當(dāng)代西方寫實(shí)繪畫抽象性因素分析

孔大健

(山東工藝美術(shù)學(xué)院,山東濟(jì)南 250014)

當(dāng)代西方寫實(shí)繪畫抽象性因素分析

孔大健

(山東工藝美術(shù)學(xué)院,山東濟(jì)南 250014)

當(dāng)代西方寫實(shí)繪畫承襲了傳統(tǒng)西方寫實(shí)繪畫系統(tǒng)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋憩F(xiàn)技法，但由于受到現(xiàn)代抽象主義美學(xué)觀念的浸染，其形式語言的重構(gòu)使得當(dāng)代西方寫實(shí)繪畫同時(shí)蘊(yùn)含了具象與抽象形式美感，從而具有了嶄新的形式特征和美學(xué)研究?jī)r(jià)值。

形式語言 寫實(shí) 觀念 抽象性

縱觀歷史，西方寫實(shí)繪畫一直有著深厚的歷史淵源，奉行自然主義、再現(xiàn)寫實(shí)的繪畫觀念和摹仿自然的寫實(shí)手法，直到二十世紀(jì)初以塞尚為先驅(qū)的現(xiàn)代主義繪畫的出現(xiàn)。二十世紀(jì)初開始的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的發(fā)展，帶來了造型藝術(shù)自律性價(jià)值的發(fā)掘，并最終完全拋棄了具象形象表現(xiàn)，走向了徹底的極端抽象形式，當(dāng)抽象形式的泛濫所帶來的雷同、單調(diào)與乏味現(xiàn)象顯現(xiàn)出來時(shí)，有些畫家便又開始了回歸具象，返歸寫實(shí)的新探索，當(dāng)代西方寫實(shí)繪畫形式語言中的重要特征之一就是作品的冷靜寫實(shí)中融入了大量的抽象性因素，兼具了具象與抽象的美感形式。

當(dāng)代西方寫實(shí)畫家中有很多人早年從事過抽象繪畫研究，后又重新走上了寫實(shí)的道路，如阿維格多·阿利卡、菲利普·珀?duì)査固埂⒙唷つR斯以及格里哈·里希特等人。歷經(jīng)抽象繪畫的洗禮，或接受過抽象主義形式觀念的浸染與影響，復(fù)歸的寫實(shí)繪畫中帶有抽象性因素就成為了歷史的必然。

1 觀念變更與形式重構(gòu)

圖1 珀?duì)査固?柳編藤椅中的模特 當(dāng)代

圖2 阿里卡 毛巾與床單1990

當(dāng)代西方寫實(shí)繪畫不同于傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的首要一點(diǎn)就是觀念的變更，觀念形態(tài)的變更勢(shì)必引來表現(xiàn)形式的變化與重構(gòu)，古典主義的主題性、所倡導(dǎo)的崇高、和諧之理想美，現(xiàn)實(shí)主義題材的生動(dòng)感，浪漫主義繪畫的理想追求等傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫觀念與語言在二十世紀(jì)逐漸成為經(jīng)典的永恒，而風(fēng)起云涌的現(xiàn)代藝術(shù)新觀念不斷沖擊著人們的頭腦，藝術(shù)觀念起源于思維形式，卻將最終落腳于作品的外在形式并通過作品的構(gòu)圖、形態(tài)、明暗、色彩等造型要素來傳達(dá)。

從德國青騎士社俄籍藝術(shù)家康定斯基開始，抽象主義初見端倪，其著作《論藝術(shù)的精神》、《點(diǎn)、線、面》闡述了抽象主義的基本原理，俄國畫家馬列維奇的至上主義也展開了幾何抽象的探索，荷蘭畫家蒙德里安的風(fēng)格派對(duì)抽象形式語言的研究做出了突出貢獻(xiàn)，相對(duì)于康定斯基的“熱抽象”，其藝術(shù)樣式被稱作“冷抽象”，直接影響了后來的諸多流派發(fā)展。抽象繪畫將客觀物象形態(tài)抽取、提煉為幾何形態(tài)以及純粹的點(diǎn)、線、面的造型元素，更多地關(guān)注作品的結(jié)構(gòu)和造型要素的關(guān)系特征，將抒情、樂調(diào)等相關(guān)藝術(shù)門類語言特征重新組構(gòu)引入作品中，表達(dá)觀念與情感。當(dāng)代西方寫實(shí)繪畫則吸收了抽象藝術(shù)之中的結(jié)構(gòu)主義思維，幾何形態(tài)元素構(gòu)圖的參與使得作品有一種內(nèi)在的隱性的結(jié)構(gòu)，使作品暗含了抽象性因素和抽象形式美感。同時(shí)，當(dāng)代西方寫實(shí)繪畫的形式語言具有綜合性，它一方面綜合以往的造型要素和技法，另一方面將既有的形象要素打散、重構(gòu)，在新觀念的指引下構(gòu)成新形象。

