視覺的“閥”王煜的水墨嘗試

王煜的水墨新展—視覺的“閥”，足以瓦解人們對他的既定“記憶”。他不再滿足用水墨說圖像故事，而試圖進(jìn)入水墨的“視覺發(fā)生”。

什么是“視覺發(fā)生”？聽上去有點(diǎn)玄，仔細(xì)想想，卻不難理解。表面上，我們的視覺感受仿佛世界“真相”。實(shí)際，卻非如此。所謂“真相”，受某些“前提”的控制。正如，報紙發(fā)表的圖像，不僅決定于報紙的“傳播目標(biāo)”，還受成像設(shè)備的影響。至此，有人會問：自己眼球看到的東西，難道還受“控制”？答案，讓人驚訝。是的，我們?nèi)粘？吹降摹敖Y(jié)果”，也受某種既定目標(biāo)的控制。醫(yī)學(xué)研究中有個有趣的實(shí)驗(yàn)：視力正常的人戴一副眼鏡，讓他看到的世界“上下顛倒”。三個月后，他的眼球能將這種“顛倒”調(diào)整為正常狀態(tài)。也即，三個月后他摘掉眼鏡，原本正常世界反而成了“顛倒”。該實(shí)驗(yàn)表明，日常經(jīng)驗(yàn)中的視覺獲取，也存在既定的目標(biāo)控制，即視覺在“發(fā)生”中隱藏的“前提”。通常，我們會忽略這些“前提”，成為那些視覺結(jié)果的“信奉者”。信奉者，看似只是視覺接受，實(shí)際卻涉及“認(rèn)知”獲取。因?yàn)槲覀儭翱吹降慕Y(jié)果”并非“所看對象”，而是基于“怎樣看到”的規(guī)定性。在這種規(guī)定性中獲取的經(jīng)驗(yàn)，就是某種“前提”設(shè)置的認(rèn)知結(jié)果。于是，圍繞“視覺發(fā)生”，便出現(xiàn)了很多“智性考驗(yàn)”。它需要我們重新檢討“視覺發(fā)生”存在怎樣的“前提”，并因此知曉“視覺意義”的發(fā)生邏輯，從而避免成為那些“前提”理所當(dāng)然的“控制對象”。從某種角度看，這種反思，恰是當(dāng)代藝術(shù)一直以來承擔(dān)著的文化“角色”。從水墨出發(fā)的王煜，沒有糾纏水墨的形式、歷史、當(dāng)下等諸多話題，而以輕松姿態(tài)面對水墨，視之為自己習(xí)慣了的一種視覺手段，并試圖觸碰上述視覺“前提”的檢討。

王煜新作展中，人們看到一種被 “思辨”重新設(shè)置的“水墨”：習(xí)慣的水墨畫不再顯現(xiàn)為單純“結(jié)果”，而呈現(xiàn)為視覺“過程”。何為“過程”？并非畫畫的時間延續(xù)，是借助圖像轉(zhuǎn)換的“節(jié)點(diǎn)”顯現(xiàn)其形成的背后思考。也即，王煜重視的“過程”，屬“形而上”—認(rèn)知方式的“過程”。他的新作品，與其說描述了一個主題，不如說分析了圖像知識背后的意義轉(zhuǎn)變。正如，這些水墨圖像，沒有以自然為對象，而選擇報紙發(fā)表的圖片為起點(diǎn)?！爱嬅妗匀弧笔降脑佻F(xiàn)、表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，在王煜的作品中消退。取而代之的，是“圖像—知識”式的理性反思。于是，王煜更改了水墨創(chuàng)作的“慣性前提”，釋放了創(chuàng)作中水墨可能具有的意義。在他的新作中，所選擇報紙圖片自然狀態(tài)下的“所指”不重要，重要的是它作為公眾信息的“意義”。顯而易見，一張圖片被公共傳媒選擇，它在傳播通道中的“意義”已經(jīng)附加了選擇者的“意圖”。針對于此的王煜，將報紙所用圖片直接剪裁下來，并用水墨加以涂抹，似乎在提示觀者：這張圖片的自然意義，因報紙而遭遇修改。

