鄉(xiāng)村書寫的新路向——論《一句頂一萬句》的民族化表達(dá)

張謙芬

一

鄉(xiāng)村一直是現(xiàn)代以來文學(xué)書寫繾綣不已的重要場域，但如何切近鄉(xiāng)村生活的內(nèi)核也成為文學(xué)鄉(xiāng)村的命門。魯迅的文化啟蒙、沈從文的牧歌情懷、趙樹理的問題意識，奠定了鄉(xiāng)土文學(xué)的基本范型，也成為文學(xué)親近鄉(xiāng)村的重要魔障。從文化、情感、政治歷史等視角觀照鄉(xiāng)村仍是外在式的鄉(xiāng)村書寫，鄉(xiāng)村自身的主體性一直處于不同程度的遮蔽中。

新時期以來，擺脫前代大師的影響、突破鄉(xiāng)村書寫既有模式成為文壇實踐的主流。許多作家有了對鄉(xiāng)村書寫新路向的熱切呼喚和自覺追求，他們指出“‘鄉(xiāng)土寫作’應(yīng)該走出魯迅、沈從文之外的‘第三條路’來。這‘第三條路’是什么樣子我們不知道”，但“‘第三條道路’應(yīng)該產(chǎn)生了，應(yīng)該到了越來越清晰的時候了”，而第三條道路的根本在于“在魯迅和沈從文之間找到另外一個插入現(xiàn)實的文學(xué)楔子”。莫言、賈平凹、閻連科等作家的創(chuàng)作，表現(xiàn)了對鄉(xiāng)村現(xiàn)實的持續(xù)關(guān)注，但也呈現(xiàn)了農(nóng)裔作家重回鄉(xiāng)村現(xiàn)實的巨大挑戰(zhàn)。

這主要表現(xiàn)在對常態(tài)鄉(xiāng)村的精神世界描寫不夠。在目前的鄉(xiāng)土文學(xué)中，往往出現(xiàn)天堂與地獄兩種極端符碼，一方面以詩意的懷想表達(dá)對烏托邦式鄉(xiāng)村的美好感喟，其中明顯帶有對女性與鄉(xiāng)村同構(gòu)性的指認(rèn)，如《秦腔》中的白雪、《湖光山色》中的暖暖以及孫惠芬所寫歇馬山莊的女人們都極有象征意味地以女性的溫情美好寄托著關(guān)于鄉(xiāng)村的舊夢。另一方面，作家又以極為焦灼的情感狀態(tài)表現(xiàn)鄉(xiāng)村苦難的現(xiàn)實，盡顯變化之中鄉(xiāng)村的破敗、淪落和罪惡。劉慶邦、尤鳳偉等以小說記錄了鄉(xiāng)村舊秩序的轟然倒塌，而《天堂蒜薹之歌》、《丁莊夢》等則以現(xiàn)實極端事件表現(xiàn)了鄉(xiāng)村發(fā)展的急迫問題。然而，常態(tài)之中的新鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)村常態(tài)的新精神世界，仍然隱沒在文學(xué)之外。這與作家們介入鄉(xiāng)村時過于強(qiáng)烈的情感態(tài)度有關(guān)，可以說言在鄉(xiāng)村、意在主觀的敘事立場是鄉(xiāng)村書寫沒有走出第三條道路的根本原因。表現(xiàn)在語言形式上，不少作品以技術(shù)化的書寫掠過了鄉(xiāng)村發(fā)展中的復(fù)雜，知識分子化的主觀臆斷使鄉(xiāng)村書寫高居于嚴(yán)肅文學(xué)的文壇之上，沒有落入鄉(xiāng)村之中。特別是在城市化的快速進(jìn)程中，鄉(xiāng)村在經(jīng)濟(jì)與文化的雙面絞殺中，更為嚴(yán)峻地淪入了失語的沉默之中。

