大師為代表的他律美學(Heteronomie-aesthetik)沒有將更多的注意力放在樂音的運動美上，奧地利音樂美學家漢斯利克“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”的觀點又完全否認了情感因素在音樂美中的關(guān)鍵性作用。戴里克·庫克的情感語言論雖然有一定的實證主義色彩，更接近于創(chuàng)作和欣賞的實踐。庫克但無論是從理論的時間限定上還是哲學-美學的思辨深度上，其理論局限性都是顯而易見的。

一、關(guān)于音樂“深度”

“深度”的概念來自于英國音樂哲學家阿倫·瑞萊得。瑞萊得認為，事物的深度分為“認知深度”和“結(jié)構(gòu)深度”兩種，音樂的“深度”就是一種普世的世界觀，具有“真、善、美”的積極的意義與價值。無論從音樂內(nèi)部的結(jié)構(gòu)深度，如旋律、動機、樂句等這些方面進行分析，還是對作品完整呈現(xiàn)后的意義進行追尋，學者們都想通過一定的實證分析，找到音樂如何真正表達美的較為普遍的規(guī)律。

在我看來，人們之所以癡迷于對音樂進行這樣那樣的討論，這些動力都來源于“情感”兩個字。近代以來，中外美學家、哲學家無論是從結(jié)構(gòu)主義、存在主義還是從自律的或者他律的角度去剖析音樂美，都不曾真正拋棄“情感”因素。他們在闡釋一部作品或者一個流派的音樂時，也幾乎都把注意力集中在音樂表達了怎樣的情感這樣一個問題上。尼采曾提到：“音樂是世界意志的一面普遍鏡子?！盵3]14他認為，音樂美在于一種純粹情緒的表現(xiàn)，與形象無關(guān)，但有著喚醒形象的能力。情感是在人對于自身意志力的體現(xiàn)，這種意志力可以是忍耐、痛苦、悲傷、幸福、嫉妒等等。情感是操控我們自身的“絕對意志力”，它無時無刻不伴隨著我們的生活，在藝術(shù)尤其是音樂藝術(shù)中甚至被當作絕對的主導了。

二、音樂情感的“自律”屬性

尼采說：“凡具有最高價值的事物，必定有一種獨特的起源。這些事物不可能從這個無常的充滿誘惑與欺騙的、無意義的世界中產(chǎn)生，不可能從這個由虛妄與貪欲所組成的喧囂世界中產(chǎn)生。這些事物擺脫了存在的掌管，一定在不朽者、隱秘的神，‘自在之物’那里獲得了自己的基礎(chǔ)?！@種推斷造成了一切時代中的形而上學家們的偏見?！盵4]1在我看來，所謂“自在之物”就是被稱作“情感”的東西，因為只有人類所特有的情感才可以和“不朽者、隱秘的神”相比擬。

從存在主義的觀點看，個人存在是一切存在的出發(fā)點，“人的真正的存在，可還原為先于主客體區(qū)分的個人的純粹的意識活動，由此可展現(xiàn)出世界的存在；人的存在不同于物的存在，人的存在就是不斷的選擇和創(chuàng)造，也就是人的自由，人的真正的存在就是人的自由，人就是在自由的創(chuàng)造活動中獲得自己的規(guī)定性和本質(zhì)，故人的存在先于人的本質(zhì)。還認為人的本質(zhì)的存在不能用傳統(tǒng)的理性的方法去認識，只能通過揭示孤寂、畏懼、煩惱、死亡等非理性的體驗去領(lǐng)會?！盵2]60法國存在主義哲學家薩特更加肯定了人不是一個實體而是意識(在音樂中就是情感)，命中注定要自由選擇自己的行動。所以，情感的(也就是意識的)因素從根本上絕對不是這個社會或是這個世界所賦予的。也就是說，人的本質(zhì)就是意識的、情感的，他可以是與人存在世界相融合的，也可以是格格不入的，融合還是抵觸只是意識(情感)的自我選擇而已。對于音樂藝術(shù)來說，也就是因為有情感因素的強大推動力，才創(chuàng)造出了那么多為世界所震驚的各色音樂作品。

三、在“深度”之外的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)美

關(guān)于音樂美的“深度”概念，瑞德萊是這樣解釋的：“有那么些東西，它們被稱為有深度的，是因為它們表現(xiàn)、揭示或提出了某些對于我們而言有著切實重要性的東西——關(guān)于世界，或關(guān)于人類狀況?！盵4]186在瑞德萊看來，“那些東西”可以是達爾文的進化論，可以是康德在哲學上的“哥白尼革命”。那些“能從根本上影響甚至轉(zhuǎn)變我們的思維方式——對于自身、對于世界、對于人在世界中所處的位置”的事物，就是具有“認知的深度(epistemic profundity)”的。不過，相比“認知的深度”，他所提出的“結(jié)構(gòu)深度”似乎更有啟發(fā)意義。所謂結(jié)構(gòu)深度，就是“某物之所以被稱之為有深度的，不僅是因為它位于一個系統(tǒng)的深處，還因為它是理解整個系統(tǒng)的關(guān)鍵所在——它以各種方式扮演著如此這般的重要角色?！盵4]186音樂本身就好比一個系統(tǒng)，它的組織形式(比如對位法)、曲式結(jié)構(gòu)等因素決定了音樂作品的結(jié)構(gòu)美，但這種美并不處在音樂這個系統(tǒng)的最深處，這個時候，情感因素又一次站了出來。情感不僅僅在音樂活動中發(fā)揮著決定性作用，也是音樂內(nèi)容的全部，而且還決定著音樂的形式美。

