淺析鞏俐在張藝謀早期電影中的“身體語言”

聞 濱 （同濟大學人文學院 200092）

淺析鞏俐在張藝謀早期電影中的“身體語言”

聞 濱 （同濟大學人文學院 200092）

在張藝謀早期電影中，鞏俐的“身體語言”有著豐富的文化意涵與社會意義。首先，借由“身體語言”的表達，實現(xiàn)了張藝謀早期電影的“自我東方主義”展示目的；其次，借由“身體語言”的表達，是對父權制的揚棄，我們應該采取“取其精華，去其糟粕”的態(tài)度，有著積極文化意涵與社會進步意義；其三，正是這種高度的自覺性，讓“身體語言”游走于國際與國內(nèi)之間，但作為“身體語言”本身，若去除電影的東方元素外，那么將無可“言說”，又成了一個空洞的能指。

張藝謀電影；新女性形象；“身體語言”；文化意涵

張藝謀早期電影中的女性形象，無論是《紅高粱》中的九兒，還有《菊豆》中的菊豆都有主動展示身體，借由裸露的身體來表達女性對性的自由追求，成功塑造了新女性形象，讓上世紀80、90年代的中國觀眾體驗到“前衛(wèi)”與“惶恐”?！扒靶l(wèi)”是對追求性愛自由的嘗試，打破了以往有情無性的女性形象；“惶恐”則表明在長期受父權制統(tǒng)治下的社會，對于敢于挑戰(zhàn)父權制秩序的新女性形象而感到不安。電影借由身體與性愛的表達成功塑造了九兒、菊豆等新女性形象，這種由“受虐／反抗－追求性愛自由”的女性形象同樣得到了西方觀眾的認可，也讓電影多次獲得國際電影節(jié)大獎，有助于中國電影走向國際。借由女性“身體”與大膽的性愛表達，讓張藝謀電影塑造的新女性形象成為了當時打破傳統(tǒng)，并成功融入國際的“必備元素”。

在運用與不同以往的女性形象塑造手法，讓張藝謀早期電影中的女性有著豐富的個人情感并對性愛自由的追求，借由“身體”反抗舊秩序的壓抑與不滿，借由“身體”爭取女性的個人幸福，從而展現(xiàn)女性獨立自主與飽滿的性情。對于當時正處于轉(zhuǎn)型期的中國，這種借由“身體”大膽表達，極大地沖擊了人們傳統(tǒng)的保守觀念，同樣也是對以往高度政治化的敘述邏輯、保守的情感、性缺席女性形象的顛覆與“反抗”，讓女性獲得了更多自由的情感空間，讓長期處于“性壓抑”的中國觀眾，獲得了一定的觀影快感，也讓現(xiàn)實中的人們有更大的勇氣去表達真實的個人情感并勇敢地追求自己的個人幸福。由此，可以看出，早期電影中的“身體語言”有著多元的文化內(nèi)涵與社會意義，代表著一種進步，也讓電影能成功走出國門，起到了至關重要的作用。然而，就電影文本而言，這并不是說，這樣在當時看來是“前衛(wèi)”的女性形象，就是一種戰(zhàn)勝父權制的“勝利”。父權制由來已久，歷史根基深厚，張藝謀早期電影所塑造的女性形象，只是對父權制“落后”一面的披露，并沒有沖破父權制，甚至電影中女性多以悲劇的死亡結(jié)束生命，在某種意義上，又是在維護舊有的“父權制”，帶有保守的一面。而在選擇披露還是維護舊有的“父權制”秩序之間，鞏俐的“身體語言”成了可以“言說”的“語言”，若去除電影中的傳統(tǒng)元素，“身體語言”本身卻又成為“空指”的符碼，并無意義。

