人物:虛構(gòu)的生靈——論敘事學人物觀

■盧普玲

人物研究在西方模仿論的影響下，長期以來重視的是人物性格或心理等方面，注重人物對現(xiàn)實生活的模仿性，以及人物的典型性等等。但隨著形式主義和結(jié)構(gòu)主義敘事學的誕生與發(fā)展，一種新的人物觀悄然出現(xiàn)，并且為我們開辟了一條新的人物研究道路，這就是敘事學人物觀，注重人物行動的“功能性”人物觀。

一、只有“人物”參與的事件才構(gòu)成“敘述”

人物是敘事的基本要素之一。無論是在以情節(jié)為主的傳統(tǒng)敘事作品中，還是在以淡化或解構(gòu)情節(jié)為特色的現(xiàn)代或后現(xiàn)代敘事作品中，只要有敘事的存在，人物必定存在。

普林斯在《敘事學辭典》中將“敘事”(narrative)定義為“由一個或數(shù)個敘述人對一個或數(shù)個敘述接受者，重述一個或數(shù)個真實或虛構(gòu)的事件”[1](P59)。事件必定包含人物。申丹對敘述從古希臘文論到西方當代文論的不同所指進行了厘清，認為敘述是“西方敘事理論中歷史最長、用法變化最大、涵義最為繁雜的術(shù)語之一”[2](P736)。但無論是被認為最早出現(xiàn)在柏拉圖《國家篇》第三卷中的“純敘述”[3](P96)，還是在當代敘事界中對“敘述”的反復討論中，人物都是“敘事”的主角之一。趙毅衡在近些年關于廣義敘述學的各種演說和發(fā)表的文章中也多次提到:“敘述必是一個涉及‘人物’(不一定是‘人’)參與的事件的符號文本?！雹僭谒磥恚瑳]有無人物的敘述，人物是敘事的三大要素之一。敘述和陳述之間最大的區(qū)別就在于“人物”的存在。當我們說“烏龜生了幾只小烏龜”時，這不成為敘述，只是個陳述句;而當我們說“烏龜媽媽生了幾只小烏龜”時，這已然是敘述。

人物≠真人。無論是符號學家如菲利普·阿蒙將人物視為符號的寬泛界定，還是羅蘭·巴特關于“人物是紙上的生命”，以及后來的敘事學家米克·巴爾提出的“紙上的人物”概念等，都在強調(diào)人物與傳統(tǒng)概念“人”的區(qū)別，強調(diào)敘事的虛構(gòu)性所導致的人物的虛擬性特征以及行動性的重要，都意識到人物既是敘事作品中重要的范疇，又是一個最容易引起誤解的概念，值得我們進一步深思和研究。當我們習慣性地將敘述中的人物視作對生活中人物的摹仿，在二者之間劃上等號時，我們已經(jīng)混淆了敘述產(chǎn)生的人物的真正本質(zhì)，不能從根本上去探討他在敘述中的意義。與現(xiàn)實生活中真人的相仿性，那些所謂的心理性特征，不過是人物的外衣而已，真正支撐人物生命的是人物在敘述中的行動性。很多時候，不是敘事作品中的人物對現(xiàn)實生活中真人的摹仿，恰恰是現(xiàn)實生活中的我們，在摹仿和追逐敘事中的人物。一部《少年維特之煩惱》，讓多少現(xiàn)實生活中的年輕男子競相摹仿其衣著、神情和行為，甚至摹仿其自殺行為。這說明，敘事中的人物和現(xiàn)實中的我們，永遠都分屬于不同的兩個可能的世界。

因此，在敘事學的人物研究中，人物的界定從虛擬性和行動性出發(fā)，主要涵蓋以下幾個范疇。

人形的人物。指那些我們熟悉的具有人形特征或心理性特征的各種行動者。比如，各種小說和戲劇作品中出現(xiàn)的角色，包括古希臘戲劇和史詩作品以及中國敘事作品中廣泛存在的天神等;也包括由人形變幻成的已經(jīng)不具備人形特征的行動者，如卡夫卡《變形記》中的小職員格里高爾·薩姆沙。

