新道德下的城市小說困境

胡傳吉

城市經(jīng)驗是世俗經(jīng)驗的組成部分，對城市經(jīng)驗的表達，是中國文學的重要傳統(tǒng)。城與市在古代，各有不同的功能。到了現(xiàn)代，“城市”合稱。從詞語構成來看，“城”不選擇“郭”、“墻”、“邑”，而是選擇“市”，可見現(xiàn)代“城市”淡化了城的防御意味，但加強了城的商業(yè)意味，“市井”的連用更可以看出世俗化程度的不斷加深。古代雖無“城市經(jīng)驗”之說，但早有“城市經(jīng)驗”之實。本文主論題統(tǒng)稱為城市小說，取其約定俗成之意。對城市經(jīng)驗的表達，這一傳統(tǒng)，直至晚清，仍然強大。城市經(jīng)驗無法回避庸常的享樂生活，許多古典文學的審美趣味就建立于市民的世俗生活之上。城市文學創(chuàng)造了很高的審美價值。后來居上的鄉(xiāng)土文學，是新傳統(tǒng)而不是舊傳統(tǒng)。這些本是中國詩文歷史的常識，但常有論者借鄉(xiāng)土文學貶抑城市文學，并斷稱鄉(xiāng)土文學是更久遠的舊傳統(tǒng)。判斷有違文學常識，多因論者的“斷代”短視而致，只看到當代，看不到古代，看不到前人，當然會有妄論頻出。我們曾有容得下浪漫與現(xiàn)實、出世與入世并存的審美格局。人們不會因為杜甫而否定李白，不會認為白居易的《賣炭翁》與《長恨歌》格格不入，不會因為蘇軾而輕視柳永。杜甫有激憤，“生女猶得嫁比鄰，生男埋沒隨百草。君不見青海頭，古來白骨無人收”(《兵車行》)，也有情長，“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”(《月夜》)，大情懷并沒有抹殺小情懷的價值。有識者不會因為題材之大小、作者之身份而斷定詩文的高低，譬如王國維之論李煜，“南唐中主詞:‘菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間’，大有眾芳蕪穢，美人遲暮之感。乃古今獨賞其‘細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。’故知解人正不易得”(《人間詞話》)。這樣的例子，舉不勝舉。基于審美的選擇，與基于出身的判斷，結論大相徑庭。容得下浪漫與現(xiàn)實、出世與入世并存的審美觀，姑且稱之為“和”的審美觀?！昂汀钡膶徝烙^，既強調(diào)德性，也尊重美，美善統(tǒng)一，善不必然高于美，美也不必然高于善?！昂汀钡膶徝烙^，對城市經(jīng)驗很坦然，認可城市文學的審美及倫理價值。但“爭”的審美觀改變了舊傳統(tǒng)，建構了現(xiàn)代新傳統(tǒng)。“爭”的審美觀，對城市經(jīng)驗并不持坦然姿態(tài)，知識人聰明地引入了“罪惡”的觀念，運用道德之罪而非宗教之罪，對文學的高低做出了區(qū)分，進而為思想文化的階級斗爭埋下了伏筆。老子、孔子等古代思想家最警惕的“爭”心，借現(xiàn)代性之力，游蕩于世。舊傳統(tǒng)被壓抑的思想，一有機會，必然發(fā)作。

