比爾·維奧拉: 獻(xiàn)給物質(zhì)世界的是非題

王若思

作為這個世界上最重要的視覺藝術(shù)家之一，比爾·維奧拉（Bill Viola）的首次北京個展“嬗變”（Transformation）于2014年11月15日—2015年1月16日在林冠藝術(shù)基金會展出，并且?guī)砹怂?014年的最新作品《逆生》（Inverted Birth）的首次展映。這位學(xué)識淵博、充滿理性思考與東方智慧的影像藝術(shù)先驅(qū)，在40余年的創(chuàng)作中，從技術(shù)和歷史的角度不斷構(gòu)建和延展著人們對于影像藝術(shù)的認(rèn)知。比爾·維奧拉在中國的展覽歷史并不短暫，并且每一次展覽都成功地成為了轟動一時的文化事件。禪宗、神秘主義、生與死、潛意識與人類情感，比爾·維奧拉利用當(dāng)代影像科技在視覺呈現(xiàn)上所提供的新可能，展現(xiàn)著亙古不變的人類最本質(zhì)的命題，并向那個看不見的非物質(zhì)世界不斷提問、逼近。

比爾·維奧拉于1951年出生于美國紐約，他的母親出生于英格蘭北部，而父親則擁有意大利和德國血統(tǒng)。1973年，比爾·維奧拉畢業(yè)于雪城大學(xué)（Syracuse University）的實驗影像工作室，在那里，他跟隨杰克·尼爾森（Jack Nelson）學(xué)習(xí)視覺藝術(shù)，與富蘭克林·莫里斯（Franklin Morris）學(xué)習(xí)電子音樂。在上世紀(jì)70年代，他便在歐洲第一個影像藝術(shù)工作室“藝術(shù)/磁帶/22”（Art/Tapes/22）中擔(dān)任技術(shù)總監(jiān)，此后他一直從事與影像與聲音有關(guān)的工作。直到1977年，比爾·維奧拉在澳大利亞墨爾本的拉籌伯大學(xué)（La Trobe University）進(jìn)行展覽時，遇到了他的妻子吉拉·派羅芙（Kira Perov），她后來也成為比爾·維奧拉影像工作室的監(jiān)制，主要工作室的運(yùn)作和技術(shù)支持，她也被稱為讓“比爾·維奧拉的夢想最終變成現(xiàn)實的女人”。

有生命的影像

作為世界影像藝術(shù)的先驅(qū)人物和理論的建立者，比爾·維奧拉的藝術(shù)生涯中創(chuàng)作了許多史無前例的大體量超慢鏡頭影像作品，通過在各種運(yùn)動和狀態(tài)下對于“身體”的變化的真實記錄和慢速播放，讓人們看到影像背后超越日常思維和想象的另一個坐標(biāo)系中的真實。例如在雙聯(lián)影像作品《沉默的高山》（Silent Mountain）之中，兩個在不同時空的演員，共同經(jīng)歷著極限的情感發(fā)泄，慢鏡頭記錄和放大了他們每一個變化的瞬間，這件無聲的作品是比爾·維奧拉“記錄下的最撕心裂肺的吼叫”，同時也讓人聯(lián)想起那些與“受難”相關(guān)的中世紀(jì)基督教繪畫。

利茨·科茨（Liz Kotz）在他的《視頻投影——屏幕之間的空間》一文中提到，影像藝術(shù)在本質(zhì)上是一種營造錯覺假象和失真扭曲的“光線的投射”，它允許我們從一個固定點出發(fā)，去標(biāo)繪兩個平面或者二維平面與三維空間之間任何數(shù)量經(jīng)過調(diào)整的對應(yīng)關(guān)系，用真切的圖像來模糊幻影與現(xiàn)實之間的關(guān)系。這可以代表大多數(shù)人，包括許多影像藝術(shù)家們對于影像的看法。