例如，芬蘭作曲家讓·西貝柳斯1926年創(chuàng)作的交響詩《塔皮奧拉》。這首交響詩的結(jié)構(gòu)可以說是非常自由的，既沒有嚴格的奏鳴曲式的影子，又沒有回旋曲的感覺，倒是比較像變奏曲的體裁，但變奏曲又往往沒有這么長達21分鐘的龐大容量。在《塔皮奧拉》當中，孤寂就是音樂本身最明顯的情感：

北方之地的幽暗森林廣闊無邊，

古老而神秘的原始之夢蘊藏其中，

在那之中住著森林的萬能之神，

樹靈在黑暗中編織著神奇的咒語。[4]214

孤寂是理解這部作品的關(guān)鍵所在，而且，這種孤寂之感是深埋在這部作品深處的，從頭至尾貫穿始終。《塔皮奧拉》富有北歐音樂特色，西貝柳斯是當代北歐音樂最杰出的代表人物之一，他對祖國那片土地上冷峻、寥廓、莊嚴的銀灰色調(diào)把握得非常準確且極具情感，同時也不失其彪悍、尚武的民族特性。

圖1

圖1是《塔皮奧拉》開場后不久的木管和小提琴聲部。具有浪漫主義思維的西貝柳斯大量使用了線性的同走向和聲，采用大跨度的演奏技法。從開場之后的廣袤蒼穹，急轉(zhuǎn)而到孤寂與幽怨，這種線性的和聲以及大的跳躍是再合適不過的。之后，大段的長音與定音鼓的配合早已脫離時間與結(jié)構(gòu)的束縛，順著內(nèi)心的情感不斷綿延，循序而自然。這里，情感在整個系統(tǒng)中已化身為結(jié)構(gòu)本身，孤寂具有無比的連貫性，同時，這種孤寂與蒼涼也代表了某種人生態(tài)度。如此，情感既是作品的全部內(nèi)容，又是形式上的絕對主角，凌駕于一切作曲技法和演奏技巧之上，使情感的美表現(xiàn)得淋漓盡致。

《塔皮奧拉》將近結(jié)束處，精致又“小心翼翼”的弦樂喋喋不休。這是作曲家對音樂新的追求，更是他對神的信仰、對祖國山川無比熱愛的情感體現(xiàn)。所以，縱觀全曲，作品的結(jié)構(gòu)、演奏技法都可以居而其次，反而是作者的世界觀、哲學理念及情感成了音樂系統(tǒng)的主導。

要而言之，情感可以作為音樂美的“自律”因素，但仍有三個問題需要進一步思考：一是情感作為音樂美的主導，它是如何對音樂主體內(nèi)容發(fā)生作用的，如何透過一切障礙到達音樂的本質(zhì)的；二是在音樂結(jié)構(gòu)美的形成中，情感是如何自我表達和展現(xiàn)自我的；三是情感作為人類的意識范疇，能否突破傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)，抵御庸俗內(nèi)容的侵入。“情感的自律”，就是在音樂的形式與內(nèi)容并重的前提下，最大限度地發(fā)揮人類情感的能動作用，從而創(chuàng)作出更多讓人意想不到的新音樂。

[參考文獻]

[1]彼得·基維.純音樂：音樂體驗的哲學思考[M].徐紅媛，王少明，等，譯.長沙：湖南文藝出版社，2010.

[2]沈致隆，齊東海.音樂文化與音樂人生[M].北京：北京大學出版社，2007.

[3][德]尼采.悲劇的誕生[M].周國平，譯.北京：三聯(lián)書店，1986.

[4][美]阿倫·瑞德萊.音樂哲學[M].王德峰，夏巍，李宏昀，譯.上海：上海人民出版社，2007.

(責任編輯何旺生)

Beauty of Musical Emotions from the perspective of Musical Philosophy

HONG Yu

(DepartmentofArts,HefeiPreschoolEducationCollege,Hefei230026,China)

Abstract：Musical philosophy reveals the nature of musical beauty, and musical aesthetics itself carries the meaning of philosophical category. Artists, when interpreting the musical work or a musical school, all devote themselves to how the music work expresses the feelings, for it is the element of feelings as a powerful driving force that can help create outstanding musical pieces. Emotions can not only embrace all the content of music, but also determine the form beauty of music.

Key words：musical philosophy; Tapiola; emotional beauty; emotional self-discipline

[中圖分類號]J601

[文獻標識碼]A

[文章編號]1674-2273(2015)02-0127-04

[作者簡介]洪宇(1964-)，女，安徽合肥人，合肥幼兒高等?？茙煼秾W校藝術(shù)系，高級講師。

[收稿日期]2014-12-09