鄉(xiāng)村，也是劉震云創(chuàng)作不斷返回的出發(fā)點。從《塔鋪》等早期道德主義的鄉(xiāng)村頌歌到“回到故鄉(xiāng)”的系列小說，劉震云一直努力尋找融入鄉(xiāng)村的文學(xué)楔子。作家反復(fù)提到故鄉(xiāng)在其創(chuàng)作中是“情感的觸發(fā)點”，但也明確反對把故鄉(xiāng)當(dāng)作“情感發(fā)源地”。他說，《塔鋪》中的溫情是由于“對故鄉(xiāng)還停留在淺層認(rèn)識上”，而《故鄉(xiāng)相處流傳》等寓言式寫作也被作家自檢為“寫得過于匆忙和不冷靜悠長”。顯然，劉震云在不斷校正寫作與鄉(xiāng)村的關(guān)系時，潛心探索著關(guān)于溫情、關(guān)于歷史、關(guān)于政治之外的鄉(xiāng)村敘事。

正如研究者在考察劉震云從新寫實到新歷史的嬗變時所預(yù)言的：“九○年代既不是結(jié)束也并非開始，而是向作家提出更嚴(yán)苛的綜合性要求。”新世紀(jì)出現(xiàn)的《一句頂一萬句》是劉震云傳統(tǒng)與現(xiàn)代諸種文學(xué)嘗試的一次整合，對于鄉(xiāng)村書寫和作家自身都具有突破的意義。

二

《一句頂一萬句》被稱為是關(guān)于中國人千年孤獨的書寫，而小說獨特的魅力還在于以中國式的故事方式對國人日常生活物質(zhì)世界與精神世界的忠實呈現(xiàn)，體現(xiàn)出民族表達(dá)與普世困境、傳統(tǒng)筆法與現(xiàn)代意蘊(yùn)的溝通。

(一)日常鄉(xiāng)村的民族性

《一句頂一萬句》集中敘述的是鄉(xiāng)村生活中人和人之間的隔膜，對所謂“說得上”的朋友的百年尋找。

首先，作品表現(xiàn)了對底層精神主體的可貴觀照。小說以手工業(yè)者的三教九流賤民為主要對象，由賣豆腐的、趕大車的、剃頭的、殺豬的等等組合成一個網(wǎng)狀的鄉(xiāng)村生活圖景。作家并沒有停留在對底層民眾生存艱難的描寫，而是著眼于他們豐富的內(nèi)心活動。由于文化上的劣勢，農(nóng)民在現(xiàn)代文學(xué)中往往被描寫成“沉默的大多數(shù)”，而精神上的孤獨與漂泊習(xí)慣性地被認(rèn)為是知識階層的特有現(xiàn)象，文學(xué)中對農(nóng)民精神上的苦悶孤獨極少詳細(xì)表現(xiàn)過。劉震云在小說中真正正視并深入表現(xiàn)了對勞動大眾精神生活的體認(rèn)。

劉震云在小說中表現(xiàn)了“實”與“虛”的兩個世界，這些底層的勞動大眾在艱苦的現(xiàn)實生活之上還有各種各樣的精神活動：吹糖人、喊喪、社火、噴空、走戲、手談等等，都能使他們獲得短暫的精神愉悅。