虛指人物。指不具備實體性質(zhì)(比如體態(tài)特征描寫、性格特征描寫等)的行動者。比如書信體小說中的收信人(《少年維特之煩惱》中的“威廉”)，敘事作品前言或后記中的編輯(《福爾摩斯探案集》中的“華生”)，中國敘事作品中常見的篇末評論者(如《左傳》“君子曰”中的“君子”，《史記》“太史公曰”中的“太史公”，《聊齋志異》“異史氏曰”中的“異史氏”等)，不露面的作者(元小說中的“我”)等等。這些虛指人物，常常僅以一個人稱如“我”出現(xiàn)，沒有年齡特征，沒有姓名，也沒有體態(tài)特征等，甚至屬于非情節(jié)因素，但具有重要的敘述功能。

擬人化人物。主要指那些以動物形象出現(xiàn)在敘事作品中的行動者，比如中西寓言中具有戲仿性質(zhì)的那些擬人化人物，以及常常被歸屬為“動物敘事”類的現(xiàn)代作品中的擬人化人物。

如果說敘述是編織，事件是編織成的一張網(wǎng)，人物則是構(gòu)成這張網(wǎng)上的一個個結(jié)，是我們解開敘述奧秘的關鍵所在。人物不僅在過去，在今天，仍然應該成為文藝理論研究的重點。傳統(tǒng)的文論研究中，人物因其心理性特征受到理論家和創(chuàng)作者的廣泛重視，針對人物性格的研究以及如何塑造人物形象的著述甚多。結(jié)構(gòu)主義敘事學為我們打開了人物研究的另一扇門，以普羅普及其理論繼承者格雷馬斯、托多洛夫、布雷蒙、羅蘭·巴特等為代表，他們的研究注重對人物進行基于行動層面的“角色”功能分類，以達到探尋敘事結(jié)構(gòu)或敘事規(guī)律的目的。這類研究顛覆了傳統(tǒng)人物理論的觀點，使人們開始關注到人物無關性格、心理等因素的另一種表現(xiàn)，即充當行動者的人物在敘述中的功能作用。功能性人物②觀的出現(xiàn)使人物在敘述層面的行動性開始受到關注。如果說傳統(tǒng)人物觀強調(diào)的是“敘述為人物服務”，功能性人物觀則強調(diào)“人物為敘述服務”。人物研究的這扇門通向更為深遠的敘事深處，使我們得以探尋敘事的奧秘。

哲學家頓奈特認為，敘述本質(zhì)上是人與世界的中介。而另一位哲學家萊布尼茲則認為:“一個世界如果與邏輯規(guī)律不相矛盾，就叫‘可能的’世界?？赡艿氖澜缬袩o限個。”[4](P116)敘述是人類對多種可能世界的一種探尋，而人物則成為我們通向更多可能世界的途徑。從這個意義上說，作為行動者的人物自敘述誕生的那一天起，就已經(jīng)存在。無論是原始社會篝火邊口耳相傳的神話傳說中的天神，還是中西早期寓言故事中的動物，抑或隨著敘述發(fā)展逐漸成熟的小說、戲劇等敘事作品中的各類人等，統(tǒng)統(tǒng)都是敘事的主角:人物。

