博特樂圖和他的《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》

喬建中

我與玉成以師生關系來往，已逾十載矣！此一期間，我親歷了他從碩士到博士，從普通教師到教授，從青年學子到頗具影響的蒙古族音樂學者的成長過程。他的碩士論文《胡仁·烏力格爾概論》（2001）、博士論文《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂>（2005）、他的《蒙古族經典民歌鑒賞》（蒙文，2007）、《安代詞曲集成》（蒙文，2010年），他主持策劃的“內蒙古民族音樂典藏·大師系列”（2010—）以及這篇博士后流動站出站報告《表演、文本、語境、傳承一蒙古族音樂的口傳性研究》（2008）、近三十篇文論、近一千五百個小時的音像資料等等，又清晰而分明地留下他求索進取的每一個足跡?！豆茏印吩疲阂荒陿涔?，十年樹木，百年樹人。玉成通過這十年間的奮力拼搏，已經長成為一棵大家公認的研究蒙古族音樂文化的優(yōu)質之材了。

然而，作為親歷者，我卻深知其中的甘苦……

2001年秋，蒙古族音樂學家、我的學長扎木蘇教授帶著玉成來見我。老扎先介紹他此前的學業(yè)，再替他表明要繼續(xù)研讀博士的心意。他在一旁聽，話不多。我當然給予肯定的回應，因為我完全相信扎木蘇學長對他的所有評介，更重要的是我自己此前有十余次到草原考察的經歷。特別是1996年1月到過他的家鄉(xiāng)一哲里木盟庫倫旗，在那里采錄過多位說書藝人表演的烏力格爾、故事民歌、安代舞等，當年夏天和后來，又在錫盟、阿盟、伊盟、呼盟等聆聽了大量長調、短調、佛教音樂以及馬頭琴、薩滿音樂，假如沒有這些感性經驗以及我自幼對蒙古族音樂的迷醉，我肯定不敢輕易接受一位蒙古族學生于自己門下讀書。當然，答應的同時也心存猶豫。第一是他當時的學業(yè)背景和漢語水平是否會影響他的考試成績以及他入學后能否閱讀大量漢文文獻；第二是他未來一定會、也一定要選擇蒙古族傳統(tǒng)音樂的研究題目，那我采用何種方式指導他，他又在多大程度上適應我的指導，等等?？上舱撸@些疑慮都隨著我們兩人以一種不予“約定”卻默契“配合”的方式在后來的教學、交流中悄然消失了。

2002年，他與李莘同時考入中國研究院研究生院博士班學習，由我擔任導師。幸獲這一極為難得的學習條件和機會，玉成自知，除了苦讀苦學、勤思勤跑外，別無它途。為此，除了各門必修課以及后來的田野考察，他選擇了“足不出戶”的生活方式，將大量時間花在閱讀、摘錄、分析、消化漢蒙文獻上。他究竟讀了多少書，我無法回答，但至少可以由他的博士論文、出站報告“附錄”的“參考文獻”作證。我相信他寫進去的，一定都是他讀過的。至于“勤跑”，主要是指他前期“跑”資料館和圖書館，后期“跑”田野。三年間，前后大約有三分之一的時間他都在哲里木盟、興安盟各旗采訪說書藝人。這又可以用他三年間錄下二百多個小時的音響作證。

俗話說：一個好漢要三個幫?？紤]到玉成的民族文化背景，我從一開始就決定邀請扎木蘇學長和蕭梅研究員組成一個三人指導小組。我的目的是，老扎深邃的蒙古族音樂文化學養(yǎng)，一定能使玉成在這一領域有新的積累和提升；蕭梅對西方民族音樂學和一些前沿成果的關注和學術敏感，也會進一步擴展玉成的學術見識，我自己則會在中國傳統(tǒng)音樂研究的歷史與現(xiàn)狀領域給他提供某些新視域，如此，他的成長也就會變得全面而健康。最終的結果證明了這種“聯(lián)合指導”對他來說是非常有效的。杜甫詩曰：轉益多師是吾師。對于玉成來說，三年間從三位導師身上獲取了相互補益的營養(yǎng)：對我們來說，則因為能把自己的某些學術優(yōu)長教授給最需要的學生而欣慰。我還想說，在今天的教育中過分要求學生“獨尊一師”的風氣，未必就好?，F(xiàn)代的教育家應該以開放的情懷，鼓勵學生多方求教、廣泛吸納。