其次，劉震云還從民族生存與文化傳統(tǒng)等多方面表現(xiàn)了國人“實”與“虛”兩個世界的分裂，以中正客觀的態(tài)度表現(xiàn)了鄉(xiāng)村世界無邊的精神苦悶。小說從中國鄉(xiāng)村生活的苦難出發(fā)，隱曲地揭示物質(zhì)匱乏帶來了精神上的困厄?！兑痪漤斠蝗f句》中人們在親人朋友之中常常墜入無邊的孤獨，有部分的原因是生活貧困造成的。主人公楊百順從小喜歡“喊喪”、長大了喜歡在社火中扮閻羅，但他半生中賣過豆腐、殺過豬、染過布、破過竹子、挑過水、種過菜、賣過饅頭，為了生計連名字都換了好幾回，“件件藏著委屈”，沒有一段生活是出于自己的喜愛。貧弱的鄉(xiāng)村生活使中國農(nóng)人實用觀念發(fā)達(dá)而情感交流虛弱，賣豆腐的老楊眼睛所見全是眼前的利益得失，因此與兒子們的關(guān)系到了幾無親情的冷漠。對于現(xiàn)代中國的貧窮底色，劉震云在《溫故一九四二》中有極端的描寫；在《一句頂一萬句》中，則在常態(tài)的生活中裸露出了令人震驚的隔膜。小說中對中國式家庭中司空見慣的暴力(包括冷暴力)也有細(xì)致的表現(xiàn)。家庭暴力在鄉(xiāng)村生活中屢見不鮮，創(chuàng)傷由此而生，與中國歷史久遠(yuǎn)的貧窮有關(guān)。作家細(xì)心地呈現(xiàn)了窘迫生活所造成的國人粗糙而冷酷的生活狀態(tài)和情感方式。對此，小說沒有上升為人性的批判，而是樸素寫來，表現(xiàn)了中國日常鄉(xiāng)村中溫情與殘酷的交雜。如巧玲被拐賣到老曹家本是一段善緣，但老曹媳婦強(qiáng)力抹除巧玲童年記憶的“改心”之舉，透著家庭親情中擰著的殘忍，而巧玲出嫁后母女的和解又表現(xiàn)出人生的可憐可嘆。于是，說話、說上知心話在小人物生活中因為難得而顯得更為可貴。

在物質(zhì)匱乏的年代，因利益的沖突，生成各種有意無意的誤解，加以各種大小的算計與權(quán)謀，使親情、友情變得盤根錯節(jié)。作品進(jìn)一步從禮俗社會的文化傳統(tǒng)，揭示了中國式熟人世界中說上知心話又是那么地虛妄無力和歧義叢生。費孝通在《鄉(xiāng)土中國》中指出，“粘著在土地上的”農(nóng)業(yè)生活使人與空間的關(guān)系具有明顯的“不流動性”，使個體與熟人世界之外的空間“孤立和隔膜”，這使得鄉(xiāng)土農(nóng)人陷于人事的糾葛而無力逃脫?！兑痪漤斠蝗f句》中老馬和巧玲的“怕黑”、牛愛國離開故鄉(xiāng)時強(qiáng)烈的漂泊感等，都表現(xiàn)出了中國人農(nóng)業(yè)文明蘊(yùn)育下的情感認(rèn)知方式和習(xí)而不察的心理閾限。而小說中老汪郁悶中的荒野暴走、楊百順的遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)、牛愛國的上下尋找，便寓言式地揭示了人生困境突圍的民族特色。另一方面熟人世界內(nèi)部是一個“面對面的社群”，通行的“不言而喻”、“意在言外”的“意會”機(jī)制，使這種交流方式的有效性、微妙處往往因具體語境而處于變動之中。如同樣是熟人買東西收錢，吳摩西為收師傅老詹的饅頭錢愧疚不已，而牛愛國卻為朋友收自己十幾塊的肉錢與之鬧掰。劉震云注意到中國人生活中各種各樣的“面和心不和”，在《單位》、《官人》等系列小說中對中國式人情“關(guān)系”做了深入的考察；《一句頂一萬句》進(jìn)一步揭示了鄉(xiāng)村生活中誤解滋生的文化原因。如小說寫到“說話”、“傳話”在國人熱鬧交往中的表面性、無效性，老楊和老馬看似好朋友，老馬一輩子從心底里卻瞧不上老楊；老裴夫婦吵架“一件事說著說著就成了另一件事”；巧玲和秦曼卿說著說著就把自己的婚事變成了斗氣。鄉(xiāng)間交流由“話”而生又因“話”生亂的無序感、纏繞性，作為民族生活的一種狀態(tài)被作家細(xì)致地描畫了出來。