二、人物作為敘事要素的基本特性之一:人物的虛擬性

敘事的本質(zhì)是虛構(gòu)。敘事是最能體現(xiàn)人類虛構(gòu)能力的一種方式，也是最受歡迎的一種虛構(gòu)游戲。虛構(gòu)能力體現(xiàn)出了人類想象力的發(fā)展，并促進了人類現(xiàn)代文明的進程;一個個在敘事中曾經(jīng)被視作不可能的事物和現(xiàn)象，逐漸成為可能，海底遨游、太空飛行等，早已從儒勒·凡爾納等的筆下走向了現(xiàn)實。以虛構(gòu)為本質(zhì)的敘事，是人類對未知世界的一種探索，是人類想象力的最大馳騁。德國哲學家萊布尼茲所謂“現(xiàn)實世界是神創(chuàng)造的最好的一個可能的世界”[4](P116)的觀點固然有可爭辯之處，但他關于可能的世界有許多種的學說對我們從敘事學角度去理解敘事的本質(zhì)有重要的啟發(fā)意義?！翱赡艿氖澜纭庇星f萬個，敘事所營造的這個“虛構(gòu)的世界”，正是和我們現(xiàn)實的真實世界截然不同的另一個可能的世界。人物作為敘事的基本要素之一，自然也體現(xiàn)出本質(zhì)上的虛擬性。

敘事世界里的人物的虛擬性體現(xiàn)在方方面面，現(xiàn)實世界的法則對他完全失去了效力。他可以在外形上迥異于現(xiàn)實世界中的人，可以是《巨人傳》里做衣服要費幾萬尺布、一泡尿淹死260416 人的卡岡都亞，也可以是《格列佛游記》中什么都比正常世界小12 倍的小人國中的“小人”，還可以是《鏡花緣》中長著兩張面孔的雙面人或沒有心肝膽肺的無腸人，甚至是《變形記》中那個一早起來發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)成為大甲殼蟲的小職員格里高爾·薩姆沙。不僅如此，由敘述產(chǎn)生的人物在行動上也異于現(xiàn)實世界中的常人，可以打破日常生活中的情理邏輯?？梢运蓝鴱蜕?如《牡丹亭》中的杜麗娘)，可以上天攬月下海取寶、呼風喚雨無所不能(如《西游記》中的孫悟空、《浮士德》中的浮士德)，可以自由出入三界、穿越不同時空(如《神曲》中的阿利蓋利·但丁、《愛麗絲夢游仙境》中的小姑娘愛麗絲、博爾赫斯筆下的“永生人”以及《時光倒流七十年》中的理查德)。敘述出來的人物是故事講述者創(chuàng)作出來的最“完美”的那個人，是“擷取種種人”而成的一個人。例如從魯迅筆下的阿Q 身上，既可以看到質(zhì)樸的人，又可以看到無賴的人;既可以看到率真任性的人，又可以看到正統(tǒng)衛(wèi)道的人;既可以看到自尊自大的人，又可以看到自輕自賤的人;既可以看到爭強好勝的人，又可以看到忍辱負重的人;既可以看到狹隘保守的人，又可以看到盲目趨時的人……[5]然而，最重要的一點在于，敘事的虛構(gòu)性不僅僅體現(xiàn)在內(nèi)容上，更體現(xiàn)在本質(zhì)上;作為敘事產(chǎn)品的人物也如是。敘事世界里的人物，是另一個可能世界中的人物，即使是在外形和行動上看起來與我們現(xiàn)實世界中的真人無異，也不能和真人劃等號。即使是再嚴格的歷史敘事，也能見出敘事主體意識的存在③，都有作者作為講述人的想象成分摻雜其中，這是在敘事中對歷史斷點的一種填白。這種基于大量事實基礎上的填白，盡管帶有極大的想象色彩，但由于常常是敘述者根據(jù)情理對細節(jié)的推斷，符合絕大多數(shù)敘述接受者的思維邏輯，其虛擬性往往被忽略。然而，就敘事的本質(zhì)而言，伴隨敘述行為的產(chǎn)生，史傳作者筆下建構(gòu)的，也已經(jīng)是另一個可能的世界，身處其中的人物，哪怕有著和歷史上真實世界中的人物一模一樣的姓名、身份、年齡等心理性特征，也與之有著根本性的差異，是被作者敘述出來的產(chǎn)物，伴隨著敘述行為而生，在本質(zhì)上是虛擬的。因此，即使是作為歷史敘事的史傳人物，從文學敘事的角度來看，也已經(jīng)不等同于現(xiàn)實中的真人，作為文本中的人物，是虛構(gòu)出來的另一個可能世界中的存在，是“可寫的人物”。正所謂，此僖公已非彼僖公，此已非彼也?、?/p>

