文學作品中視覺與聽覺的分化

李新亮

(河北民族師范學院中文系，河北承德 067000)

一、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)的分化

現(xiàn)代社會的藝術(shù)發(fā)展越來越受到外部條件的影響與引導。現(xiàn)代社會的生活方式在很大程度上決定了藝術(shù)發(fā)展的繁榮和衰落。丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》中說:“如今，‘主流話語’是視覺，音響和畫面(特別是后者)構(gòu)成了美學，指導著觀眾。在大眾社會里，幾乎不可能有其他情形?！保?］視覺藝術(shù)成為了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的主導力量，“取代沉思的，是感性、同步、直接和沖擊。這些新的意象為19世紀中葉到20世紀中葉所有藝術(shù)提供了一個共同的、正式的語法”［2］。因為，“大城市的生活和它限定的刺激及社交方式，為人們看與想看(而不是讀或聽)事物提供了優(yōu)先機會。其次，當代風尚的本質(zhì)是渴求行動(和冥想相反)，尋求新奇，欲求感官刺激。而恰是藝術(shù)中的視覺元素最好地安撫了這些沖動”［3］。所以，在當前的文學創(chuàng)作與研究中，視覺因素占據(jù)著重要的地位，文學與圖像、小說的影視化等都成為文藝研究的熱點問題。歸根結(jié)底，這是一個視覺思維的時代。

那么，聽覺藝術(shù)是否就必然會走向衰敗甚至是滅亡嗎?雖然有人提出了讀圖時代的文學滅亡論，但是并沒有獲得普遍的認同。雖然，聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)在現(xiàn)實生活中的比較和競爭中的確處于下風，如作為傳統(tǒng)藝術(shù)的戲曲(當然也可觀看，但主要是聽，如京劇主要聽的是腔調(diào)而不是其表演對觀眾的視覺沖擊)其表演遠不如一部影視新片對人的影響力大。雖然，受到視覺藝術(shù)的影響，許多聽覺藝術(shù)也不斷改進，增加其藝術(shù)表現(xiàn)的視覺因素以期實現(xiàn)再度輝煌。但是，經(jīng)典并不是靠接受者的暫時數(shù)量來決定的。視覺藝術(shù)雖然贏得了大眾喜愛但也受到了質(zhì)疑，每當我們從電影院里出來之后再去回味整個影片的時候，我們還能想到什么呢?留下的不過是那些極富視覺沖擊力的畫面，而那種我們曾經(jīng)對藝術(shù)品回味無窮的韻味則在這些快速切換的圖像中消弭殆盡了。固然，視覺比聽覺在影響讀者與觀眾方面更為便捷與迅速，更易造成強大震撼力的感官效果，但其存在的弊端也往往為我們所忽略，那就是閱讀與觀看中的聯(lián)想不斷地減縮，這就使得在文本的閱讀與接受的過程中，停頓、凝視與回味只能是一種久遠的回憶。閱讀中“余音繞梁，三日不絕”的審美效果逐漸消失了。用本雅明的話來說，現(xiàn)代文學的審美取向是從“韻味”走向“震驚”。究其原因，還要回到視覺與聽覺的知覺表現(xiàn)差異，“視覺符號有助于精確的模仿，聲音則能更有效地激發(fā)聽者的意欲”［4］。丹尼爾·貝爾就指出了視覺媒介的虛假性:“視覺媒介——這里我指電視和電影——把自己的步驟強加給觀眾，強調(diào)意象而不是戲劇化。在這種強調(diào)中，電視新聞青睞災難和人類悲劇，它喚起的不是凈化或理解，而是很快就消耗殆盡的濫情與悲憫情緒，以及對這些時尚的偽儀式感和偽參與感?！保?］所以，視覺藝術(shù)并不能獨霸天下，尤其是在喧囂的現(xiàn)代社會，人更需要的是靜心、冥想、回憶，并以此來安頓精神的家園。聽一首音樂，讀一篇小說，對于現(xiàn)代人來說比觀看一場電影確實更能慰藉人的心靈。