人們當(dāng)然也可以如此去觀看比爾·維奧拉的作品。但是在比爾·維奧拉那里，影像并不是現(xiàn)實的投射或者模擬，它本身便是具有獨(dú)立的生命的現(xiàn)實：影像有自己的行為，它們與人們的思維、想象的時間同步存在，它們出生、成長、變化、消逝 。有生命的事物的一個特征是它們有多個自我，有由多種運(yùn)動構(gòu)成的多重身份，它們是矛盾的，可以經(jīng)常轉(zhuǎn)化，存在于當(dāng)下此刻，又存在于未來的記憶之中。對于一個在當(dāng)下這個歷史進(jìn)程中工作的影像藝術(shù)家來說，這應(yīng)該是令他的工作最激動不已的方面。真正的媒介不是攝影機(jī)和監(jiān)視器，而是時間和體驗本身，作品存在的真正位置并不在熒幕和墻壁上，而是那些看見了它的人們的思想和心靈當(dāng)中，這些是所有形象的生存之地。

“激發(fā)古希臘所有哲學(xué)猜想的主要問題之一就是什么事有生命的，什么是無生命的，什么浸透了精神，對于現(xiàn)代科學(xué)，問題變成了什么是思維，什么不是思維。思維領(lǐng)域，特別是思維領(lǐng)域的參量不斷縮略，導(dǎo)致一種將我們自己與自然，與我們自身完整存在的區(qū)分和隔離的態(tài)度，將導(dǎo)致一些災(zāi)難性的后果……然而，人類某些核心的體驗是普世、深邃而神秘的。就像數(shù)學(xué)家桌上未解開的方程式，他們存在于這個社會而不可解，是因為現(xiàn)在運(yùn)用的數(shù)學(xué)無法奏效?！北葼枴ぞS奧拉的話不僅讓人聯(lián)想起諾蘭的電影《星際穿越》里那個用幾十年的時間去解一個方程式的老物理學(xué)家。這個世界本來就是超越科學(xué)和物質(zhì)而存在的，比爾·維奧拉選擇用影像去研究感性知覺和探索自我，將一個神秘的內(nèi)在精神世界用物質(zhì)的方式呈現(xiàn)在人們面前。

感覺與神秘主義

比爾·維奧拉的作品是以神秘主義為基礎(chǔ)的。他對于東西方文化中存在的神秘主義均有廣泛的涉獵和研究，他長時間考察佛教、印度教和伊斯蘭神秘主義，以將自己從與生俱來的基督教根源中剝離出來。最終，比爾·維奧拉認(rèn)為自己發(fā)現(xiàn)了存在于自身的文脈之中的一種可以被看作是“根本傾向的”東西，即感覺。他認(rèn)為感覺是所有神秘主義存在的終極意義。

比爾·維奧拉的作品存在于未知、懷疑與迷失之中，于問題而非答案之中?！爱?dāng)我開始專注于作品的內(nèi)在精神層面，我發(fā)現(xiàn)作品中最初似乎獨(dú)立的、閃閃發(fā)亮的光芒，那些自一片平淡乏味的區(qū)域爆發(fā)的超驗靈感，都被熟悉的表面以下某種被無意識感覺到的東西聯(lián)結(jié)在了一起?！币磺械娘L(fēng)格、技巧和材料的運(yùn)用，都是不重要的，因為它們的存在都是為了找到這個東西。

維奧拉2014年的新作《逆生》是一件高達(dá)5米的大型影像裝置，演繹了人在經(jīng)歷巨大轉(zhuǎn)折之后恢復(fù)覺醒的五個階段。在第一個階段，一個男人在黑暗中若隱若現(xiàn)，全身浸透著黑色的液體。漸漸地，液體向上空升騰，開始時速度很慢，幾乎不易覺察。在第二個階段，水流漸漸加劇匯集，最終變成滾滾升騰的洪流。接下來，液體的顏色也經(jīng)歷從棕、到紅、再到白，最終變成清水的過程，象征著洗滌與凈化。影片的末尾，薄薄的輕霧出現(xiàn)，帶來了接受、覺醒和重生的意境。影像中的液體象征著生命所必需的物質(zhì)：土地、血液、奶汁、水和空氣，這些元素在作品中構(gòu)成了對于從黑暗到光明的嬗變和生死輪回的演繹。