對一個在學術(shù)界具有爭議的問題的細究，也許可以幫助我們更深入理解敘述中人物的虛擬性特征?！胞溈税追蛉擞袔讉€孩子”問題的提出，和“《鶯鶯傳》中鶯鶯的弟弟有什么作用”以及“《沙家浜》中的阿慶在哪”等如出一轍?？此铺煺鏌o知的提問，被有些學者認為是“不合格”的讀者沒有遵循所謂的“閱讀契約”，犯下的天真錯誤。但是這些只有一個身份或者稱呼，甚至始終沒有出場的人物的存在，是不是真的毫無意義呢?弗洛伊德曾經(jīng)以精神分析法的解讀方式，將麥克白夫人沒有后嗣作為理解《麥克白》悲劇的關鍵，認為《麥克白》反映的是無嗣的主題。但L.C.奈茲卻針對以研究莎士比亞戲劇中主要人物心理活動為成果的布雷德利，發(fā)表了著名的論文《麥克白夫人有幾個孩子?》，譏諷評論界竟把虛構(gòu)人物視作真人。事實上，如果把“麥克白夫人有幾個孩子”作為歷史學方法對文學人物的研究，的確有可能被看作是一種過度闡釋現(xiàn)象，但這個問題的提出，并不像許多學者或評論家認為的那樣，是一個無聊或天真的提問，如果從敘事學角度去深入思考，它自有重要的價值和意義。盧伯米爾在論述虛構(gòu)世界和歷史世界的本質(zhì)區(qū)別時，有過如下表述:

虛構(gòu)世界和歷史世界必然都是不完整的?！绻摌?gòu)和歷史的可然世界是不完整的，那么它們的宏觀結(jié)構(gòu)的普遍特征就是斷點。由于虛構(gòu)斷點是在創(chuàng)造世界的行為中創(chuàng)造的，所以它們具有本體性質(zhì)。它們是常理推斷所無法填充的空缺。關于虛構(gòu)斷點的說明是無法確定的……尼古拉·沃爾特施托夫用精煉的語言解釋了虛構(gòu)斷點的本體特點:“我們永遠不會知道麥克白世界里的麥克白夫人有幾個孩子。這并不是因為人的知識能力做不到這一點，而是因為不存在要知道的事情?！盵6](P189)

關于虛構(gòu)世界斷點的本體性質(zhì)的說明，使我們關于“麥克白夫人有幾個孩子?”之類問題的討論不再停留在對人物的歷史學方法研究之上，也不再把虛構(gòu)人物與現(xiàn)實世界的真人等同。這些看似可有可無的人物的存在，是敘事建構(gòu)虛構(gòu)的可能世界的重要標志，他們并不僅僅是為了讓讀者感覺這個可能的世界與我們身處的真實世界的相似或逼真(這固然是一個重要原因，例如在鶯鶯所處的時代，提及她的其他兄弟姐妹會令敘述接受者感覺更加真實，因為她不太可能是獨生子女)，從哲學的意味上來說，他們原本就存在于那個虛構(gòu)的可能世界中。