伴隨著視覺藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，現(xiàn)代藝術(shù)更注重于向空間的拓展。有些現(xiàn)代小說為了凸顯空間往往刻意壓縮時間，從而實現(xiàn)了空間的膨脹。其實，時間性是小說存在的本質(zhì)，無論怎么強調(diào)小說的空間性，小說都是一種敘述文本，都要遵循其時間性，“小說一旦完全擺脫了時間觀念，就根本不能表現(xiàn)任何事物”［6］。“盡管詩與小說都以語言為媒介，但比較起來，詩更依賴于空間而不是時間，小說則相反，更多地依賴于時間而非空間。”［7］當然，小說也可以表現(xiàn)空間性，讓 － 伊夫·塔迪埃認為:“小說既是空間結(jié)構(gòu)也是時間結(jié)構(gòu)”［8］。其實，任何藝術(shù)都表現(xiàn)為一種“藝術(shù)時空體”，這是巴赫金的術(shù)語。巴赫金把“文學中已經(jīng)藝術(shù)地把握了時間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系”稱之為“藝術(shù)時空體”［9］。在《小說的時間形式和時空體形式》中，他說:“在文學中的藝術(shù)時空體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西;空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中。時間的標志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。這匯總不同的系列的交叉和不同標志的融合，正是藝術(shù)時空體的特征所在?！保?0］如果過分強調(diào)時空體的某一方面，藝術(shù)作品的藝術(shù)效果肯定會出現(xiàn)偏差。例如，當代有些小說呈現(xiàn)出鮮明的影視化傾向，其存在形態(tài)與電影的劇本相差無幾，但是藝術(shù)水準并不高，這就是忽視了小說與電影藝術(shù)的差別。布魯斯東曾站在時間和空間的角度對小說與電影的區(qū)別和聯(lián)系作過總結(jié):“電影和小說都是時間的藝術(shù);但是小說的結(jié)構(gòu)原則是時間，電影的結(jié)構(gòu)原則是空間。小說采取假定的空間，通過錯綜的時間價值來形成它的敘述;電影采取假定的時間，通過對空間的安排來形成它的敘述。電影和小說都創(chuàng)造出在心理上變了形的時間和空間幻覺，但兩者都不消滅時間或空間。小說通過時間上的逐點前進來造成空間幻覺;電影通過空間上的逐點前進來造成時間幻覺。小說傾向于一方面服從，一方面又探索心理規(guī)律的各種可能性;電影傾向于一方面服從，一方面又探索物質(zhì)規(guī)律的各種可能性?！保?1］所以，有學者認為，1990 年代以來，先鋒作家的小說深受視覺思維與影視邏輯的影響，“小說的生產(chǎn)方式、敘事方式和語言表達方式因此發(fā)生了很大變化，從而呈現(xiàn)出寫作逆向化、技法劇本化、故事通俗化、思想膚淺化等特征……其主要癥候是震驚效果、經(jīng)歷感受、展示價值、心神渙散的接受”［12］，這嚴重摧毀了小說的創(chuàng)作經(jīng)驗，使得當下的小說繁榮只是一種假象而已。而這一切都歸因于小說過度追求空間化的后果。

現(xiàn)代小說應該更多地回歸時間性的存在，更加注重聽覺想象在藝術(shù)中的表現(xiàn)。文學史的經(jīng)驗告訴我們，偉大的作品都不僅僅依靠短暫的閱讀快感，而更依賴閱讀時的細細品味所觸發(fā)的記憶和聯(lián)想以及讀后的無窮韻味，而這正是時間藝術(shù)最為突出的特征。反觀中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展，總體上，現(xiàn)代詩歌“精于設(shè)置意義的迷宮，而疏于經(jīng)營聲音的模式”［13］，從而丟掉了詩歌的音樂性這一根本的文學傳統(tǒng)。余光中在一篇長文中談得更為明確:“數(shù)十年來，現(xiàn)代詩藝的發(fā)展，在意象的經(jīng)營上頗有成就，卻忽視了聲調(diào)的掌控。在臺灣四十年的現(xiàn)代詩壇，重意象而輕聲調(diào)的失衡現(xiàn)象，尤為顯著?！薄霸V諸視覺的意象化比較國際化，超語言的呈現(xiàn)頗有機會;訴諸聽覺的聲調(diào)比較民族化，要脫離母語而獨立呈現(xiàn)，幾無可能?！保?4］現(xiàn)代詩歌的命運希望能給未來文學的發(fā)展帶來警醒。