以我個人觀察，玉成從進入中國藝術研究院音樂研究所博士班到上海音樂學院博士后站，六七年間，已經基本確立了自己的學術研究宗旨。概括地說，就是：立足傳統(tǒng)、堅持兩“勤”。玉成多次告訴我，他自幼就愛聽胡爾奇?zhèn)冋f書，他是通過胡仁·烏力格爾進入蒙古族傳統(tǒng)音樂世界的，這樣的感性經驗對于他來說具有生命般的意義。而進入專業(yè)院校以后，他又從理性方面去逐步理解博大精深的蒙古族傳統(tǒng)文化。二十余年間的感性—理性進進出出的交織，最終確立了他與蒙古族文化傳統(tǒng)、音樂傳統(tǒng)的那種相互融入又相互依托的關系。更重要的是這種關系從未顯山露水，而總是很自然平實地見諸于他的各種文論中，或者潛隱于他將民間音樂傳人請進學校以推進傳承和建立“傳統(tǒng)音樂驛站”、“內蒙古民族音樂典藏系列”以保護民間音樂遺產的默默行為中?？傊?，重視傳統(tǒng)、善待傳統(tǒng)、體認傳統(tǒng)，已經成為玉成治學的一個不變的信條，這對于一個青年學者而言，我以為是十分可貴的。

所謂“兩勤”者，一是勤“跑”，即跑田野；一是“勤思”，即勤于求索學術研究中的理論、概念和方法。作為民族音樂學家，這應該是不可或缺的兩極，通過“兩極”，不斷強化自己的學術張力。我個人的感受是，跑田野是每個真誠的民族音樂學家的天職，是他從事這一領域研究的根基和出發(fā)點。對此，玉成也很認同。這十余年，他已經跑遍整個內蒙古草原，有些地方甚至去過多次。數(shù)百小時的音響就是在田野中錄下的，這是他跑田野之“廣”。同時，他也很注意與傳人交流的“深”。去年，我們一同到東烏珠穆沁旗聽賞“長調”，返程時，順便探望并接長調大師莫德格老人回呼市。一路上，他幾乎沒有中斷與老人用蒙語交談，有時也跟她學唱。事后他告訴我，這次談話收獲非常大，老人講了很多關于蘇尼特草原上古老長調歌曲的傳播、傳承掌故和演唱方法，這是以往從未聽過的。我想，這樣親近的深度訪談，絕不是第一次。草原既廣袤，又深邃，不用十年二十年功夫，不與民間藝術家有如此親近的交往，不可能踏到草原的“邊”，也不可能探到草原的“底”。而只有以扎實的“邊”、“底”考察為基礎，才能真正挖出蒙古族傳統(tǒng)音樂的精粹。

自然，“勤跑”也不是絕對的。它可以給我們提供直接面對表演現(xiàn)場，直接感受民間歌手、樂手聲音的機會，讓我們采擷到許多最生動、最真實的音像資料，以及在大腦中保留下珍貴而不可復制的聲音記憶。但在“跑”完之后，我們還有另一個同樣重要的環(huán)節(jié)，那就是進一步整理、分析這些資料的方法以及通過整理、分析從中提煉出某種音樂的構成規(guī)律、表演特征及其與相關文化傳統(tǒng)的內在聯(lián)系，這就是“思”。在這方面，每個學者都會因為背景、經驗、學養(yǎng)、習慣而形成不同的思考方法和深度。從而，也就會影響到自己對研究對象的把握水準及闡釋的深度。大約從撰寫博士論文起，我就注意到玉成對方法論和某些新的學術思潮比較關注。特別是因為他的對象是蒙古族口傳音樂烏力格爾，因此他對當時剛剛翻譯出版不久的《口頭詩學：帕里一洛德理論》（約翰·邁爾斯·弗里著，朝戈金譯，2000年版）和《故事歌手》（阿爾伯特·貝茨·洛德著，尹虎彬譯，2004年版）兩本西方學術名著的興趣尤為濃烈，而且反復閱讀，將其與草原上的“故事歌手”們的表演、傳承聯(lián)為一體，進行深層思考，最終完成了自己的學位論文?？梢姟扒谂堋迸c“勤思”不可偏廢，只“跑”而少思、不思，則可“罔”之，或造成資料的堆積。珍貴的資料進入不了有序的敘述邏輯之中，或者不能被深刻的思想所統(tǒng)攝，必然會喪失它的價值。相反，只“思”而不“跑”、少跑，則可“殆”之，或如在沙灘上建起的樓閣。恰如《中庸》所示：“博學、審問、慎思、明辨、篤行”，缺一不可以為學。所以“跑”“思”相兼，“知行統(tǒng)一”，才是學術的正道。只有找到二者之間的“歷史的關聯(lián)”，才能使二者在學術的層面上達到較高的統(tǒng)一?？上驳氖?，玉成不僅在讀書期間堅持這一古代學術的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在他畢業(yè)以后的六七年中，這個“知行統(tǒng)一觀”在他的學術研究中體現(xiàn)得更加充分。endprint