“整個(gè)藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史，關(guān)于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史。”赫伯特·里德此話道出了藝術(shù)創(chuàng)作中形式眼光的重要性。不同的藝術(shù)觀念和形式眼光決定著形式語言的變化。形式眼光是一種職業(yè)眼光，眼光不同，感知到的形式也就不同。觀察方式的轉(zhuǎn)變直接影響了繪畫創(chuàng)作，如何看和看什么、想什么是繪畫的先導(dǎo)。觀念與形式眼光的變化帶來了藝術(shù)風(fēng)格的千差萬別。

圖 3 威廉.貝里 靜物 1991

圖4 莫蘭迪 靜物 1957

圖5 尤思.烏格羅 對(duì)角線 1977

2 極致化形式語言與抽象表達(dá)

當(dāng)代西方寫實(shí)繪畫中的藝術(shù)風(fēng)格各領(lǐng)風(fēng)騷，其畫面的卓爾不群與畫家極致的藝術(shù)追求密不可分。美國畫家菲利普·珀?duì)査固乖缒暝浅橄蟊憩F(xiàn)主義畫派一員，他的作品采用超級(jí)寫實(shí)的手法來表現(xiàn)。具象的反向是抽象，珀?duì)査固拐沁\(yùn)用了具象形態(tài)暗含的抽象性因素的處理傳達(dá)出反?；男问秸Z言：構(gòu)圖的不完整性、構(gòu)圖中人物造型的切割化處理、適合于畫面邊框的人物輪廓處理方式、條狀形態(tài)的重復(fù)泛化、不厭其詳、色彩的局部突兀等因素使其畫風(fēng)具有了明顯的抽象意蘊(yùn)?！读幪僖沃械哪Ｌ貎骸罚▓D1）與西班牙現(xiàn)實(shí)主義畫家戈雅的作品《裸體的馬哈》相比就帶有典型的當(dāng)代抽象性因素，而人物形象的塑造及畫面的敘事性與情節(jié)性則退居其次。

羅馬尼亞畫家阿維格多·阿利卡也經(jīng)歷了從具象到抽象再回到具象寫實(shí)的繪畫歷程，帶有強(qiáng)烈的造型結(jié)構(gòu)意識(shí)，表面的寫實(shí)暗含了蒙德里安作品似的冷抽象特征?！八睦L畫既不像傳統(tǒng)繪畫那樣再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，也不像抽象繪畫那樣純粹從內(nèi)心觀念出發(fā)追求形式的極端化，而是以一種純粹的視覺方式，現(xiàn)實(shí)的感知提出疑問，卻并非簡(jiǎn)單的予以證實(shí)?！盵1]其作品《毛巾與床單》（圖2）中尋常的大櫥和織物成為帶有蒙德里安冷抽象樣式的實(shí)物載體，廚子的隔板和裝飾線則成為線形的分割依據(jù)，若將其分割空間中的毛巾替換成平涂的顏色，其作品就會(huì)變成矩形分割的抽象畫。另一位畫家列恩·格魯勃?jiǎng)t擅長(zhǎng)通過抽象化的背景突出主題物，常把人物或其他物品安排在極具抽象感的背景前面，寫實(shí)與抽象的結(jié)合使他的畫面形式和語義更加豐富，其作品構(gòu)成了內(nèi)心強(qiáng)烈情感的外在表現(xiàn)形式。從其背景的幾何形歸納處理、人物的歸納平涂手法、刺激的顏色關(guān)系可見其隱藏的抽象形式觀念。正如當(dāng)代畫家凱瑟琳·墨菲認(rèn)為的那樣：抽象和具象是相互矛盾的，矛盾中存在著動(dòng)力，很多重要的事物都產(chǎn)生于矛盾。當(dāng)代西方寫實(shí)繪畫就綜合了具象與抽象的語言特點(diǎn)，形成嶄新的繪畫面貌。