二、語言與音樂的分化

從文學的源頭上來看，文學作品與聽覺更為親近。因為，作為語言藝術(shù)的文學作品與作為純粹聽覺藝術(shù)的音樂有著共同的媒介——聲音。亞里士多德在《詩學》中認為，模仿在各類藝術(shù)之間有著共同的特性，但它們之間也是有著明顯差別的，主要表現(xiàn)在三個方面:“模仿中采用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同的、而不是相同的方式”［15］。音樂理論家卓菲婭·麗莎也曾表達過類似的觀點:“各門藝術(shù)之間的區(qū)別，其根源在于其物質(zhì)材料，也即原材料的區(qū)別以及與此相聯(lián)系的藝術(shù)作品構(gòu)成方法的區(qū)別。”［16］一言以蔽之，媒介是區(qū)別各類藝術(shù)的重要尺度。

盧梭認為語言與音樂是同源的。“最初的音樂不過是旋律，旋律不過是言語的聲音變化，重音構(gòu)成了歌曲，音長構(gòu)成了節(jié)拍，音節(jié)和音量就是言語的節(jié)奏和響度?！保?7］野村良雄也持相同的看法:“旋律起源于語言的自然的抑揚，這種說法是比較有力量的。所有的語言都具有作為旋律的兩個要素的音高變化與節(jié)奏。任何人說一句話的時候，都是有的音節(jié)聲音比較高，有的音節(jié)聲音比較低;有的音節(jié)比較強，有的音節(jié)比較弱;有的音節(jié)比較長，有的音節(jié)比較短。旋律的起源就在這里?！保?8］但是隨著語言發(fā)展的日臻完善，語言中富有音樂性的部分逐漸被語法規(guī)則所束縛，“精妙的音調(diào)變化被對于音程的計算所取代，于是乎，語言的旋律不知不覺喪失了先前的活力。……哲學研究和理性的進展使語法更趨完善，語言的活力及其激情的語調(diào)卻因之而喪失，而正是這種活力與激情，最初時產(chǎn)生了如歌的語言”［19］。因此，語言失掉了音樂性。不僅僅是音調(diào)讓位于語法，語言的旋律也開始與話語逐漸疏遠，“它們各自的存在，不知不覺地被認定為是獨立的，音樂日益脫離了言語。也正是這個時期，那種當言語僅僅是詩的重音與和聲時所發(fā)生的奇跡已漸漸不再出現(xiàn)，詩被賦予了一種壓倒激情的理想，而言語曾經(jīng)憑借這種激情壓倒了理智”［20］。朱光潛在《詩論》中曾對漢語語言與音樂的分化與合一也做了詳盡的歷史梳理，通過考察古代詩歌的進化史，他指出語言的發(fā)展歷程就是語言的音與義逐漸生成和分化再到合一的過程。以此視角來考察詩歌的進化史可以分為四個時期:

一、有音無義時期。這是詩的最原始時期。詩歌與音樂、舞蹈同源，共同的生命在節(jié)奏。歌聲除應和樂、舞節(jié)奏之外，不必含有任何意義……

二、音重于義時期。在歷史上詩的音都先于義，音樂的成分是原始的，語言的成分是后加的。換句話說，詩本有調(diào)而無詞，后來才附詞于調(diào);附調(diào)的詞本來沒有意義。到后來才逐漸有意義。詞的功用原來僅在應和節(jié)奏，后來文化漸進，詩歌作者逐漸見出音樂的節(jié)奏和人事物態(tài)的關(guān)聯(lián)，于是以事物情態(tài)比附音樂，使歌詞不惟有節(jié)奏音調(diào)而且有意義。

三、音義分化時期。這就是“民間詩”演化為“藝術(shù)詩”的時期。詩歌的作者由全民眾變?yōu)樽猿梢环N特殊階級的文人……

四、音義合一時期。詞與調(diào)分立，詩就不復有文字以外的音樂。但是詩本出于音樂，無論變到怎樣程度，總不能與音樂完全絕緣。文人詩雖不可歌，卻仍須可誦。歌與誦所不同的就在歌依音樂(曲調(diào))的節(jié)奏音調(diào)，不必依語言的節(jié)奏音調(diào);誦則偏重語言的節(jié)奏音調(diào)，使語言的節(jié)奏音調(diào)之中仍含有若干形式化的音樂的節(jié)奏音調(diào)。音樂的節(jié)奏音調(diào)可離歌詞而獨立;語言的節(jié)奏音調(diào)則必于歌詞的文字本身上見出。［21］