遭遇修改，是王煜“水墨涂改”與“報紙改變圖片自然意義”發(fā)生互文的“基點(diǎn)”。因?yàn)橛辛诉@個基點(diǎn)，他運(yùn)用水墨的形式與“作品意圖”發(fā)生關(guān)系，成為恰當(dāng)?shù)摹靶问健饬x”結(jié)構(gòu)。但王煜未止步于此，他不滿足只表述一個關(guān)于“修改”的事實(shí)，而希望進(jìn)一步引導(dǎo)觀者關(guān)于“修改”的理解。于是，他調(diào)用了繪畫中圖像修改的重要步驟—草稿圖。草稿，一般被理解為成品圖的準(zhǔn)備過程，服務(wù)于最終表達(dá)目標(biāo)。它往往不出現(xiàn)在最終作品，而是階段性副產(chǎn)品，時常為人忽略。然而，這種忽略使觀者面對一張成品時（尤其寫實(shí)性作品），會直接建立“作品”與“對象”的關(guān)系，遺忘“對象”是怎樣被改變?yōu)椤白髌贰钡?。這種改變，恰恰是決定性的、圖像最終理解方式的預(yù)設(shè)“前提”。它是“對象”與“作品”之間的“發(fā)生”通道，也是控制“對象”成為意圖載體—“作品”的重要環(huán)節(jié)。將這一環(huán)節(jié)，從隱藏狀態(tài)激活為作品組成部分，王煜仿佛“吐槽”者，將原先不為人知的“思考性體驗(yàn)”顯現(xiàn)為直觀的視覺方案，并因此改變了作品意義的發(fā)生方向—不再是具體的“思考內(nèi)容”，而是“思考本身”。

這是有趣的嘗試，尤其對水墨而言。在人們習(xí)慣性關(guān)乎筆性、造型、主題的討論中，水墨一直處于“意圖工具”的角色。正如一般草稿圖所顯現(xiàn)的，它往往是一些“美學(xué)意圖”的實(shí)現(xiàn)手段。然而，當(dāng)王煜將作品的“意義發(fā)生”從這些“美學(xué)意圖”中擺脫出來，直接指向草稿本身的“預(yù)設(shè)性”時，他的作品便也“脫離”傳統(tǒng)水墨的抒情表述，成為理性審視的表述。至此，“水墨”終于跳躍了一個“美學(xué)結(jié)果”的狀態(tài)，轉(zhuǎn)而具有針對“何以發(fā)生”的規(guī)定性的討論。當(dāng)王煜將報紙原圖稿、草圖稿，與水墨成品并置為一件作品時，一種另類于習(xí)慣水墨的“當(dāng)代感”，便成為觀者的第一感覺。固然，吸納當(dāng)代藝術(shù)形式有助這種轉(zhuǎn)變。但更為重要的是，作品內(nèi)在邏輯是否能觸碰當(dāng)代藝術(shù)的反思精神。顯然，王煜關(guān)于“遭遇修改”的視覺方案，使“水墨”能夠觸碰類似的思維方式。

因此，在熱熱鬧鬧的“新水墨”場域中，不再局限“圖像故事”的營造，使王煜新作展為我們帶來了新的思考可能：水墨成為當(dāng)代的組成部分，難道依靠簡單的圖像敘事即可實(shí)現(xiàn)？它是否還要更為深入的知識結(jié)構(gòu)，幫助“水墨”完成思考方向的轉(zhuǎn)換？在我看來，答案顯然是“需要”。故而，面對王煜新的嘗試，我不在意它是否“仍然水墨”的質(zhì)疑，而看重“水墨”亦能實(shí)現(xiàn)思考方式的轉(zhuǎn)向。正如，將這個展覽命名為“視覺的閥”，正是想通過“閥”的意象，提醒我們反思一個問題：到底存在著怎樣的知識系統(tǒng)，決定我們打開意義的“閥門”？就日常經(jīng)驗(yàn)而言，打開“閥門”是那樣自然而然。實(shí)際上，每打開的一個“閥門”，背后都存在著一些思想控制的力量。學(xué)會檢討這些力量，才能真正釋放藝術(shù)的當(dāng)代價值。

基于此，希望王煜的“閥門”，因展覽而獲得“檢討”，并在后繼嘗試中不斷釋放類似的“思考能力”?；蛟S，只有這樣，水墨才能真正應(yīng)對當(dāng)代藝術(shù)的“智性考驗(yàn)”。

Q：這次展覽是繼2007年之后的第二次個展，時隔7年，你在創(chuàng)作上有什么新的體會？

A：有人說我是一位“捕捉者”，我覺得我更像是“拾荒者”，對我來說，我一直在將我拾到的“垃圾”變廢為寶。我認(rèn)為水墨要有“刺點(diǎn)”，即刺痛點(diǎn)，這些刺痛點(diǎn)會不斷更新我對繪畫的認(rèn)識，激活我繪畫的沖動和欲望。這也是我繪畫的原點(diǎn)所在。這種繪畫原點(diǎn)必須有不斷刺激我生成新東西的元素，從而讓作品富有生命力，同時，這個點(diǎn)必須有一個持續(xù)性的更新。