說到這一點，我就要講講他的這份“出站報告”了。

玉成說，《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》是他博士論文的延伸。很對，他的對象仍然是他一向熱愛并極度關注的蒙古傳統(tǒng)音樂。但我們注意到，不變的是整體對象，變的是他的視域、視角、觀念和方法。在博士論文中，他集中討論的是“胡爾奇”及其音樂，即由“人”而樂，全面剖析這一草原文化“持有者”群體所創(chuàng)造的音樂。而在“出站報告”中，他把視域擴大到蒙古族傳統(tǒng)音樂品種的幾種重要體裁上，即長調、英雄史詩、潮爾道、胡仁·烏力格爾、敘事民歌、好來寶、誦經調、薩滿儀式音樂及乃曰與乃曰道。直觀地看，面面俱到、戰(zhàn)線頗長。而認真閱讀后，才了然作者“報告”的真正旨趣。他并不是要分別論證這些體裁品種的形態(tài)或本體，而是抓住它們的一個最顯著的共同特征：口傳。他說：“口傳性是蒙古族傳統(tǒng)音樂的基本特征，蒙古族傳統(tǒng)音樂便是口傳音樂。”這樣，他就首先把自己的研究與以往主要建筑在書面文本上的諸多研究區(qū)分開來。在這個前提下，他建構了本報告的理論框架或者如他所說的“研究模式”。即口傳文化的最大特征是它們的“表演”，有了“表演”，才有了“文本”，才有了“傳承”，而在“表演”之前和表演之中，還有一個微觀與宏觀的“語境”。對此，他在“結語”中有一段自己的解釋，他說，本報告的“整個研究思路以表演為中心，以縱橫雙向作整體關照：一方面，口傳世界里一切來自傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)的因素通過藝人個體的表演得以選擇和組合，生成文本。因此，表演的前置是傳統(tǒng)，表演的產品是文本。另一方面，民俗社會中的表演，不是孤立的行為，它是在藝人與受眾共同建立的語境當中進行，同時它存在于一個相互關聯(lián)的社會語境當中。因此，我們把‘表演前——表演——表演后全過程的觀察思考，貫穿于整個論述，并將這一過程放置在微觀民俗語境以及宏觀的社會文化背景當中進行動態(tài)關照。”有了這樣清晰的研究取向，他又做了方法論的選擇。如果說，在博士論文中，“帕里一洛德”的口頭詩學理論僅僅是初步嘗試的話，這次在“報告”中則是一次全面的貫穿性實踐。因此，他在“緒論”中開宗明義地宣布：他第一個要解決的問題，就是“如何將口傳史詩研究中所提煉出來的口頭詩學理論和方法運用到蒙古族口傳音樂的思考和研究當中”。同時他又把美國音樂人類學家梅里亞姆早年提出的“概念一聲音一行為”三重模式吸納進來，使它與口頭詩學理論相互“映照與補正”，用以支撐自己針對蒙古族口傳音樂而提煉出的“傳統(tǒng)——表演——文本”研究模式。有了這些縝密的理論準備和方法論的設置，他才以自己多年來在田野考察中親自采集的各類體裁為對象，以表演、文本、語境、傳承為視角，探討每一種音樂背后的思維、認知、規(guī)則、行為、技法，并最終回答：世世代代的蒙古族民間音樂家是“如何選擇、創(chuàng)造、運用音樂的”這一具有終極性質的詰問。他在多大程度上回答了這樣的設問似乎并不重要，重要的是他在這一研究中提供了多少真實、可靠的資料？他梳理這些資料時采用了何種系統(tǒng)和方法？他在各類資料基礎上設置了什么樣的研究模式和目標？他對這一文化現(xiàn)象進行了怎樣的闡釋？他的這一研究具有怎樣的學術見識和認識深度？等等?？傊?，以我個人之見，這份出站報告，在學術上至少有如下幾個價值：1.選擇“口傳性”音樂為題，既抓住蒙古族音樂的根本特性，又改變了以往以音樂文本研究為主流的學術方向，具有一定的突破意義：2.通過扎實、豐富的田野資料和明確的學術取向，為口頭詩學理論與中國音樂學研究實踐相結合提供了新的經驗；3.根據(jù)研究對象的特征，提出口傳性音樂的“表演——文本——語境”三層次，并進行剝離式分析研究，其方法對于口傳音樂研究具有一定的普遍性。欣聞，該報告油印稿打出后，就在上海音樂學院民族音樂學專業(yè)博士生中廣為傳閱，并被多次引用，足見其文其論之實際價值。

最后我想說，玉成十年來的磨礪，是每個與他同齡人都經歷過的。這是一個現(xiàn)代的社會，一個中國的現(xiàn)代社會，中國的現(xiàn)代學術環(huán)境。與古代社會與古代學術環(huán)境相比，早已有天壤之異。但為學術研究，作為學者，仍然有某些亙古不變的傳統(tǒng)規(guī)矩。玉成以“立足傳統(tǒng)，堅持兩‘勤”為學術人生的第一要旨，既有對現(xiàn)代人文環(huán)境的適應，又有對傳統(tǒng)經典的追隨，他堅信這樣的選擇一定會讓自己在現(xiàn)代人文環(huán)境中健康成長。

以我與他十年間持續(xù)不斷的相識相知，我當然也相信這是他的一個明智選擇！為此，我為他祝福，愿他在草原文化的探索中，一路前行?。ㄘ熑尉庉?劉曉倩）endprint