因此，語言的發(fā)展史決定了詩歌的發(fā)展史。語言與音樂從同源的合一走向分化，不僅僅是語言自身的發(fā)展歷程，也決定了文學的發(fā)展歷程。蘇珊·朗格早就指出:“語言這種能力確實十分驚人，僅僅是它們的發(fā)音就往往能影響人們關(guān)于詞匯原意的情感。有韻的句子長短同思維結(jié)構(gòu)長短之間的關(guān)系，往往能使思想變得簡單或復雜，使其中的內(nèi)涵觀念更加深刻或淺薄直接?！保?2］在現(xiàn)代文學理論研究中，注重視覺文化而輕視甚至忽視聽覺文化，其根源則在于語言與音樂的分化。

三、語言與文字的分化

語言與音樂的分化并沒有使文學疏遠聽覺藝術(shù)，而是更好地闡釋了文學與純粹聽覺藝術(shù)的音樂有著更為接近的親緣性。畢竟，二者都具有相同的表現(xiàn)形式——聲音。但是，語言又并不僅僅是聲音，因為語言具有語音和語義兩個層面。由于語言在文學的現(xiàn)實存在方式中只呈現(xiàn)為文字符號，所以語言的語音層面漸漸又被文學忽略了。這就是語言與文字的分化。

其實，早在文學的口耳相傳時代，語言的語音功能是最為重要的，列維－布留爾在《原始思維》中說:“埃維人(Ewe)各部族的語言非常富有借助直接的聲音說明所獲得的印象的手段。這種豐富性來源于土人們的這樣一種幾乎是不可克制的傾向，即摹仿他們所聞所見的一切，總之，摹仿他們所感知的一切，借助一個或一些聲音來描寫這一切，首先是描寫動作。但是，對于聲音、氣味、味覺和觸覺印象，也有這樣的聲音圖畫的摹仿或聲音再現(xiàn)。某些聲音圖畫與色彩、豐滿、程度、悲傷、安寧等等的表現(xiàn)結(jié)合著。毫無疑問，真正的詞(名詞、動詞、形容詞)當中的許多詞都是來源于這些聲音圖畫的。實在說來，它們不是形聲詞，它們多半是描寫性的聲音手勢?！保?3］隨著社會歷史的發(fā)展，文學的傳播方式不斷更新，尤其是近代以來印刷工業(yè)的發(fā)展與報刊的興起，作為語言符號形式的文字儼然已承載著語言的主要功能。雖然文字的發(fā)明使語言有了可以長久傳播的載體，但同時也漸漸改變了語言的本質(zhì)屬性。沒有文字的口傳時代最為依靠的是語言的節(jié)奏、旋律，因為唯有如此方能便于記憶。文字的誕生讓這種依靠語言朗朗上口便于記憶的特征不再重要，因為文字使語言固定了下來。但是，與此同時，文字也慢慢改變了語言，讓語言的聲音慢慢服從于無聲的文字。所以，真正的語言并不是我們可視的白紙黑字，而是充盈耳畔的口語，這才是語言的靈魂。雖然，文字取代語言大大促進了語言的發(fā)展，但是也改變了語言的性質(zhì)。文字和語言是有著很大區(qū)別的，文字的美并不等于語言的美，例如書法會被認為是文字美而不是語言美。另外，語言美還是在于語言的聲音之美，即通過修辭來實現(xiàn)的審美效果。說到底，文字是一種視覺的藝術(shù)，而語言是一種聽覺的藝術(shù)，這是它們之間的本質(zhì)區(qū)別。索緒爾指出:“對漢人來說，表意字和口說詞都是觀念的符號;在他們看來，文字就是第二語言?！保?4］盧梭對語言和文字的區(qū)別同樣也有過十分精辟的論述:

人們指望文字使語言固定(具有穩(wěn)定性)，但文字恰恰閹割了語言。文字不僅改變了語言的語詞，而且改變了語言的靈魂。文字以精確性取代了表現(xiàn)力。言語傳達情意，文字傳達觀念。在文字中，每一個詞必須合乎最普通的用法，但是，一個言說者可以通過音質(zhì)的變化，隨心所欲地賦予言辭以豐富的含義。因為受清晰性的限制愈少，表達則愈有說服力;一種書寫的語言無法像那種僅僅用來言說的語言那樣，始終保持活力。寫下來的是語詞(voix)，不是聲音;而在一種抑揚頓挫的語言中，是聲音、重音及其豐富的變化，構(gòu)成了語言之靈氣(the vigor of the language)中的核心部分，這是由于這些東西，在別的情形下亦可使用的通行的表述，成為此處惟一恰當?shù)囊痪?。為了對［口語的這種特質(zhì)］進行補償，各種方式大大擴充了書面語言，［并］使其泛濫，當它們從書本再度進入口語時，口語則被消弱了。當說就像寫一樣時，說就是讀［25］。

文字雖然豐富和發(fā)展了語言的表現(xiàn)力，但是在另一方面也大大限制了語言原初的活力。從語言到文字，最大的變化是語言功能的縮減，語言原本兼有聽覺和視覺的表現(xiàn)力，放棄了語音而專注于文字的表現(xiàn)，則無疑是放棄了語言的聽覺表現(xiàn)功能。

雖然，我們說文學作品的物質(zhì)存在方式是文字，但是在文學活動中的實際存在方式則是聲音。因為，任何作品都是在閱讀中才能實現(xiàn)自我的存在。所以，無論是對于創(chuàng)作作品的作者還是閱讀作品的讀者，都十分關(guān)注作品的聲音層面，強調(diào)作品的音律節(jié)奏，追求音樂美。從文字到聲音，這是閱讀的過程;從聲音到文字，這是創(chuàng)作的過程。聲音之于語言的重要性，只有讀出來才能體驗到，只有讀出來的語言才是最完美的語言。古人對作品的聲音之美是十分重視的，總是一唱三嘆地反復吟哦，以期達到語言最完美的藝術(shù)效果。很多現(xiàn)代作家在創(chuàng)作的時候都十分注重作品的聲音表達，力求其作品在閱讀時富有節(jié)奏感。有些作家索性改變寫作方式，聽著音樂跟著旋律節(jié)奏進行口述創(chuàng)作，然后再整理成文?！氨容^好的小說家是用耳朵來寫作的。”［26］魯迅在《我怎么做起小說來》中談到自己的創(chuàng)作經(jīng)驗時曾有過十分明確的表述:“我做完之后，總要看兩遍，自己覺得拗口的，就增刪幾個字，一定要它讀得順口?！保?7］葉圣陶在致王力的信中，對當代作品喪失了聲音之美不無擔憂，他認為當下的許多作品“僅供目治，違于口耳”，缺乏音樂之美，其原因則在于，“都只在眼睛上經(jīng)過”，“用口念誦的真是極少極少”，“無音調(diào)節(jié)奏之可言”［28］。鄭伯奇在《小說的未來》中也指出，由于近代印刷業(yè)的發(fā)達，口頭講述的文學被印刷品所取代，這直接導致近代小說家創(chuàng)作手法的轉(zhuǎn)變，由此而導致了近代小說與肉聲言語的關(guān)系十分淡薄，這是一個“變態(tài)的事實”。他對言語藝術(shù)失去聲音十分擔憂，認為當時的象征派的文字魔術(shù)，新古典派的古文字的發(fā)掘以及未來派的印刷術(shù)，都是文學直接隸屬于機械文明的極端表現(xiàn)。他預言，在未來小說中，肉聲言語將恢復固有的重要地位［29］。

四、現(xiàn)代小說的聽覺意象

聲音的藝術(shù)效果主要是由聽覺而產(chǎn)生聯(lián)想和意象。在所有的藝術(shù)門類中，音樂被譽為最傳情的藝術(shù)，僅僅依賴聲音的效果就能到達藝術(shù)的止境。阿多諾在《音樂哲學》中指出:“聲音的激蕩是音樂存在所依賴的唯一事實，這是音樂的根本。它的語言本質(zhì)上是一種奇跡，變換(transfiguration)是音樂先天的品質(zhì)(a priori quality)，它將音樂領(lǐng)入一個獨特的范圍之中。”［30］小說同樣也是一個有聲的世界。語言的擬聲和通過語言修辭在小說中形成的音響效果同樣可以帶來聽覺上的聯(lián)想和想象。塞米利安在《現(xiàn)代小說美學》中說:“聲音使語言更富有表現(xiàn)力，意義更加深遠，因為聲音本身就是一種語言?！保?1］許多現(xiàn)代小說家都十分注重聲音在小說創(chuàng)作中的作用。