Q：這些刺點(diǎn)是不是可以理解為你在“拾荒”過程中的“碎片”或者片段性的素材。

A：對，其實(shí)就是片段。但是要將這個片段擺在一起或者形成體系的話，里面要有線性的東西給予貫穿。

Q：這個線性的東西是什么？

A：這個線性的東西其實(shí)是觀察的角度，包括人和自然的關(guān)系，人在對抗間產(chǎn)生的不同的反映，這點(diǎn)還會持續(xù)。

Q：你曾在“碎念”中說：“水墨語言的特質(zhì)恰善于捕捉稍縱即逝的事件片斷瞬間，產(chǎn)生一種即時的水墨效應(yīng)。”那你具體是如何捕捉日常事件中片段的瞬間？這次對片段的撲捉與以往相比有何不同？

A：這次個展的題目叫“視覺的閥”，它強(qiáng)調(diào)的是打開視覺觀的概念。我近十年的創(chuàng)作習(xí)慣是收集報紙、雜志，選擇其中可利用的圖像片段。我會在我收集的圖像庫里選擇合適的形象，用水墨語言進(jìn)行轉(zhuǎn)換。這次作品的創(chuàng)作方式與以往會有些不同，首先我會在片段的原圖上進(jìn)行修改，混合材料和圖像的雙重含義，增加某種現(xiàn)成品的元素。然后通過對它們進(jìn)行再分析，賦予它們一個新的概念。在事件的選擇上，我傾向于從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，對身邊真實(shí)的事件，包括新聞事件做出我的現(xiàn)實(shí)反映，而非超現(xiàn)實(shí)的自我構(gòu)想。另外還增加了一組燈箱作品，是三張作品的疊加，疊加之后會產(chǎn)生一種錯置感，這種錯置感是我想要的視覺的方式，直指“視覺的閥”。

Q：從你早期寫實(shí)頭像的作品，到后來人與動物的組合，直至這次展覽的作品，在人物形象的處理上似乎越來越模糊，這種對形象的“剔除”意味著什么？

A：我希望通過對形象的遮擋，表現(xiàn)一種沒有偽裝的、真實(shí)的樣貌和狀態(tài)。因?yàn)橛行┧^深邃的、完整的形象會不可避免地帶來一些偽裝和假意。索性我就畫它背后的樣子，去挖掘背后凝視下的深意，在反向的凝視下挖掘更具真實(shí)意義的東西。我之前想把展覽更名為“縫隙”，因?yàn)楹枚嗾鎸?shí)的東西是在縫隙里面產(chǎn)生的。生活里突然的一個縫隙或斷裂總是讓人猝不及防，這種猝不及防恰恰是我繪畫的出口和原點(diǎn)，因?yàn)槲覀冏钫鎸?shí)的反映往往是在猝不及防情況下產(chǎn)生的。

Q：談?wù)勀惝嬅嬷械倪@種“減法”吧。

A：我以前傾向于“撲向式”的繪畫，當(dāng)我碰到一個感興趣的點(diǎn)，我會即刻盡可能地轉(zhuǎn)化成繪畫，畫面中充滿了各色的人，能感受到真實(shí)的情感和涌出的感覺?，F(xiàn)在隨著對繪畫的新的認(rèn)識，我在試圖刪繁就簡，現(xiàn)在我看到圖象之后會沉下來，選擇我最想要的，想的東西會更多。我覺得這種厚度上的擇取和丟棄很有必要，當(dāng)繪畫上升到一個心靈層面，所說的話就會更充足、更集中，這個過程是美好的，也是必要的。但這也不是一成不變的，也許幾年后我又會疊加上，增減只是一種手段，最終目的都是要讓畫面更厚，更厚重。

Q：從早期的《在場》到2014年的《合謀關(guān)系》，包括你剛才談到的“拾荒”、“刺痛”，不得不說，你的作品充滿了悲傷和焦慮的氣息，這種“悲”從哪里來？

A：其實(shí)我的家庭還是比較幸福的，這個“悲”更多還是來自自我，來自自我的沉重，我有時候“往下”看的比較多。我們不可能每天都浸泡在快樂之中，大部分人還是生存在某種擠壓狀態(tài)下的，快樂是擠壓后一剎那的體驗(yàn)，我感覺這種短暫的、被擠壓的快樂更有意義。焦慮感是對自我的質(zhì)疑和否定，同時也是對自我的更新，只有螺旋上升狀的自我更新，才能讓人生觀更加純化。