威廉·貝利的繪畫表面看似乎只是冷靜寫實(shí)的描繪，但透過表象我們可以感受到其抽象性因素的表達(dá)。首先，貝利的作品其視點(diǎn)的選擇極具主觀色彩，帶有明顯的設(shè)計(jì)成分，是為其重構(gòu)的形式語言服務(wù)的。作品中的情感因素表達(dá)和畫面構(gòu)圖及形式因素是分不開的。如圖3《靜物》：（1）、視點(diǎn)及構(gòu)圖方面，貝利的作品注重水平平行直線的作用，暗含了幾何抽象的造型要素，水平線的視覺力量占據(jù)主導(dǎo)地位，傳達(dá)出極其寧靜而平穩(wěn)的視覺效果。其視平線低于畫面水平中線，而且，物象沿水平方向平行展開，視平線同靜物平行，采用了純粹的平視角度描繪靜物，（2）、影調(diào)關(guān)系方面，貝利的作品淡化了光影效果，使之成為畫面的一種語言要素，暗部不十分暗，亮部不十分亮，明暗反差的減弱，及物體邊沿線的強(qiáng)化使畫面仿佛產(chǎn)生了一定的浮雕感，其作品的空間表現(xiàn)是壓扁了的。（3）、色彩表現(xiàn)方面，貝利的作品從主觀情感出發(fā)，主觀處理畫面色調(diào)，其畫面色調(diào)高度統(tǒng)一，除幾塊小的對(duì)比色以外，幾乎全用同類色來表現(xiàn)，威廉·貝利的作品冷靜地傳達(dá)了作者的理性思維與理想化審美觀念，畫面具有強(qiáng)烈的秩序感與靜寂美感。

當(dāng)代繪畫在形式探索中不斷呈現(xiàn)出新面貌，莫蘭迪作于1957的作品《靜物》（圖4）畫面上采取了非真實(shí)的構(gòu)圖及平面化處理手法，造成視覺的大疏密對(duì)比和反常規(guī)透視效果，同樣產(chǎn)生出抽象意味。圖中右側(cè)的瓷碗被有意識(shí)地安排在緊貼水平線處，而且同其他幾個(gè)物體沒有拉開虛實(shí)關(guān)系，空間感覺趨于平面化，物體采用襯邊手法強(qiáng)化平面影像形效果，表現(xiàn)了形的機(jī)械美，繪畫在此已由傳統(tǒng)寫實(shí)的常規(guī)性表現(xiàn)轉(zhuǎn)向了藝術(shù)家用來進(jìn)行視覺游戲、組構(gòu)別樣境界的的途徑。構(gòu)圖與色彩方面，突兀的色相、夸張的純度帶來了強(qiáng)烈的抽象美感，使畫面具有了新鮮的當(dāng)代氣息。構(gòu)圖也一反傳統(tǒng)學(xué)院派構(gòu)圖方式，而將物品置于畫面中央，樸素的手法將高度簡(jiǎn)化、高度概括、異常呆板和單調(diào)、平淡無奇的“圖形”展示給大家，簡(jiǎn)約的圖式風(fēng)格帶來了陌生的審美感知，體現(xiàn)出幾何抽象形式美感。朱利奧·拉雷茲的靜物作品中物品的選擇和莫蘭迪有相似之處，都描繪日常所見之物。拉雷茲的靜物畫面簡(jiǎn)潔且?guī)в忻烂畹脑娨?，寫?shí)的造型、夸張的純顏色中同樣蘊(yùn)藏了抽象的美感。另一位畫家尤恩·烏格羅的寫實(shí)作品從構(gòu)圖到色彩的歸納無不包含著典型的平面化特質(zhì)，構(gòu)圖的的簡(jiǎn)潔、推敲包含了數(shù)理邏輯，圖5《對(duì)角線》中對(duì)角線構(gòu)圖的力度極強(qiáng)，足以使畫面充滿了“勢(shì)能”，人體的顏色伴隨明暗交界線的延展帶有微妙變化，但又統(tǒng)一于整幅畫面的需要，同時(shí)，人體、座椅、對(duì)角線、翹起的左腳尖無不帶有三角形的支撐力度，使畫面如同現(xiàn)代建筑構(gòu)架一般充滿抽象桁架結(jié)構(gòu)美感。

3 結(jié)語

當(dāng)代繪畫獨(dú)特的形式特征向我們反復(fù)印證著這樣一個(gè)事實(shí)：在當(dāng)代西方寫實(shí)繪畫理性而冷靜的寫實(shí)表象下蘊(yùn)含著抽象形式語言特質(zhì)，它既不同于傳統(tǒng)意義上的寫實(shí)繪畫，又不同于現(xiàn)代繪畫中純粹極端抽象的形式語言，極致化風(fēng)格追求下，這些繪畫作品豐富、拓展了視覺圖像形式語言的表達(dá)向度，不斷帶給觀者新奇的審美震撼，豐富著多元文化語境的當(dāng)今時(shí)代。

[1]許江,焦小健.具象表現(xiàn)繪畫文選.杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2002年9月版，第169頁.