對于某些現(xiàn)代小說家來說，語言的聽覺效果比視覺效果更為重要。著名現(xiàn)代小說家喬伊斯就認為詞語的聽覺效果比視覺效果更為重要，可以帶來更大的快感［32］。因為，從本質(zhì)上來說，語言的聽覺與視覺反映了兩種不同的藝術(shù)觀，“分別與藝術(shù)的模仿和表現(xiàn)相關(guān)”［33］。視覺再現(xiàn)的是對外部可感世界的模仿，聽覺則是傳達內(nèi)心世界的情感表現(xiàn)。喬伊斯作為一位關(guān)注現(xiàn)代人內(nèi)心世界的小說家，聽覺效果對其來說自然是更為重要的。小說作為語言藝術(shù)是通過語言塑造形象來表現(xiàn)對人生和世界的認識的，但是語言所塑造的藝術(shù)形象并不像繪畫和雕塑這些視覺效果那樣具體可視，與其說這是藝術(shù)形象不如更確切地說是藝術(shù)意象，這與音樂塑造的意象特別接近，都是抽象與不可視的。意象按照感知方式可以分為許多不同的類型，如聽覺意象、視覺意象、嗅覺意象、觸覺意象等等。注重敘事音響的現(xiàn)代小說必然在小說的意象類型上偏重聽覺意象。

茅盾十分注重音響效果在小說中的作用，他在撰寫《子夜》時曾列過一個簡單的撰寫提要:

一、色彩與聲浪應在此書中占重要地位，且與全書之心理過程相應合。

二、在前部分，書中主人公之高揚的心情，用鮮明的色彩，人物衣飾，室中布置，都應如此。房屋為大洋房，高爽雄偉。

三、在后半，書中主人公沒落心情，用陰暗的色彩。衣飾，室中布置，亦都如此。房屋是幽暗的。

四、前半之背景在大都市，熱鬧的、興奮的。后半是都市之陰暗面或山中避暑別莊。

五、插入之音樂，亦復如此［34］。

通過這個撰寫提要可以發(fā)現(xiàn)，茅盾在小說中是有意識地運用色彩和音樂來表現(xiàn)小說的整體氛圍的。雖然在閱讀《子夜》時，我們未必能明確體驗到作者這種預設(shè)的創(chuàng)作效果，但是，《子夜》確實在前后兩個部分的比較中呈現(xiàn)出不同的特征，前半部的視覺效果鮮明，聽覺效果令人奮進，而后半部的視覺效果暗淡，聽覺效果低沉。這和小說的情節(jié)安排、人物的悲劇命運及主題思想的表達都是十分吻合的。

如果說茅盾的《子夜》只不過是小說家創(chuàng)作的一種設(shè)想，小說文本中并沒有尤為突出的音響效果的話，那么王蒙的小說則是充分運用音響效果的典型代表。有學者以《春之聲》為例進行樣本調(diào)查，統(tǒng)計其出現(xiàn)的各種意象類型和比例，如表格［35］:

意象類型 出現(xiàn)次數(shù) 比例聽覺意象65 38%視覺意象47 27%嗅覺意象4 2%味覺意象6 3%觸覺意象11 6%內(nèi)覺意象2 1%運動意象19 11%綜合意象4 2%單純名物172 100%24 13%共 計

《春之聲》中的聽覺意象是最多的。正如小說的題目一樣，春天的聲音。王蒙正是在小說中插入大量的音響效果與音樂，并利用這多種音響效果來表現(xiàn)對新時期與未來的無限展望。閱讀此小說，仿佛就如同聆聽一首樂曲，歡快、輕松、奮進，把人的情感調(diào)節(jié)到了與作品思想保持一致。