“和”的審美觀，斷裂于清末民初的系列文學變革。清末民初對前人的否定更為激烈，盡管梁啟超、胡適所借用的大多為傳統(tǒng)資源，但至少從觀念、方法及表達上，對傳統(tǒng)資源進行了改寫，這種改寫，很大程度是通過否定來完成的?！斑M化”的選擇，不能用好壞去評判，只能說時勢使然，無可奈何。清末有亡國亡天下之憂，民初的知識人則在此基礎上，多了苦難感與仇恨心。悖論的是，前者的啟蒙色彩更濃厚，后者的救亡色彩日漸加重。黃遵憲倡“詩之外有事，詩之中有人”(《人境廬詩草自序》)。裘廷梁一八九七年用文言文寫成《論白話為維新之本》，論及白話之八益，其中，“八曰便貧民:農(nóng)書商書工藝書，用白話輯譯，鄉(xiāng)僻童子，各就其業(yè)，受讀一二年，終身受用不盡”。陳榮袞(陳子褒)直指文言禍亡中國，建議報章改用淺說。王照不惜開罪士林，自創(chuàng)“官話字母”，推廣文字，欲讓極鈍之人亦能通文。梁啟超在《論小說與群治之關系》中稱，“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”。清末士人，強調(diào)語言的變革，主要是希望能讓更多的人通文識字，意在開啟民智。如果說清末士人看到了語言變革的迫切性，那么，民初的知識人則提出了更可行的變革辦法。知識人最聰明之處，正在于借道德定罪之法，區(qū)分了文學的等級。胡適有預見性，他論文學的方法，第一點就提到“推廣材料的區(qū)域”，稱“官場、妓院與齷齪社會三個區(qū)域，決不夠采用。即如今日的貧民社會，如工廠之男女工人、人力車夫、內(nèi)地農(nóng)家、各處大負販及小店鋪，一切痛苦情形，都不曾在文學上占一位置。并且今日新舊文明相接觸，一切家庭慘變，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不適宜，……種種問題，都可借文學的材料”。陳獨秀是善于提出口號之人，他的《文學革命論》，論說雖不嚴密，但革命的道德感鮮明。周作人、錢玄同、劉半農(nóng)等人沒有特意區(qū)分階級，但對白話文取代文言文的態(tài)度基本一致，這里面，實際上也有一個“翻身”的邏輯。其中，胡適無意為之的苦難暗示，對后世文學的價值觀影響最大。文學改良或文學革命的具體主張雖有差異，但在道德定罪這一層面，殊途同歸，歸罪于壓迫者或生活無憂者，歸罪于古人或貴族，都是試圖在現(xiàn)世尋找罪惡的制造者。審判意識打破了“和”的審美格局，城市經(jīng)驗處于道德上的不利位置。家國的危亡、民族主義的興起、改朝換代的焦慮、西學的誘惑，是“爭”的審美觀興起的大背景。

現(xiàn)代文學中的人與自我，背負著家國與民族的新道德現(xiàn)身。清末民初的知識人發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的人，發(fā)現(xiàn)了包括女人和小兒在內(nèi)的人，這是思想史上的重大貢獻。新道德加速了古典向現(xiàn)代的轉變，但新道德也阻礙了文學在人與自我方面更徹底的探索，或者說，人的獨立、人性的復雜、自我的完整遠未得到充分的尊重與發(fā)現(xiàn)。人與自我的負重，從周作人及郭沫若身上可以看到。周作人受英國十八世紀詩人勃萊克(Blake)的影響，肯定靈肉一致的生活——實際上就是肯定“肉”與“獸性”對成“人”的不可或缺。周作人借人道主義違逆禁欲主義但又批判縱欲主義，肯定靈肉一致，這是《人的文學》最重要的思想建樹，可惜人們多贊其人道主義的主張，并沒有留意到肉身及獸性對人與自我的重要價值。周作人很快意識到人道主義的功利危險，不愿文藝淪為改造生活的工具，他退居“自己的園地”，但這強調(diào)個性的“自己”，最終受到了新道德的懲罰。周作人是發(fā)現(xiàn)人的現(xiàn)代先驅，同時也是背叛新道德的悲劇性人物。郭沫若一九二○年二月初作的《天狗》，一共用了三十九個“我”字，詩的全文不到二百五十個字?！疤旃贰庇伞渡胶＝?jīng)》發(fā)展到后來，已不是“御兇”的吉獸形象，而是一個令人恐懼、非善意的暴力形象。郭沫若以“天狗”喻“我”，極度狂妄的“我”，吞掉日、月、宇宙，這一自我形象，完全顛覆了中國傳統(tǒng)的天人關系，人凌駕于道、天、地之上。但《天狗》中這三十九個“我”的狂妄，又符合實用理性的邏輯——人是可以進化成神的，所有的世界，上界、下界等，都是按現(xiàn)世的模樣來打造，“我”的狂妄，就來自實用理性。從這個角度來看，《天狗》也是有預言性的?！度说奈膶W》與《天狗》，在人與自我問題上，極具象征意味。周作人與郭沫若不同的選擇及際遇，基本上可以說明，在現(xiàn)代文學的開端，知識人發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的人與自我，但人與自我并沒有獲取自身的獨立價值。無論是鄉(xiāng)土文學還是城市文學，表現(xiàn)人與自我時，都要受到新道德的制約。