最后，小說淡化了時代政治的外在影響，著力表現(xiàn)日常生活中的荒誕。巴赫金說，“文學(xué)作品要打破自己時代的界線而生活到世世代代之中，即生活在長遠(yuǎn)時間里(大時代里)”。在《白鹿原》、《秦腔》、《額爾古納河右岸》等小說的鴻篇巨制中，作家非常明顯的雄心是為民族政治、為時代文化記錄一段歷史，鄉(xiāng)村只是這一歷史的演出地。劉震云說，在對孤獨的表現(xiàn)上，除了要“反動”一下“孤獨”的“身份”，還要“‘反動’一下‘時間’”，“許多知識分子都認(rèn)為，精神的流浪和漂泊，發(fā)生在特殊時期，或因政治因素，或因宗教因素，或因社會因素，或是前三者導(dǎo)致的極而言之的戰(zhàn)爭時期，總之是特殊時期……但我認(rèn)為，這些時期會發(fā)生，普通的日常生活，更容易發(fā)生”。有評價說，《一句頂一萬句》是非政治的、去歷史的。應(yīng)該說，小說將時代政治潛隱于日常生活里了。從題目來說，小說發(fā)表之初引起不少爭議，說好者有，說不好者也有。我認(rèn)為小說題目恰是把歷史作為背景的一種寫法，林彪稱頌毛主席“句句是真理，一句頂一萬句”的歷史已經(jīng)過去，但交流中的虛假性卻以各種碎片的形式存在于國人的日常生活中。

小說以上下兩部跨度百年的歷程，互相映照地表現(xiàn)出命運(yùn)輪回的歷史性相似，牛愛國與楊百順的“出”“回”延津，都是一個“尋找”。作家放棄了對宏大歷史的追蹤，一律采用個體時間的記錄方式。文本中有意跨越了小說家最喜歡言說的建國至“文革”這段歷史，作家從革命歷史小說的政治史和先鋒派解構(gòu)的碎片史中重新回到常態(tài)生活，表現(xiàn)永恒的精神寂寞。但小說在主題的重復(fù)之外又表現(xiàn)出時代的加深。下部以參軍、照相館以及火車站、美食城等訊息顯示了時代推進(jìn)的印痕，將人物的關(guān)系推入一個更為雜亂的境況。在上部中，作家仍然著眼于血緣、地緣、親緣中尋找精神家園。其中，吳香香與老高的私奔、楊百順對于巧玲的尋找都表現(xiàn)出濃郁的溫情色彩。雖然楊百順以失敗的尋找遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，但作家仍給人物、給讀者以冥冥之中的希冀；而到下部敘事的溫?zé)釢u冷，曹青娥對故鄉(xiāng)“延津”既愛又恨、難以回歸，牛愛國的情感世界不關(guān)物質(zhì)、陷入更深的孤獨，而相比于吳香香的簡單，章楚紅的來歷、去向撲朔迷離，龐麗娜的情感世界更為混亂。作家在私人生活中表現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)發(fā)展、時代進(jìn)步中精神世界的進(jìn)一步潰塌。孤獨，作為時代的陣痛，亦成為生存的永久之惑，變得更為沉重。作品表現(xiàn)了源于民族生活本身的中國式孤獨，更原始、更無解。這種與日常生活緊密粘連的荒誕感，表現(xiàn)出了存在主義的中國式?jīng)r味。