現(xiàn)代經(jīng)典小說中對聽覺意象的重視獲得了文學創(chuàng)作的巨大成功，這也引發(fā)越來越多的作家和學者開始關(guān)注文學與聽覺的關(guān)系。有學者指出:“我愿意堅守一種保守的觀點:文學是一種聲音藝術(shù)，是一種時間的藝術(shù)，也是抵抗當代文化空間化的重大堡壘。要捍衛(wèi)文學，我們必須重新審視語言的本原:聲音和節(jié)奏，時間的綿延。時間的核心是節(jié)奏，節(jié)奏的本質(zhì)是重復。對文學來說，那不是簡單的重復，而是一種詩意的重復，一種生生不息的流動，無窮無盡的奔跑追逐的過程?！保?6］其實，古典的、聽覺的藝術(shù)并不是保守的、落伍的，反而更是現(xiàn)代人所需要的。

［1］［2］［3］［5］［美］丹尼爾·貝爾:《資本主義文化矛盾》，嚴蓓雯譯，江蘇人民出版社，2007 年版，第109、114、109、111 頁。

［4］［17］［19］［20］［25］［德］盧梭:《論語言的起源:兼論旋律與音樂的模仿》，洪濤譯，上海人民出版社，2003年版，第6、86、122、123、32 頁。

［6］［英］福斯特等:《小說美學經(jīng)典三種》，方土人、羅婉華譯，上海文藝出版社，1990年版，第234頁。

［7］徐岱:《小說敘事學》，中國社會科學出版社，1992年版，第12頁。

［8］［法］讓－伊夫·塔迪埃:《普魯斯特和小說》，桂裕芳、王森譯，上海譯文出版社，1992年版，第224頁。

［9］［10］［蘇］巴赫金:《巴赫金全集》(第三卷)，白春仁等譯，河北教育出版社，1998年版，第274、275頁。

［11］［美］喬治·布魯斯東:《從小說到電影》，高駿千譯，中國電影出版社，1981年版，第66－67頁。

［12］趙勇:《影視的收編與小說的末路》，《文藝理論研究》，2011年第1期。

［13］［14］江弱水:《抽絲織錦:詩學觀念與文體論集》，北京大學出版社，2010 年版，第94、94 頁。

［15］［古希臘］亞里士多德:《詩學》，陳中梅譯，商務印書館，1996年版，第27頁。

［16］［波］卓菲婭·麗莎:《論音樂的特殊性》，于潤祥譯，上海文藝出版社，1980年版，第9頁。

［18］［日］野村良雄:《音樂美學》，金文達、張前譯，人民音樂出版社，1991年版，第44頁。

［21］朱光潛:《詩論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年版，第222－223頁。

［22］［美］蘇珊·朗格:《情感與形式》，劉大基譯，中國社會科學出版社，1986年版，第229頁。

［23］［法］列維 －布留爾:《原始思維》，丁由譯，商務印書館，1985年版，第157－158頁。

［24］［瑞士］索緒爾:《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館，1980年版，第51頁。

［26］［英］安東尼伯吉斯:《現(xiàn)代小說佳作99種》，李文俊譯，漓江出版社，1988年版，第105頁。

［27］魯迅:《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》(第4卷)，人民文學出版社，2005年版，第526頁。

［28］王力:《龍蟲并雕齋文集》(第二冊)，中華書局，1980年版，第471頁。

［29］吳福輝:《二十世紀中國小說理論資料》(第3卷)，北京大學出版社，1997年版，第334－336頁。

［30］Thedor W.Adorno.Beethoven:The Philosophy of Music.Polity Press.1998，pp.6.

［31］［美］塞米利安:《現(xiàn)代小說美學》，宋協(xié)立譯，陜西人民出版社，1987年版，第221頁。

［32］戴從容:《喬伊斯小說的形式實驗》，中國戲劇出版社，2005年版，第65頁。

［33］Timothy Martin，Joyce and Wagner，New York:Cambridge University Press，1991，pp.142 －143.

［34］茅盾:《我走過的道路》(中)，人民文學出版社，1984年版，第107頁。

［35］徐強:《心之聲——聽知覺與王蒙作品里的音響世界》，《當代作家評論》，2007年第2期。

［36］嚴鋒:《張煒的詩、音樂和神話》，《當代作家評論》，2002年第4期。