漫談文人畫之“氣”

■陳國歡

漫談文人畫之“氣”

■陳國歡

一．文人畫 “氣”的探源

北宋蘇軾（1037～1101）在《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》中總結說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，從此文人畫就有了理論的基礎，大家也默認蘇軾的這個理論就是文人畫理論的起源。畫于文人眼中，不過是余事，沒有刻意的追求，沒有過多的功利，沒有謹嚴的束縛，偶一揮毫，則發(fā)諸心臆。即元代倪瓚所謂“聊寫胸中逸氣耳”。這便是傳統(tǒng)文人眼中的繪畫。也是文人畫的氣脈之源。蘇東坡還說“詩畫本一律，天工與清新”，這就可以看作對藝術創(chuàng)作論的進一步的闡述，中國詩與中國畫，在文人看來都應秉持天人合一的理念與宗旨。唐代詩人王維（692～761字摩詰）不僅詩作清新恬淡，他的畫品也是空靈蕭散，以詩意入畫境，用畫境揮發(fā)詩意，所作水墨畫開一代風氣之先，被后世評為文人畫的始祖。自蘇軾提倡后，文人畫家紛紛以此為宗，交游往來?？梢哉f蘇軾的所謂“天工”確立了藝術創(chuàng)作的中心，那么藝術的共同法則就是順應天意，發(fā)乎自然。唐代詩人劉禹錫在《天論》中說道：“天之所能者，生萬物也”，換句話說就是“氣化萬物，生生不息”的意思，文人畫作的氣脈與此也相互關聯(lián)。

蘇軾的“天工與清新”既意味著“氣化”的行為，又意味著“氣化萬物”的狀態(tài)自然，并且這自然貫穿于行為的始終，所謂“天真爛漫是吾師”〔蘇軾語〕。所以說“天工”自然在蘇軾及其追隨者們看來一定是潔凈、單純、寂靜和新亮的“沖和之氣”，這是在清新這個詞的字面上就好理解的，文人畫家之氣必須消濁去穢，如居于“藐姑射山”上的神人般纖塵不染。這也可看作是蘇軾“氣化萬物”的宇宙論。那么這個宇宙論在劉勰看來是這樣的：

“文之為德也大矣,與天地并生者何哉?夫玄黃色雜,方圓體分,日月疊璧,以垂麗天之象;山川煥綺,以鋪理地之形。此蓋道之文也。仰觀吐曜,俯察含章,高卑定位，惟人參之,性靈所鍾,是謂三才。為五行之秀,實天地之心,心生而言立,言立而文明,自然之道也?！薄惨妱③摹段男牡颀垺ぴ馈贰尺@位南北朝著名的文藝評論家認為正是有了天道自然之氣的運行才有多姿多彩的藝術及“畫工之妙”的呈現(xiàn)。

二．文人畫的神態(tài)氣息

惲壽平(1633?1690)說“縱橫恣肆，方能脫落時徑，洗發(fā)新趣也”，是從其特有的精神層面表達了“天工與清新”的藝術創(chuàng)作志趣，也是文人能抒發(fā)的獨特的氣息。

古之文人，大多為不羈之士。由于仕途的不如意，胸中的抱負難以舒展，或者本就是無意功名的才士，由此而放跡山野，寄情于筆墨，以此銷解胸中的塊壘。那些以畫著稱于世的畫家，大都是飽學雅士。元四家中的倪云林，在當時就以詩畫并稱。筆墨多簡淡，清絕人寰。寫平江疏林，如讀王維詩，別有一種空靈的意境。趙孟頫（1254～1322）就提倡書畫一源，以書入畫的論調(diào)，影響了整個元代藝壇。到了明代，就更加注重詩、書、畫的相容相合，正如董其昌一再提倡的。所以以書入畫，是文人畫的一大特色。董其昌說“士人〔文人〕作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”?！惨姸洳懂嫸U室隨筆》卷二〕詩與畫合，書與神會是歷代文人對自身的要求，詩書畫完美的結合也豐富了筆墨情趣的呈現(xiàn)。