這讓人聯(lián)想起某些古老巫術(shù)之中的祭奠儀式，而在另一件相似的作品《殉難者之土、空氣、火、水》中，同樣顯現(xiàn)出這種氣質(zhì)。當(dāng)四件獨(dú)立的影像開始播放時，畫面中的四個人物都處于靜止的狀態(tài)，接下來，火焰四散而下，狂風(fēng)驟起，水流傾泄，塵土飛揚(yáng)，襲擊著人們的身體。比爾·維奧拉用這些元素象征著殉難者們從死亡到光明這段途中最黑暗的時光。這些殉難者們演繹了人類為了堅持信仰、原則、價值而承受痛苦和磨難甚至是死亡的能力。

這些看起來讓人有些毛骨悚然的體驗，與他童年時期的一次特殊經(jīng)歷有關(guān)。在比爾·維奧拉6歲的時候，他經(jīng)歷過一次差點被水淹死的體驗。他在跳入湖水的同時，從救生圈中脫落墜入湖底，完全失去了方向感。比爾·維奧拉清楚地記得在溺水的極度痛苦和恐慌的同時，有一種壓倒性的平靜和奇妙體驗包圍著他，讓他看到了“生命中見過的最美麗的圖像?！?/p>

這種奇妙的瀕死體驗，成為比爾·維奧拉理解遠(yuǎn)古巫術(shù)中的種種“儀式”的一個通道，同時也激發(fā)了他的視覺想象空間。他的作品《救生筏》（The Raft）用高速感光膠片進(jìn)行拍攝，以他擅長的超慢鏡頭，在畫面中記錄人們被突如其來的高壓水流沖擊后的劇烈反應(yīng)，觀者可以“過分清楚”地看到人們的臉、四肢、衣著都在寒冷的巨力襲擊下扭曲變形。通過捕捉和放大每一個細(xì)節(jié)所帶來的巨大的視覺和心理上的沖擊，比爾·維奧拉為人們帶來了現(xiàn)實的另外一個維度?！艾F(xiàn)實是很多層面的，人們現(xiàn)在看到的只是人類存在的一個層面，物理的世界。人們看到物質(zhì)、材料和事件。但是還存在著另外一個維度——你可以感覺到它。這就是每個人都的精神世界，它如同這個電子世界一樣，精神世界的存在也是無窮的?！?/p>

電子/精神世界

“電子/精神世界”這個概念聽起來令人震驚。但是在今天的年輕人講到“精神世界”的同時，事實上已經(jīng)和電子世界無法分開了，身邊的智能手機(jī)和IPods、Ipads已經(jīng)滲透到生活的方方面面，人們可以自然而然地接受虛擬世界和無形世界，這讓他們對現(xiàn)實的看法更加多元，并且構(gòu)成他們內(nèi)在精神世界的一部分。從這個角度上講，有評論家將比爾·維奧拉的作品評價為“電子世界的大教堂”（Digtal Cathedral）也并不為過。

提及技術(shù)和媒介，比爾·維奧拉顯然一直走在影像科技的前沿。在他上學(xué)的時代，影像藝術(shù)在美國還是一個新鮮的新興事物，所以對他和其他藝術(shù)家來說沒有任何經(jīng)驗或者束縛的打擾，他們的作品定義和推動了世界影像藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。在上世紀(jì)90年代影像技術(shù)全面數(shù)碼化之后，比爾·維奧拉經(jīng)歷了從幾年換一部攝像機(jī)，到現(xiàn)在可能幾個月就要更新?lián)Q代的節(jié)奏變化。主要負(fù)責(zé)技術(shù)支持的吉拉·派羅芙說，他們對于影像技術(shù)的實驗和使用，經(jīng)常會令那些著名的電影導(dǎo)演大吃一驚。