對這些人物的認識，美國符號學家羅伯特·司格勒斯關于“聽敘述人所建構(gòu)的故事”的論述，可以給我們更多啟發(fā)。在《符號學與文學》一書中，他這樣寫道:“‘麥克白夫人有幾個孩子?’不單單是一個天真無知的解釋者的疑問，而是聽敘述人所建構(gòu)故事的沖動的一種正常表現(xiàn)。凡是在作者和本文津津稱道和含糊其詞的地方，讀者就需要肯定和關閉，以便用本文材料完成聽敘述人所建構(gòu)的故事?！盵7](P181)類似“麥克白夫人的孩子”、“鶯鶯的弟弟”、“阿慶嫂的丈夫”等看似可有可無的人物，在“聽敘述人所建構(gòu)的故事”里，卻有著重要的敘述結(jié)構(gòu)的意義，不僅為本文建構(gòu)了一個逼真可信的故事環(huán)境，也是“聽敘述人”在建構(gòu)故事世界時的一個重要符號，是“聽敘述人”對本文進行閱讀和“翻譯”時會自然而然提到的問題。雖然本文在一定程度上對“聽敘述人”的這種翻譯有直接的控制作用，但“聽敘述人”所建構(gòu)的故事一旦開動起來，沒有任何本文可以完全控制它。這或許正是羅蘭·巴特所說的“可寫的文本”吧!“可寫的文本”從嚴格意義上來說，相對敘述人(作者)創(chuàng)造的這個“可能的世界”，已經(jīng)又是另一個不同的“可能的世界”?？此瓶捎锌蔁o的人物的存在，自然也是“可寫的人物”，是建構(gòu)各種不同“可能的世界”的必需品，有著為敘述存在的直接原因。

三、人物作為敘事要素的基本特性之二:人物的行動性

對人物行動的關注，可直接上溯至古希臘時期的亞里斯多德。羅蘭·巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論》一文中說過:“在亞里斯多德的詩學中，人物的概念是次要的，完全從屬于行為的概念。亞里斯多德說，可能有無‘性格’的故事，卻不可能有無故事的性格。這一觀點曾經(jīng)為古典文學理論家們(如福西烏斯)所重新闡發(fā)。人物直至當時只是空具其名，只是一個行為施動者，后來，獲得了堅實的心理內(nèi)容，變成了個體，一個‘實人’，總之一個體質(zhì)俱全的‘生命’，即使他什么也不做?！盵8](P23-24)《故事與話語》一書的作者西蒙·查特曼說:“形式主義學家和一些結(jié)構(gòu)主義學家與亞里斯多德在觀念上驚人地一致。他們也認為人物是情節(jié)的產(chǎn)物，人物的地位是功能性的。簡而言之，人物是參與者或行動者，而不是人;不應該把人物視作真人?！盵9](P111)俄國理論家普羅普通過對人物行動的分類建立起自己關于人物的功能理論，并借此探尋民間故事敘事的規(guī)律。結(jié)構(gòu)主義敘事學家格雷馬斯和布雷蒙等繼承普羅普的學說，繼續(xù)人物基于行動的理論研究。無關乎人物性格等心理性特征的人物行動因此得到更廣泛的注意和重視。

正如形式主義和結(jié)構(gòu)主義對文本形式本質(zhì)的重視，當我們不再用傳統(tǒng)的社會歷史批評方法，而是以敘事學文本形式分析法去看待人物時，作為行動者的人物躍然紙上，行動性而非心理性才是人物作為敘事要素的基本特性。格雷馬斯在自己關于人物的語義分析中，明確地區(qū)分了角色和行動元的概念，行動元屬于敘述層面，而角色是在話語層面被賦予社會或文化特征的行動元，一旦角色被賦予個性特征，就變成了我們熟知的“人物”。⑤在這樣的概念基礎上，格雷馬斯明確提出了“不是根據(jù)人物是什么，而是根據(jù)人物做什么，來對敘事作品的人物進行描寫和分類”的行動元理論。事實上，不僅是格雷馬斯，布雷蒙、托多洛夫、羅蘭·巴特等，這些繼承普羅普功能理論的研究者，包括符號學家菲利普·阿蒙，都是將人物作為行動元進行研究的。傳統(tǒng)的人物研究中，我們習慣于將人物作為具有心理性特征的精神實體，并且將之等同于社會現(xiàn)實中人，去剖析人物的性格內(nèi)涵和心理實質(zhì)，達到對人物的認識;但在敘事學的人物研究中，作為敘事要素的人物，行動性才是他的真正本質(zhì)，而性格、外貌、年齡、性別、職業(yè)等一切心理性特征只是人物在行動性本質(zhì)上披上的各種外衣。人物的行動是敘述的內(nèi)在動力，推動著敘述往前發(fā)展，并且因此促成人物人格特征的生成。敘述中人物的生成有賴于人格特征的激發(fā)，而人格特征的激發(fā)就在于構(gòu)成事件的一系列人物的行動。[10]比如《三國演義》中諸葛亮這個人物，他深謀遠慮、智術(shù)過人、忠心耿耿、臨危不亂以及鞠躬盡瘁等人格特征，正是通過隆中對、借東風、白帝城、空城計、五丈原等事件中的行動所激發(fā)出來的。行動才是決定人物生成的最主要因素。