鄉(xiāng)土文學更符合新道德的趣味。鄉(xiāng)土文學有如苦難的化身，二十世紀八十年代以前，它借助苦大仇深的正義姿態(tài)成功地避過了道德定罪，八十年代以來，它借助生生不息的活著哲學，成功把鄉(xiāng)村打造成受難者，鄉(xiāng)村成為理想的烏托邦。毫無疑問，直至今日，鄉(xiāng)土文學在“爭”的審美觀里占絕對的優(yōu)勢地位，鄉(xiāng)土文學的寫與評，借助生存苦難，完成了自身的“升華”，最大程度地實現(xiàn)了其神圣意味。鄉(xiāng)土文學對應了知識人的良知，但無節(jié)制的同情心又使良知將鄉(xiāng)村理想化，這正如梁實秋筆下的“不守紀律的情感主義”，這情感，不是經(jīng)過“理性的選擇”。鄉(xiāng)土文學中所附帶的反現(xiàn)代性，成為禁忌話題，魯迅筆下閏土那一聲“老爺”所包含的沉重與復雜，從未得到更進一步的闡釋。鄉(xiāng)土是苦難的，城市是罪惡的，苦難是正義的，幸福是罪惡的，這是斗爭哲學留給我們的思想遺產(chǎn)。這與其說是對苦難的膚淺認識，倒不如說是斗爭對苦難的巧妙混淆。在新道德面前，鄉(xiāng)土文學的控訴無所顧忌，城市經(jīng)驗的表達必須要借助“升華”才能獲得認可。郁達夫是最突出的例子，他常用浮夸的抒情手法升華，如《沉淪》里的呼喊，“祖國呀，祖國!我的死是你害我的!你快富起來，強起來吧!你還有許多兒女在那里受苦呢!”正因為這一呼喊，“我”的性放縱與沉淪，自我的辯護，才能夠得到原諒。沒有這一聲呼喊，沉淪就無法神圣化。但個中的邏輯是經(jīng)不起推敲的，祖國不富強，個人要去沉淪就處處有歧視有欺負，那么反過來說，假如祖國富強起來了，個人的沉淪是否就名正言順、正大光明了呢?!性苦悶與新道德捆綁在一起，有其尷尬的地方，但郁達夫以荒謬的呼喊暗示了極有價值的后續(xù)問題:假如祖國富強起來了，個人與自我的價值該如何判斷。引而論之，不“升華”，不借無節(jié)制的情感主義，城市經(jīng)驗自身的存在價值何在?

這是新道德為后世文學尤其是城市小說設下的難題。盡管在“爭”的審美觀里，城市小說不占據(jù)優(yōu)勢地位，但城市經(jīng)驗遲早會重新成為文學表達的重要內(nèi)容。按文體來看，小說對題材最敏感，標志性也最明顯，所以，講城市文學，核心部分還是城市小說。孟繁華在《建構時期的中國城市文學》一文中談及文學潮流的新變，他認為以都市文化為核心的新文明正在興起，“中國偉大的文學作品，很可能產(chǎn)生在從鄉(xiāng)村到城市的這條道路上”，但今天的城市文學也存在問題，譬如說沒有表征性的人物、沒有青春，面臨紀實性困境等。按我的判斷，孟繁華所說的城市文學問題，源頭在新道德的傳統(tǒng)里。城市文學得不到相應的重視，與“爭”的審美趣味直接相關。

試圖擺脫“爭”的審美觀的束縛，試圖在新道德之外尋求小說的人文志趣，發(fā)生于二十世紀九十年代以后。此后，城市經(jīng)驗慢慢重回小說的中心，這一過程，是新一輪的人與自我的發(fā)現(xiàn)。盡管八十年代寫城市題材的小說也不少，傷痕文學、新寫實、先鋒小說，都不乏城市題材，但八十年代所背負的理想與道德，跟宏大的家國、民族與集體理想密切相關，小說借助這些理想，完成其經(jīng)典化。“傷痕文學”急不可待地為歷史創(chuàng)傷拷打具體的犯人，“新寫實”小說抒發(fā)斗爭激情消退之后的苦悶與煩惱，“先鋒小說”在語言形式上改變文學觀念。從新道德的敘事話語來看，他們都承擔了社會責任。至于八十年代城市小說存在的問題，則是別話，在這里不展開。九十年代至今，城市小說有重要的思想轉變，其中最突出的，就是書寫個人的尊嚴和自我的價值，文學思想由具體的家國、民族及集體理想向更超越的人文理想過渡，但城市小說至今未能完成自身的經(jīng)典化，只有為數(shù)不多的小說突破新道德所設置的難題。更多的城市小說，受困于自我主義，雖然許多小說并不是以第一人稱敘事，但處處可見自我封閉的趣味。從“我”出發(fā)，是寫作的起點，這本無可厚非，任何偉大的作品，都有“我”的影子，關鍵是“我”的位置怎么放，“我”之外的心地有多寬。按傳統(tǒng)的思想資源來看，偉大的作品，既有“我”，又無“我”，“我”只是在道、天、地、人中居其一，“我”不會被道、天、地、人淹沒，“我”也不會凌駕于萬物之上，“我”有謙卑也有驕傲。但九十年代以來城市小說中的“我”，戒備心、受害心、反叛心、玩世心、享樂心太重，狂妄心不亞于《天狗》，以至于“我”的格局難以闊大。