(二)傳統(tǒng)筆法的現(xiàn)代性

近二十年，包括劉震云在內(nèi)的許多中國作家經(jīng)歷了對西方小說形式的先鋒試驗之后，逐步將目光重新收回到本土文學(xué)資源之上。在敘事的姿態(tài)上，賈平凹的《高老莊》、《秦腔》、莫言的《生死疲勞》、《檀香刑》等都表現(xiàn)出對小說敘述方式上的革新，作家們對傳統(tǒng)“說故事”形式與民間文化都做了積極的思考。然而，這些形式上的變化與鄉(xiāng)村生活的敘述仍然是一次無法貼合的旅行。小說形式不僅是傳遞內(nèi)容的方式，其本身也是極有意味的?！兑痪漤斠蝗f句》則做到了外在形式與表現(xiàn)內(nèi)容的和諧匹配，與莫言的魔幻現(xiàn)實、賈平凹的文化意蘊(yùn)不同，它在底層生活的敘事方式上實現(xiàn)了一次傳統(tǒng)與現(xiàn)代、嚴(yán)肅與通俗的共融。

從整體的情節(jié)框架來說，《一句頂一萬句》將“故事”的包容性擴(kuò)大到了新的限度。故事，是中外小說共同的起源方式。從西歐文藝復(fù)興時期即始的novel到中國唐傳奇、宋話本都是散文語態(tài)下的虛構(gòu)故事。以故事性為重，追求情節(jié)的傳奇曲折，是傳統(tǒng)小說的共同特點。而現(xiàn)代小說對先鋒性的張揚(yáng)則提出放逐故事性，走向非傳奇性。但是，隨著故事的解構(gòu)，先鋒敘事又逐步陷入零碎的雜亂，作家們也由此普遍認(rèn)識到“小說首先是個‘故事’”。在目前鄉(xiāng)村題材的不少小說中也較注目于精彩故事的營構(gòu)，以曲折多變的故事吸引眼球，但在令人驚駭?shù)臄⑹鲋泻茈y看到切實生動的鄉(xiāng)村生活本相。在故事性的否定之否定中，不是要不要故事，而是怎樣講故事。昆德拉說：“小說家有三種基本可能性：講述一個故事，描寫一個故事，思考一個故事?！倍趧⒄鹪频倪@篇小說里卻借故事的講述，實現(xiàn)了描摹、講述和思考的多種功能。

小說的情節(jié)瑣瑣敘來近于家長里短，作家緊承歷史上宋代都城(河南開封)已形成的“瓦市”(市民文化娛樂的市場)之風(fēng)，在《清明上河圖》般的講述中展示了世俗生活的日常風(fēng)情和底層小民的命運(yùn)跌宕。在鄉(xiāng)村生活夫妻吵架、朋友往來、婚喪嫁娶中，在賣豆腐的“粗吆喝和細(xì)吆喝”中，在染坊“一丈見圓”“八口大染鍋”的赤橙黃綠中，蒸騰暈染出真實的人間煙火氣。同時，小說在故事的講述中也塑造了介于類型化與個性化之間的人物形象。劉震云對人物多以“老×”命名，主人公楊百順的名字也極為大眾化，與人物性格、命運(yùn)相合相襯?！皸畎夙槨碧幪幦套岉槒膮s諸事不順、嘗盡悲辛。最重要的是，小說的故事中還將哲理意味慢慢滲開。作品通篇是對“說話”的追尋，卻在追尋中一路解構(gòu)了“說話”的意義。老胡在延津縣令十年，因一口麻陽話，“知府老朱聽不懂，同僚聽不懂，延津百姓更聽不懂”，卻得以終老任上。而繼任小韓辦新學(xué)培養(yǎng)聽懂話的人，卻因話多丟官。老秦與人論辯最強(qiáng)悍的武器竟然是少說甚至不說。這些反諷都極具哲理意味。特別是小說通過《論語》與《圣經(jīng)》的引入，從儒家和基督教兩種思想背景探討人生的本原問題，更是將故事之下的命意領(lǐng)到了人生哲學(xué)與信仰的深度。本雅明曾感嘆講故事的氛圍正在消亡，在機(jī)器復(fù)制時代及網(wǎng)絡(luò)通信發(fā)達(dá)的當(dāng)下，無疑對“講故事的人”提出了更多的要求。劉震云的散漫嘮叨，熔市井風(fēng)情、命運(yùn)起伏及人生感喟于一爐，是故事的一種新講法。