從敘事學角度認識到行動性是人物的基本特性，對我們拓展人物的研究具有重要的意義。當我們剝?nèi)ト宋镄愿?、外貌、年齡、性別、職業(yè)等一切外衣，只從其行動的本質(zhì)去認識人物時，那些過去在研究中被忽視或從未注意過的所謂“小”人物脫穎而出，他們在敘述層面上的各種精彩表現(xiàn)(發(fā)揮各種各樣幫助作者敘述的功能)令我們感嘆人物另一種意義上的豐富性。人物的行動性本質(zhì)使傳統(tǒng)意義上人物的“主”“次”之分不復存在，正所謂，“每個施動者都是自己的主人公”[8](P171)。這使我們找到了人物研究的新方法:從人物的行動性出發(fā)去探尋人物在敘述中的各種作用，也使我們找到了對人物重新分類的依據(jù):根據(jù)人物在敘述中的功能性作用對人物進行分類。

認識到行動性是人物作為敘事要素的本質(zhì)屬性，并不是要全盤否定傳統(tǒng)人物研究中對人物的認識和分析，恰恰相反，根據(jù)人物的行動性對人物進行敘事學研究，可以幫助我們從另一個側(cè)面對人物進行解讀，并達到更深入地了解作品的目的。以《西游記》中的沙僧為例，過去有很多讀者和研究者就沙僧這個人物在小說中是否有用展開過討論。在很多人看來，沙僧完全是個可有可無的人物，他是《西游記》作者的一個敘寫空白，因為取經(jīng)隊伍里的其他人物都從特定角度折射出了作者的人生觀，只有沙僧這個人物形象，是“無字句處”，作者分配給他的故事成分最少;他給人感覺最深的不過是其“和事佬”的性格特征，但和孫悟空、豬八戒鮮明的性格特征相比較，沙僧無論如何都只是小小的枝葉，是個無足輕重的角色。如果我們從他行動的敘述作用出發(fā)，對他從敘事學角度重新進行審視，你會發(fā)現(xiàn)，這個看似無足輕重的人物，在敘述中卻起著關鍵性的功能作用。并且，這種重新審視還有助于我們加強對沙僧這一形象的心理性認識。西天取經(jīng)成功的愿望是推動《西游記》故事敘述的內(nèi)在動力，人物為此做出的行為推動著故事向前發(fā)展。從大的范疇來說，由唐僧師徒四人組成的取經(jīng)隊伍是西天取經(jīng)任務的承擔者和具體執(zhí)行者，他們的目的是要努力完成這個任務;而路途中遇見的各種妖魔鬼怪和其他使取經(jīng)任務延遲了的人物(如女兒國國王等)，都是任務的阻礙者和破壞者;觀音菩薩和如來佛祖則是任務的幫助者和獎賞者。但是，就取經(jīng)隊伍這個小范疇而言，同是取經(jīng)任務承擔者的師徒四人內(nèi)部之間還有著錯綜復雜的關系。四人的共同目標是去西天取經(jīng)，這當中，唐僧受大唐皇帝委托，是最主要的任務承擔者;孫悟空、豬八戒和沙僧從表面來看，均是幫助者，協(xié)助唐僧完成西天取經(jīng)任務。但其中，孫悟空和唐僧之間在西天取經(jīng)這個敘述大契約下又構(gòu)成了相互制約的一個小契約:沒有孫悟空的決定性作用，唐僧不可能完成西天取經(jīng)的任務;同時，沒有唐僧對孫悟空緊箍咒的約束，孫悟空隨時都可以離去，這二者的關系構(gòu)成了西天取經(jīng)最主要的行動關系，在二者不發(fā)生矛盾時，由師徒四人組成的取經(jīng)隊伍在行動上構(gòu)成一個巨大的向心力，共同推動敘述向前發(fā)展。然而，一旦唐僧和孫悟空之間出現(xiàn)巨大的沖突，二者關系呈現(xiàn)緊張態(tài)勢，這股向心力立刻得到削弱。比如“三打白骨精”故事中，唐僧因不能分辨真?zhèn)?，誤認為悟空三次打死好人，執(zhí)意要趕走悟空，這時候是《西游記》故事最能凸顯敘述張力的時候。豬八戒往往在這樣的時刻，成了任務的內(nèi)部障礙者，因為他原本就只想回高老莊過自己的逍遙日子，壓根無心取經(jīng)，他的行動反而變成了西天取經(jīng)任務的反沖力，這樣一來，唐僧個人行動所構(gòu)成的力量就不足以抵抗八戒和悟空共同的離心力，任務的實現(xiàn)因此出現(xiàn)了停滯，敘述也陷入僵化狀態(tài)。這時候，我們就需要一個內(nèi)部幫助者(或者說內(nèi)部的障礙解決者)出現(xiàn)，來扭轉(zhuǎn)離心力，改變唐僧和悟空矛盾形成的沖突格局，繼續(xù)促成西天取經(jīng)任務的完成，使整個故事的敘述得以延續(xù)，這個起敘述決定作用的人物，就是常常被我們忽視的沙僧。沒有他的存在，西天取經(jīng)的大契約無法兌現(xiàn)，由人物關系形成的小契約也陷入僵局，敘述無法繼續(xù)。從這個角度而言，沙僧必定要以“和事佬”形象出現(xiàn)，并且，在取經(jīng)這個心愿上，要比其他人顯得更為個人化和迫切(最渴望取經(jīng)成功，實現(xiàn)重新成仙的夢想)，這樣一件人格特征的外衣，使沙僧勸回孫悟空，聚攏取經(jīng)隊伍的行動顯得更加合理。