自我主義本質上來講是一種自我幽閉，具體而言，自我幽閉于日常生活的狹小空間。小說家的寫作，多為世俗化的本能反應。不同于郭沫若向外的狂妄，自我主義是向內(nèi)的狂妄。當下許多城市小說中的自我，是被道、天、地、人離棄的自我，是顧影自憐的自我，去高尚化，但又自以為是。自我封閉，也就與世隔絕，與歷史隔絕，也與家國、民族、集體隔絕，這直接導致自我的矮小。所以，自我主義的寫作，雖“生活”于日常生活，但無論是向內(nèi)(靈)還是向外(肉)，見識都有限。

若論向外，自我主義的寫作，多偏愛物質與肉欲。自我主義續(xù)接了現(xiàn)代文學中的抒情、頹廢、感傷等浪漫傳統(tǒng)，但一些小說家對日常生活及世俗情感理解之粗糙，令人吃驚。在這里，略舉幾種類型，以證此說。一些小說家極度貪戀物質生活，但他們筆下的物質，只是符號化的象征，沒有生命的跡象。寫茶葉，寫不出茶樹與水土的習性。寫木頭，寫不出木頭的年輪與質地。寫戒指，寫不出成色與尺寸。寫咖啡，點到“星巴克”為止。寫紅酒，寫不出品嘗的最佳溫度。寫香水，寫不出貴賤與個人氣質。寫香煙，寫不出黃鶴樓與芙蓉王的味差。寫美元，寫到兩眼發(fā)光為止。小說中盡是自我的感受，永遠不會有物相與物性。欲望強烈，但落筆相當粗糙。人有人性，物有物性，物的生命，比人的生命更長，自我的心地不寬，生活的視野狹窄，當然沒有辦法懂得物相與物性。以蕭紅為例，可見寫作者用心與否，效果大不一樣。蕭紅筆下的饅頭里都有歡聲笑語、酸甜苦辣，一個大泥坑都能照出世態(tài)人心，這是因為蕭紅懂得物性，懂得人在這個世界上并不是孤絕的存在。城鄉(xiāng)的人性與物性，都是相通的。再如張愛玲，她筆下的一只碗、一個水壺、一張桌子、一個手鐲、一面鏡子、一縷煙霧等，任何一物，都是會“說話”會傳神的，人與物之間的曖昧關聯(lián)，妙不可言。但誰又能說蕭紅與張愛玲作品里沒有現(xiàn)代性?每一個寫作者都有自己的個性，沒有誰要求寫作者寫得都像蕭紅像張愛玲，但如果把自我隔絕于世，寫出來的作品必然淺薄?？ǚ蚩此聘艚^于世，但他的大甲蟲也有物質生活，也要吃喝拉撒，異化的另一面，是無時不在的日常生活。狄金森看似隔絕于世，但她并不是唯我獨尊，她的詩中有他人、有情欲，她能以己身照生死。當然也有一些小說家熱衷于在寫作中炫富，但如果物質與精神無法溝通，這樣的物質，只會降低靈魂的高貴。再如肉欲，一些小說家在文字里縱情聲色，小說的第一頁男女已經(jīng)在床上了，第二頁男女估計到床底下去了，最后一頁估計床已經(jīng)不在了，通篇只有肉沒有靈，可見寫作者對肉身的理解非常膚淺。為什么這樣的小說里，人不可能有尊嚴?玩世心、享樂心消解了肉身的嚴肅意味與悲劇意味。更激進的寫作者，將“肉”當成是反抗的武器，以緩解權力厭惡癥。借“肉”書寫戒備心、受害心、反叛心的，骨子里仍然是簡單的二元對立，正義與邪惡的對立?；氖牵麄儗π皭旱闹缚嘏c反抗是通過女性身體的受難來完成的。拙文《性饒舌的困與罪》談過這種困境，今天的作家，也甚少考慮到，性饒舌對女性身心所犯下的普遍之罪。每一個性饒舌的男女作者，都會面臨身體之寫作問題，那么，你把女性身體放在什么樣的位置——就當代作家的寫作實況而言，這是不需要我去反復論證、也不需要女性主義者出面指責的寫作罪過，當人們在為性饒舌寫作貼上反映性禁閉、反抗性壓抑等虛大標簽時，可曾想到過這樣的鄉(xiāng)野寫作趣味也含有對女性身體的不義?!