文人畫的面貌多以筆墨的表現(xiàn)為主，設色淡雅，偏重筆墨的意趣生發(fā)。倪瓚畫多用側鋒，用墨極淡，往往只是略施赭色；黃公望也好作淺絳，用筆用墨也很講究，虛靈空寂，極盡變化，即使遠樹雜林，也是搖拽生姿，變幻萬端。到了八大山人，筆墨更加簡潔，了了數(shù)筆中，充滿了無窮意趣。石濤“但出但入，憑翻筆底”，更是恣意縱橫，淋漓快意。其筆墨技巧之圓熟放達，少有人比。李鱓說：“八大山人長于用筆，而墨不及，石濤用墨最佳，筆次之。筆與墨合作，妙在用水。余常用水，而用筆、用墨不及二公。”揚州八怪皆善用筆墨也。其他如元四家之一的王蒙，喜用焦墨作畫，清代龔賢善用積墨法，皆注重筆墨間的技巧。大凡觀賞名跡，先論筆墨，再看神氣，這神氣就是文人畫開宗明義的神態(tài)氣息。

王維“空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復照青苔上”詩中深刻的思想內(nèi)涵里空靈飄舉的禪意被董其昌等文人拈出，繼而發(fā)揚為畫中禪境，禪是悟道，是空靈。唐太宗詔李思訓圖長江千里，三月乃成；吳道子一日就序。但并不是禪意。王維詩意入畫，空浚迷蒙，自有一種天韻。換句話說，文人畫中之禪意，是一種境界，是性靈的體現(xiàn)。董、巨相承，妙得天真。天真即是禪意；這也與蘇軾的“天工與清新”一脈相承。元代的倪瓚以畫面表現(xiàn)出的空靈蕭散，往往于疏林遠景中寫一種造化的深靜：秋林夕照，水天一色；孤亭人杳，曠野無極。這里面本身就蘊藉了那種清空和安寧，也就是文人畫最妙的神態(tài)氣息。

三．文人士氣的格調(diào)

境界是主觀意識方面的感知力。禪家所說的境界是指超然物外的心境，是對待生活的一種態(tài)度，正與文人士氣的格調(diào)吻合。中國畫重意為主，形方能出神。何謂意——畫外之余意，即筆有盡而意無窮。

畫家六法，第一“氣韻生動”。董其昌所謂“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營”。又說“隨手寫出皆為山水傳神矣?！币环卯?，觀之令人耳目振動，心暢神馳。文人畫講究的就是這種格調(diào)，于陶情冶性之余，還要寫胸中意氣。畫境的高低，同時在乎作者心襟的高低。也就是說，有第一等的胸懷，方有第一等的境界，超俗的格調(diào)。品識俱高，畫格便高，這是文人畫共有的理念?？v觀中國畫史，文人畫一直占主導地位。大凡名家，皆以品格論高下，以胸襟定境界，又以學識增情趣。人品既高，畫的境界就高，何故？以其胸襟博大而增氣勢；學識淵博而生新雅。其見識不凡，意境便不俗。所謂平庸者畫數(shù)十年無長進，只一畫匠耳！畫僧石溪說“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當?shù)脗€懶字，便是懶漢，終無用處。”他住牛首山時“稍余一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水數(shù)幅或字一段，總之不放閑過。所謂靜生動，動必作出一番事業(yè)。端教一個人立于天地間無愧。若忽忽不知，懶而不覺，何異草木！”這即是文人，即是文人之境界；是文人的格調(diào)，也即董其昌所認可的“士氣”。

1.文人需要的元氣?！白鳟嬳氂薪庖卤P礴，旁若無人意。然后化機在手，元氣狼藉。不為先匠所拘，而游于法度之外矣。”〔見惲壽平《南田論畫》〕

氣，無處不在，無所不成。氣，構成萬物，氣，不斷變化運動。太極即氣。正如老子《道德經(jīng)》中說：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”。氣，可意會卻不可見。孟子言：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間?！睔馐侨f物之源，變化無窮。分化出陰陽兩儀，分化出金、木、水、火、土五行。宋張載《正蒙太和》云：“太虛無形，氣之本體，其聚其散，變化之客形爾?！睔?，也是風水，是環(huán)境與人合一的學問。風水的核心是“生氣”。風水學認為：山環(huán)水抱必有氣。晉郭璞《葬書》云：“葬者，乘生氣也，氣乘風則散，界水則止，古人聚之使不散，行之使有止，故謂之風水，風水之法，得水為上，藏風次之?！睔馐且环N平衡。中醫(yī)學認為：人體在天地之間，無時無刻都在和自然界的陰陽五行之氣同呼吸，如能平衡，即是健康。人的五臟六腑對應著五行的生息，是為元氣通暢。