人物不僅具有話語層面的故事意義，還具有敘述層面的敘事意義，人物的這兩種表現(xiàn)，是相互依存相互作用無法分割的，好比一個人的血肉和骨骼。行動性構(gòu)成人物的主干，是骨骼;心理性是血肉，使人物顯得飽滿。

注釋:

①參見趙毅衡2008年發(fā)表于《江西社會科學》第9期的文章《“敘述轉(zhuǎn)向”之后:廣義敘述學的可能性與必要性》、2010年發(fā)表于《敘事》中國版第二輯上的文章《廣義敘述學:一個建議》、2010年發(fā)表于《當代外語研究》第7期上的文章《世界批評理論的可能——以廣義敘述學的時間討論為例》，以及2009年在重慶召開的第二屆敘事學國際會議暨第四屆全國敘事學研討會上的主題發(fā)言《建立一種廣義敘述學:基本理論框架與幾個關鍵問題》。

②“功能性人物”是指在敘述層面幫助作者講述故事、具有參與和服務敘述等多種功能的人物，“功能性人物”在敘述中的意義往往不亞于在故事中的意義。

③傅修延在《先秦敘事研究》中對《左傳》敘事事實與虛構(gòu)的交融互滲現(xiàn)象進行細致分析后，指出:“一部敘事史，在某種意義上是敘事人的主體意識由沉睡而覺醒、由萌芽而高漲的歷史，《左傳》讓人看到了主體意識的覺醒和萌芽?！眳⒁姼敌扪拥摹断惹財⑹卵芯俊P于中國敘事傳統(tǒng)的形成》第205-215頁，東方出版社2007年版。

⑤敘事學家米克·巴爾對此做了更為豐富的解釋。參見米克·巴爾的《敘述學:敘事理論導論》第二章第五節(jié)“從行為者到人物”，第134-156頁，中國社會科學出版社2005年版。

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