(還可以加上兒童的身體)這不是一個性別主義的猵狹話題，它就在‘人’這一領域內(nèi)，無節(jié)制的歡愉從本質上講逃不開罪感，任何無節(jié)制的舉止都會損害人的尊嚴。袒露感可以寫了再寫、沒個盡頭，但羞澀感是每放棄一點則消亡一點，有的東西一旦失去，就再難回頭。二元對立不是人類社會的恒久現(xiàn)象，假如二元對立消失了，靠仇恨靠控訴而生的文學是否還有存在的價值，我感到懷疑。自我主義小說的“向外”，之所以格局不大，就是因為其寫作局限于有限的自我經(jīng)驗內(nèi)。再論“向內(nèi)”。也許有人會說，小說發(fā)展到今天，已經(jīng)不可能像荷馬那樣寫作，也不可能像福樓拜那樣事無巨細地描寫。這一說法有其道理，小說寫作的確有向內(nèi)轉的趨勢，那么，我們就來看一看其內(nèi)心世界的表現(xiàn)。自我主義的小說寫作，通常將內(nèi)心活動簡化為對話，形式類同于QQ、微信等對話。對話體古已有之，文體沒有任何可批判的地方，問題在這個對話，永遠離不開“我”，就如郭沫若的《天狗》，怎么飛跑去吞日吞月吞宇宙，不是重點，重點在于那三十九個“我”字。將內(nèi)心活動簡化為對話，反復訴說自我經(jīng)驗，本質上是唯我獨尊。自我主義的小說寫作，對情感的理解也非常庸俗，基本上都是三人行、四人行等，剪去情節(jié)的枝蔓，剩下的，就只有一張床。物質、肉欲、性控訴、唯我獨尊，都是自我幽閉的具體表現(xiàn)。但自我幽閉并不是簡單的自我主觀意愿，它本能地借用身體去反抗新道德與審美成見，是因為新道德與審美成見確實壓抑了身體的權利，但商業(yè)的介入，又使得這種反抗膚淺無力。亞當·斯密論商業(yè)對人民習俗的影響時，有了不起的見識，他認為商業(yè)可以令人誠實和守約，“可是，也有若干不良現(xiàn)象是由商業(yè)精神中產(chǎn)生出來的。首先要提出的是它使人們的見識變得狹隘。在分工達到極點的時候，每個人只做一種簡單工作，他的全部心思都放在這個工作上，除卻這工作直接有關系的思想外，他頭腦中沒有別的?！斠粋€人的全部心思都用在一只扣針的十七分之一或一只扣鈕的十八分之一的時候，見識必然更有限”。物質的豐富帶來幻象，人們自以為無所不能，但實際上只要停水停電就足以摧毀個人的日常生活，物質的異化功能非常強大，個人的存在非常脆弱。個人在現(xiàn)代社會可以自主的事情實際上變得更少，個人在國家權力、商業(yè)精神面前變得更為渺小。小說家把握碎片容易，但要把握全景，就變得非常困難，“我”的格局不大，與此有關。

二十世紀九十年代以來，城市經(jīng)驗重回寫作的中心。難獲“爭”的審美觀認可，但這一趨勢難以阻擋，現(xiàn)代化要來，城市經(jīng)驗就要來，城市文學就要來。如前文所言，這一過程，是新一輪的人與自我的發(fā)現(xiàn)。與五四傳統(tǒng)有別的是，家國、民族、集體的宏大理想仍然強大，但超越的人文理想也開始生發(fā)。城市小說的困境在于自我與世界的隔絕。自我主義者能看到自己的日常生活，卻看不到他人的日常生活，能看到一點點當下，但看不到歷史，能看到黑幕，但看不到人心的左右為難，自我主義者的見識短淺。為什么人文理想遙遙不可及，根本原因在于自我幽閉。