畫家的身、心、紙、筆、墨、載體等綜合運作，達到高度統(tǒng)一時，氣韻就會生動，實際上是一種氣場和諧的運動。當藝術家與自然的能量及氣場形成和諧共振時為最佳的創(chuàng)作狀態(tài)。這時候，用什么紙，什么筆，畫什么題材，尺寸大小習慣等等，包括用筆用墨，濃淡干濕，構圖章法，均與每個人的喜好、性情、思想、氣局、格調(diào)有密切關系，別人學不來，仿不會，是所謂畫如氣，如品?！耙萜菲湟怆y言之矣，殆如盧敖之游太清，列子之御洽風也。其景則三閭大夫之江潭也，其筆墨如子龍之梨花槍，公孫大娘之劍器。人見其梨花龍翔，而不見其人與槍劍也”，文人需要這樣的元氣淋漓。

2.畫家的生命及個性。正如董其昌“士氣說”提倡的，文人畫家重視情感的真實，自由的表達，重視主體性和真實性，因為士氣是生命力的體現(xiàn)，在道家看來，生命是自然的，從而也是活潑的。董其昌亦多次使用“真”來評價藝術，其所作《畫禪室寫意冊》中云：“每觀古畫，便爾拈毫，興之所至，無論肖似與否，欲其工者嗤拙，具眼者賞其真。每個人的生命個體具有各自不同的“命格”，即具有各自不同的生命信息。每個人的生命信息群形成了一個小宇宙。

故每個人具有不同的氣場。每個藝術家具有不同的氣息。不同藝術家，有著不同的氣，不同的品。此氣，此品，特色各具，獨一無二。由此出發(fā)，藝術家就自然而然形成自己特有的風格。同時，藝術家創(chuàng)作時的方位、姿態(tài)、環(huán)境等，與當時的氣場關系密切，能直接影響到作品氣韻。

南齊謝赫的“氣韻生動”強調(diào)了藝術家與藝術品的氣和韻。中國傳統(tǒng)理論認為，文人畫家四大要素：人品、學問、才情、思想。人品既高，氣韻既高；氣韻既高，筆墨清新。創(chuàng)作與修養(yǎng)同過程，入世而不隨流，出世而不好閑。修養(yǎng)不同則體現(xiàn)出不同的品格，不同的品格則會出現(xiàn)不同的氣韻。

藝術家身處當今社會，要在畫之中做到不做、不滯、不燥、不浮、不火、不油、不碎……就要看藝術家自身能修煉出什么“氣”來。

四．氣是藝術生命的體現(xiàn)

藝術家真氣彌漫，以澄澈明凈的心性，實現(xiàn)對物態(tài)本真的呈現(xiàn)，做到天工與清新完美的結合。

小家子氣、不透氣、死氣沉沉、有氣無力、心浮氣躁、接不上氣、脂粉氣、邪氣、老氣橫秋、不接地氣……等都是與我們心中的“士氣”所違背的。畫家靠養(yǎng)氣來維持藝術的生命，如修身養(yǎng)性，閉目養(yǎng)神，才能胸有成竹，下筆有神氣。讀書破萬卷，搜盡奇峰打草稿，即是養(yǎng)氣的良方。人不逸，心不逸，何來逸氣？人無逸氣，畫又何來逸氣？

一個藝術家，首先給人強烈印象的，并不是作品，而是自身的氣質(zhì)與涵養(yǎng)。一個藝術家，作畫時最動人的場景，并不是運筆的動作，而是創(chuàng)作時整個的氣場。一幅畫，藝術家首先要寫氣，寫手中之氣，寫胸中之氣，觀者然后才能感受到氣。一幅畫，首先讓人看到的既不應是筆墨，也不應是物象，而應是濃烈的氣息。

人無氣，便無生，無生便是死。如果說死也有氣，那邊便是尸氣。畫無氣，便是技，技便是重復。僅憑技者乃是技工。技工之作，如果有氣，那便是工匠氣，而不是藝術之氣。藝術之氣必定是“天工與清新”的表現(xiàn)，所以在這里要竭力倡導文人士氣。氣，就是畫家的生命。仿佛“清風之出岫”，畫出天地自然的情韻，到達運化與創(chuàng)生的妙境，文理自然之中，姿態(tài)橫生，萬象如行云流水般在筆端生息不止。藝術家在清新自然的“氣“運狀態(tài)中，遂可以“不落畦徑，不入時趨，創(chuàng)制風流”，極萬物之妍，盡自然之態(tài)，性與畫合，表現(xiàn)出自己獨特的精神氣象與風貌。

參考書目：

1李澤厚《美的歷程》中國社會科學出版社，1984年出版。

2徐復觀《中國藝術精神》廣西師范大學出版社，2007年出版

3陳曉春《詩畫本一律，天工與清新》載《樂山師范學院學報》1997年1期

4惲壽平《南田論畫》載沈子丞《歷代論畫名著匯編》第328頁至363