對新技術(shù)的應(yīng)用也讓人對于比爾·維奧拉產(chǎn)生“美國大片”式的評價，即用高科技和極端戲劇化的視覺效果吸引觀眾，而這顯然是暫時性的、感官的甚至是有誘惑性和危險的。但是比爾·維奧拉認(rèn)為這種評價吐露出現(xiàn)在人們還沒有培養(yǎng)出閱讀影像的習(xí)慣。其背后的態(tài)度是老舊的、將身心作為完全分開的兩個事物來考慮的，它“過分強(qiáng)調(diào)身體不過是一個與任何深層功能分離的自我解釋的裝飾性形象”。而我們的時代正處于一個從印刷和文字走入影像世界的過渡期，這個世界正在走向發(fā)散的、聯(lián)想的思維模型。如何使理性的推理、分析和推斷轉(zhuǎn)化成影像的、感覺的、生理的語言，使之成為一個不斷變化、存活、生長的事件而非一個物體，這件事情至關(guān)重要。在這一點上，現(xiàn)有的大學(xué)的教育也是不夠的，它賦予藝術(shù)家的知識、技能和日常的藝術(shù)公共教育以新的重要性。

世界文化圖景

在比爾·維奧拉看來，從對精神和自我本質(zhì)的關(guān)照上看，以非物質(zhì)為基礎(chǔ)的的亞洲文化比歐洲文化要更加優(yōu)異。20世紀(jì)西方心理學(xué)、物理學(xué)和哲學(xué)所取得的成就，使得西方科學(xué)越來越向古老的東方傳統(tǒng)哲學(xué)和宗教所靠攏，數(shù)千年關(guān)于精神本質(zhì)的精神箴言和文本描述大大超過維也納“精神分析學(xué)會”的成果，古印度有關(guān)表象理論的文字和思考，也遠(yuǎn)勝過于當(dāng)代法國知識分子對這一主題的協(xié)作。因此，比爾·維奧拉認(rèn)為今天的人們應(yīng)該從更為宏大的圖景中去重新審視哲學(xué)、科學(xué)和藝術(shù)。

“不要忘記，20世紀(jì)最偉大的里程碑是一些非凡的個人，例如日本禪學(xué)學(xué)者鈴木大拙和印度藝術(shù)史學(xué)家?guī)飕斃雇呙祝ˋ.K.Coomaraswamy），將古代東方知識傳播到了西方——它的重要性與西班牙的摩爾人將古希臘哲學(xué)家亞里士多德等人的思想和《圣經(jīng)》、《古蘭經(jīng)》通過翻譯傳人歐洲各地具有同樣的地位。文藝復(fù)興以及其后的大規(guī)模工業(yè)化進(jìn)程深化了歐洲與東方的聯(lián)系，但又使之黯然失色。在這個航空旅行的時代，人們很容易忘記自己也曾經(jīng)從堪察加半島步行道伊比利亞，基督時代的耶路撒冷曾經(jīng)有過佛教教徒的足跡，而基督徒托馬斯曾在印度生活過……”比爾·維奧拉如是說。

而在他作品中反復(fù)出現(xiàn)的自然元素，如水、火、土、氣和一些祭奠儀式般的行為等，均可以在東方文化之中找到對應(yīng)的原型。但是比爾·維奧拉與東方文化的關(guān)聯(lián)更可以看作為是對于作為“世界文化”的智力資源的使用，這是如今的時代賦予人們的便利和歷史條件?！熬腿魏我环N思想的理解和評價來說，都必須以它在世界文化中的位置為基礎(chǔ)?！?/p>

藝術(shù)在每一個時代的定義和內(nèi)容是不同的，所以不存在一個確定、統(tǒng)一的藝術(shù)。在比爾·維奧拉看來，當(dāng)代藝術(shù)并不能從知識的范疇里割裂出來，而成為純粹美學(xué)意義上的視覺呈現(xiàn)。正如古典主義的藝術(shù)承擔(dān)著“電視機(jī)”式的向沒有受過教育的民眾傳播思想的功能，在美學(xué)范疇之外，當(dāng)代藝術(shù)也必須是也是“知識”的。

“藝術(shù)是知識的一個分支，是深層意義上的認(rèn)識論，而非僅是一種美學(xué)實踐。過去十年或者更長時間以來，藝術(shù)界的黯淡情境，藝術(shù)所處理的主題中存在的陳腐、浮夸和空泛，主要可以歸咎于狹隘的美學(xué)方式和這個以商品為基礎(chǔ)的商業(yè)社會的極端發(fā)展之間的強(qiáng)大結(jié)合。”比爾·維奧拉如是說。（編輯：曾莉莉）