“爭”的審美觀、新道德能圈住大多數(shù)寫作者，但總有小說家能夠突圍而出，擺脫自我主義的寫作困境，譬如一些“新生代”小說家，就能走出自我經(jīng)驗的局限。林白是從個人經(jīng)驗出發(fā)的小說家，她的《一個人的戰(zhàn)爭》有如女性身體經(jīng)驗的“人權宣言”，鏗鏘有力、擲地有聲，影響至今。但她沒有停留于個人革命，她的《北去來辭》是文字知天命的杰作。小說的海紅雖迷戀荒原，但那些促使她奔向荒原的精神動力，來自城市，城市喚醒了不安的靈魂?！白鳛橐粋€耽于幻想的人，即使沒有真的動作，卻也夠她在腦子里翻江倒海，把自己折騰得奄奄一息”，海紅要離婚，但沒有任何世俗回報，“但她必須經(jīng)歷一次人生的震蕩，這對她的精神提升很有意義”。這是林白不同于沈從文的精神發(fā)現(xiàn)。沈從文要在湘西建“希臘小廟”，是要在鄉(xiāng)下建構城市精神，空想成分大，希臘本來就是城邦，小廟又是東方物事，城邦世俗與宗教混同，幻覺意味強烈。但《北去來辭》反過來了:鄉(xiāng)土的荒原既可能是生命的希望之所，也可能是生命的絕望之所，林白有意含混處理，但那精神的不安，那提升精神的可能，卻明明白白來自城市。從《一個人的戰(zhàn)爭》到《北去來辭》，林白的精神氣象，與日俱增。再如不太為文學界重視但為思想界重視的薛憶溈，在表達城市經(jīng)驗方面，有非常出色的表現(xiàn)。薛憶溈的短篇小說《流動的房間》寫人的無依無靠，知識、物質、身體都沒有辦法提供依靠給精神，“城市”有如時間，既讓人放縱于其中，又告知人有“終”時，欲望與時間對峙，欲望最終要敗下陣來?！读鲃拥姆块g》也寫“性”，但薛憶溈將經(jīng)驗層面的快感最大程度地精簡，讓精神越過肉身的皮相，重回羞澀與自罪。其短篇小說集“深圳人系列”之《出租車司機》，取材于日常生活，但作者聽到了內(nèi)心的聲響，領悟到生命的神圣。再譬如說魏微，她愛寫小城鎮(zhèn)，愛寫干凈的男女，也寫鄉(xiāng)村，她筆下的鄉(xiāng)村有如城市的影子，白天活在陽光下，晚上倒在燈光下，永遠分不開。魏微對每一樣人事都用情極深，但從不以纏綿的面目示人，她愿意在人與人之間隔一層紗，這層紗是抵擋傷害的最后一道防線，這種保護手法每每令人難堪，也能守住最后的尊嚴。魏微對人與情感的理解深邃 動人，她的小說既溫存又大氣。這幾個小說家當然不足以代表九十年代以來城市小說的整體特色，但就表現(xiàn)城市經(jīng)驗而言，林白、薛憶溈、魏微的小說極具個性，無論是向內(nèi)還是向外，他們都有自己獨特的精神發(fā)現(xiàn)，這些精神發(fā)現(xiàn)的靈感，許多來自城市，而不單是鄉(xiāng)土。

自我主義者所面臨的困境，停留于小說寫作的基本層面，要解開那三十九個“我”(《天狗》)的咒語，還要走很遠的路。境界大的小說家也有困境，他們的疑惑在精神求救，他們的痛苦在精神疑惑沒有標準答案，這種困境，是人本身的悲劇。每一種原生文明，都有自己的生死之道。如李澤厚言，“人生艱難，又無外力(上帝)依靠(‘子不語怪力亂神’，‘敬鬼神而遠之’等)，只好靠自身來樹立起積極精神、堅強意志、韌性力量來艱難奮斗，延續(xù)生存……中國思想應從此處著眼入手，才知樂感文化之強顏歡笑百倍悲情之深刻所在”。文學要深刻，要偉大，最終還是要走到悲劇精神這里來。

跳出“爭”的審美觀與新道德，觀察城市文學，城市文學有其核心困境，但城市文學內(nèi)含的思想新變及人文理想，值得研究。

(責任編輯 韓春燕)