如果說《一句頂一萬句》整體情節(jié)上故事化的追求，體現(xiàn)了原生態(tài)語流纏繞中的連貫；那么，具體的細(xì)節(jié)描寫、心理剖析和即時評論等則是一種停頓中的深蘊(yùn)。故事的講述是冷峻客觀的，而細(xì)節(jié)、剖析、評論等則延緩了敘事的節(jié)奏，在抒情性的延拓中產(chǎn)生了與故事性不同的詩化特征。場景的鋪排、抒情的渲染、評點的插入，是五四后小說西化的明顯特征，在這里賦予了故事之外的情緒和意味。如小說寫老汪少時背負(fù)家仇出外讀書忍氣吞聲、中年窮困潦倒寄人籬下、與學(xué)生與俗妻皆無法交言，時有郁悶只能悶聲讀書荒野暴走，一切都已讓他一顆心鈍化如死灰，所以女兒燈盞因頑劣而淹死后，老汪并不怎么特別傷心。但數(shù)日后看到燈盞留在月餅上的小小牙印，才悲從中來、放聲大哭。生之不易還是無法麻木內(nèi)心深處最柔軟的神經(jīng)，這透出蒼涼的人生滋味。劉震云還善于以各種夢境起到抒情的作用，與早期《罪人》等作品先鋒式的怪異驚悚不同，《一句頂一萬句》中的多處夢境非常符合中國老百姓日有所思夜有所夢的日常習(xí)慣，是對生活實際的一種補(bǔ)償，有托夢的味道。如吳摩西在社火中扮的是“閻羅”，到夢里卻成了“嫦娥”，這是對其“入贅”后心理壓抑的宣泄。又如曹青娥關(guān)于“爹”的幾次夢境，表達(dá)出失父、無根的焦慮和恐懼，通俗地表現(xiàn)了“我是誰”的不確定感。小說中的議論與絮絮叨叨的雜說互相映襯，在庸常中揭出生活的本質(zhì)。如曹青娥與丈夫打架而忘了怕黑，作品適時議論此與小時與吳摩西在一起的“不怕黑”不同；曹青娥與夫不和負(fù)氣離家，老曹說她能跑的時候不跑，有了身孕更是不會跑遠(yuǎn)。這些都點出了生之無奈。貫穿在敘述中的格言警句也起到點睛的作用，諸如“好把的是病，猜不透的是人心”、“世上的東西都能挑，就是日子沒法挑”等等與人物命運(yùn)遭際相映，對故事的講述起到了深化的作用。

這些細(xì)部的展開，是現(xiàn)代小說注重心理描寫、哲理提煉的繼承，同時又與中國敘事文學(xué)傳統(tǒng)非常相諧?！爸袊鴳騽≈星楣?jié)的推移常常只是‘過門’性質(zhì)，當(dāng)情節(jié)移轉(zhuǎn)到表現(xiàn)感情的適當(dāng)場合時，就會有一段長時間的抒情場面(以一連串的抒情歌詞連結(jié)而成)，而這往往就是全劇的‘高潮’。簡單地說，中國戲劇常常是由情節(jié)推移和抒情高潮配合而成的”。劉震云在講故事過程中以含蓄的細(xì)描細(xì)繪，傳達(dá)了傳統(tǒng)戲劇似曾相識又別有新意的韻味。

三

鄉(xiāng)村書寫在近二十年中遭遇到了前所未有的困境，鄉(xiāng)村世界的變遷是表面的原因，而深層的限制源于對鄉(xiāng)村生活精神氣質(zhì)的隔膜。當(dāng)下農(nóng)村從外到內(nèi)正在發(fā)生著日新月異的巨變，舊的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)坍塌，新的秩序尚未建立，對其精神圖譜的把握是鄉(xiāng)村書寫在這方生未死之時需要突破的瓶頸。