張藝謀早期電影“身體語言”作為解讀的符碼，有著多面向的文化意涵。首先，借由“身體語言”的言說，實現(xiàn)了張藝謀早期電影的“自我東方主義”展示目的，也是自覺的商業(yè)展演，迎合西方對古老東方的幻想；其次，借由“身體”，宣揚新女性形象，對于舊時代、父權制落后的一面的披露，對建立獨立自主、自由追求性愛的新時代女性形象做了有益的示范，對舊社會父權制落后一面的鞭撻，嘗試突破，但又以女主角悲劇死亡的結(jié)局來維護傳統(tǒng)的父權制，借由“身體語言”的表達，是對父權制的揚棄，我們應該采取“取其精華，去其糟粕”的態(tài)度，有著積極文化意涵與社會進步意義；其三，正是這種高度的自覺性，讓“身體語言”游走于國際與國內(nèi)之間，但作為“身體語言”本身，如去除電影的東方元素外，那么將無可“言說”，又成了一個空洞的能指。

1.“自我東方主義化”的商業(yè)操演

張藝謀早期電影的制作有著國外資本的投資背景，《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》均有外資加盟，這樣的電影制作背景和演員的表演，均會有著“自我東方化”的意味，借由“身體語言”與大量的性愛劇情迎合西方觀眾。在國內(nèi)資本緊缺，審查制度嚴苛，創(chuàng)作環(huán)境不自由的情況下，讓“身體語言”的創(chuàng)作與表達就多了些取悅西方觀眾的意味。顯然，“身體語言”成了“自我東方主義化”的商業(yè)運作策略，成為讓電影走出國門，走向國際的一把“萬能鑰匙”。

2.“身體語言”表達是社會進步的“推進器”

在張藝謀早期電影里，“身體語言”成為樹立新型女性形象必不可少的元素，這種“身體語言”調(diào)和著新時代與舊時代的矛盾，既有對舊時代父權制的批判，也暗含了維護父權制保守的一面；鏈接著國外與國內(nèi)的觀眾對性幻想的憧憬，對鞏俐塑造的獨立自主、勇于追求自己幸福的女性形象一致認可，無疑是對現(xiàn)實中中國當時保守的社會文化氛圍的沖擊，這份沖擊的力量，為日后電影中女性形象的塑造樹立了榜樣，也為日后社會文化的轉(zhuǎn)型與現(xiàn)代化提供了積極的探索意義。從某種意義上講，“身體語言”表達的自由程度關乎到女性在社會中的現(xiàn)實地位與認同程度。電影中對“身體語言”的表達，讓現(xiàn)實中女性有了更多追求個人幸福的自由空間。

3.“身體語言”本身是一個空洞的能指

張藝謀早期電影，多以傳統(tǒng)的東方元素做敘事背景，偏愛“中國紅”，古老的民居，如前所述，帶有明顯的“自我東方主義化”，此時“身體語言”同樣成為“東方元素”的組成部分，嵌入到整個電影敘事過程中。而作為肉欲的“身體”，往往被電影的敘事所遮蔽，去除電影中的“東方元素”，“身體”無法“言說”?！斑@些影片中的身體主要是在一個抽象的層面發(fā)生作用，她的‘呈現(xiàn)’在某種程度上只是一個載體，是一個被各種意義和欲望糾結(jié)纏繞的場所而已，而作為物理性的身體本身并不產(chǎn)生任何情色意義。換句話說，其情色化凝視的完成必須依賴于所謂的‘可消費的象征符號’才能夠?qū)崿F(xiàn)——譬如點燈、捶腳等，如果將那些因素從影片中的意象背景抽離，則身體就只剩下為一個空洞的能指而無所指涉?！?因此，“身體”作為欲望凝視的對象，并沒有在張藝謀早期電影中充分的體現(xiàn)，僅僅是作為東方化敘事的符碼而已。

4.結(jié)語

在張藝謀電影中借由“身體語言”，塑造了獨立自主、勇敢追求個人幸福的新女性形象，帶來了積極的社會意義；作為商業(yè)運作的“符碼”，同樣也成為“自我東方主義化”敘事的重要組成部分，迎合了西方觀眾，讓電影成功打入國際，從而開創(chuàng)了一個新的電影創(chuàng)作時代；但“身體”本身作為欲望凝視的對象，卻往往成為了一個空洞的能指，無法自我“言說”。

注釋：

1.張斌寧.身體的物戀，泛東亞化及巨乳癥——鞏俐最近幾種銀幕形象的表征模式分析[J].電影評介，2009，11：3-6.