這首先需要作家深入到農(nóng)村生活的世界中，不是對鄉(xiāng)村風(fēng)景風(fēng)俗蜻蜓點水的賞玩，而是對整個鄉(xiāng)村生活的融入與體察。本世紀(jì)之初，評論家即指出，“風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫、風(fēng)情畫的描寫”“是鄉(xiāng)土小說的風(fēng)致所在”，但是，“改造鄉(xiāng)土風(fēng)景畫描寫”的探索也是勢在必行，“風(fēng)景畫的描寫已不再是以傳統(tǒng)的分段方式將畫面與人物和人物心理分割開來了，而是將風(fēng)景、場景，人物、人物心理融為一體，具有了一種心理風(fēng)景的意味”?！靶睦盹L(fēng)景”中包含著對鄉(xiāng)村生活內(nèi)在精神特質(zhì)的追蹤和人性觀照，是外在式鄉(xiāng)村書寫向內(nèi)轉(zhuǎn)的重要承載。

但是，作家與鄉(xiāng)村生活的日漸疏離限制著重回鄉(xiāng)土的親和。莫言一直努力秉持“作為老百姓寫作”，卻也坦言“對生活的疏遠(yuǎn)與陌生”、“與人民大眾的情感拉開了距離”，是“更可怕的”創(chuàng)作危機(jī)。時代發(fā)展中，作家越來越中產(chǎn)階級化，對鄉(xiāng)村發(fā)展中的尖銳問題越來越缺少真正的感同身受。表面化的“暴力敘事”、“苦難書寫“，使隔靴搔癢式的鄉(xiāng)村書寫常常游走于城鄉(xiāng)兩個世界之外。而《一句頂一萬句》貼合了鄉(xiāng)村的情感世界，復(fù)活了中國人熟悉的生活圖景和精神氛圍，同時也在鄉(xiāng)村敘事中表達(dá)出了普泛意義的人生體味。

對鄉(xiāng)村的深入，最重要的是對鄉(xiāng)村文化的尊重和理解。作家的知識分子身份在接近鄉(xiāng)村情感方式和文化特點上是個局限。文化趣味上的底層立場主要體現(xiàn)在對正統(tǒng)文化之外的鄉(xiāng)村文化的真正接納。大傳統(tǒng)之下小傳統(tǒng)文化的妥協(xié)性、實用性已成為文化研究的共識，文學(xué)表現(xiàn)中的真實呈現(xiàn)比簡單的道德判斷更有意義，尤其是在復(fù)雜境遇下的新世紀(jì)，鄉(xiāng)村世界價值取向的多元化更需要文學(xué)的體恤。

這也包括對鄉(xiāng)村文化形式的關(guān)注和扶植。與城市文明不同的鄉(xiāng)村文化深深植根于鄉(xiāng)村生活中，沉潛于農(nóng)民的情感狀態(tài)、價值理念之下，是整個民族精神印記的一部分。文化是精神的棲息地，在現(xiàn)代化的劇烈沖擊之下，文化的失落是鄉(xiāng)村世界的更大災(zāi)難，同時也是民族文化發(fā)展的巨大挑戰(zhàn)。對鄉(xiāng)村文化的強(qiáng)烈排斥與肆意改造，無益于民族文化的認(rèn)同與建設(shè)。文學(xué)應(yīng)該成為保存文化遺產(chǎn)的一種重要方式，這包括對民族生活的記錄以及記錄的形式與語言。

〔本文系國家社科項目“近二十年鄉(xiāng)村倫理變遷與鄉(xiāng)土小說發(fā)展研究”(項目編號： 11BZW116)、南京曉莊學(xué)院重點項目“異質(zhì)空間下小說民族化的多元追求”(項目編號： 2012NXY01)的階段性成果〕