中國當代小說敘事倫理的基本類型及其歷史演變

謝有順　李德南

一、敘事倫理與中國當代文學：

話語譜系的回溯、重構(gòu)與反思

中國當代文學作為一個學科而存在的時間不算太長，既有廣闊的生長空間，也因為一直沒能形成固定的專業(yè)領(lǐng)域而面臨著表述危機。不少研究者都在努力尋找合適的研究進路和學科話語，以求在克服學科危機的同時，拓展學術(shù)研究的空間。從敘事倫理的角度來研究中國當代小說，正是這樣一種嘗試。

不妨對敘事倫理的研究與應用實踐做一個簡單的回溯與重構(gòu)。按照學者伍茂國的梳理，在西方，敘事倫理（學）首先是伴隨著各種應用倫理學研究的興起而出現(xiàn)的，是倫理學的分支學科，主要探究如何有效地運用敘事以達成必要的倫理效果。對文學研究而言，正式使用這一術(shù)語的是美國學者亞當·桑查瑞·紐頓（Adam Zachary Newton）。1995年，紐頓在《敘事倫理》（Narrative Ethics）這本著作中集中闡釋了由敘述行為所引起的講述者、傾聽者、讀者和文本之間的相互關(guān)系與倫理對話。他特別強調(diào)尊重他者的差異性，關(guān)注結(jié)構(gòu)和形式分析的倫理結(jié)果，把敘事中的倫理看成一種藝術(shù)和技巧，而不是對日常理性倫理規(guī)則的反映和折射。而在漢語的語境中，“敘事倫理”這個詞最早出現(xiàn)于劉小楓的著作《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》中。在這一影響甚廣的著作里，劉小楓對“倫理”進行了個人化的、詩性的解釋，進而將倫理學分為“理性倫理學”和“敘事倫理學”兩種。他所界定的理性倫理學相當于傳統(tǒng)意義上的道德哲學；同時，他對何謂敘事倫理學進行了闡釋：“敘事倫理學不探究生命感覺的一般法則和人的生活應遵循的基本道德觀念，也不制造關(guān)于生命感覺的法則，而是講述個人經(jīng)歷的生命故事，通過個人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺的問題，營構(gòu)具體的道德意識和倫理訴求?！?/p>

在劉小楓給出敘事倫理的定義并做了相應的研究實踐以后，王鴻生、耿占春、李建軍、張文紅等學者自覺地將之引入當代文學研究（主要是小說研究）領(lǐng)域，本人也于2005年開始致力于“敘事倫理”的研究。這些學者依據(jù)各自的理論資源以及對中國當代文學的體悟，為中國當代小說的研究與批評開拓了新的路向，也為后來者提供了可資借鑒的觀念與方法。與上述學者不同的是，我試圖對中國當代小說敘事倫理的歷史演變進行考察，進行類型學劃分，以此為基礎(chǔ)來思考中國當代小說的敘事困境及其出路。

在敘事倫理的類型學劃分上，目前較有影響的是劉小楓在《沉重的肉身》一書中所提出的“二分法”。他認為，現(xiàn)代的敘事倫理可以分為“人民倫理的大敘事”和“自由倫理的個體敘事”兩種，兩者存在如下差別：“在人民倫理的大敘事中，歷史的沉重腳步夾帶個人生命，敘事呢喃看起來圍繞個人命運，實際讓民族、國家、歷史目的變得比個人命運更為重要。自由倫理的個體敘事只是個人生命的嘆息或想象，是某一個人活過的生命痕印或經(jīng)歷的人生變故……人民倫理的大敘事的教化是動員，是規(guī)范個人的生命感覺，自由倫理的個體敘事的教化是抱慰、是伸展個人的生命感覺……自由的敘事倫理僅讓人們面對生存的疑難，搞清生存悖論的各種要素，展現(xiàn)生命中各種選擇之間不可避免的矛盾與沖突，讓人自己從中摸索倫理選擇的根據(jù)，通過敘事教人成為自己，而不是說教，發(fā)出應該怎樣的道德指引?！边@一“二分法”，主要是依據(jù)政治意識形態(tài)與倫理學觀念的差異而形成的；在與之相關(guān)的文本分析中，則常常能看到自由主義、個人主義、社會主義、資本主義等各種倫理觀念和政治觀念的對比。雖然劉小楓在《沉重的肉身》中主要以昆德拉、卡夫卡、基斯洛夫斯基等外國作家作品作為敘事倫理學的討論對象，并未涉及任何中國當代小說家，但是，這一“二分法”也隱約地指向中國當代小說。他的《當代中國文學的景觀轉(zhuǎn)換》《流亡話語與意識形態(tài)》《國家倫理資源的虧空》《我在的呢喃——張志揚的<門>與當代漢語哲學的言路》等文章，可為旁證。在這些文章中，個體倫理、國家倫理、人民倫理等術(shù)語，“個體言說的失位轉(zhuǎn)換為民族性或國家性言說，為民族和國家立言”等思想觀念，被反復應用?！懂敶袊膶W的景觀轉(zhuǎn)換》一文更是直接指出，當代中國文學缺少個人話語，應實現(xiàn)文學景觀的轉(zhuǎn)換，即“從存在的根性、從個體的處身性，而非僅只是從中國的國家和民族性來審視個人的困境……更深入地透視中國人的特殊存在，進而為世界文學提供出漢語文學的經(jīng)驗?！?/p>

在劉小楓的著述中，從兩種文學景觀的比照到兩種敘事倫理的探討，可謂是一脈相承。從中國文學寫作的實際情況而言，借用這一類型劃分的方式來討論中國當代小說乃至20世紀中國小說也是適宜的。從五四新文學革命以來，國家與個人、民族與個人、集體與個人的二元式對比，就不斷地出現(xiàn)在包括小說在內(nèi)的文學寫作、理論思辨或?qū)ξ膶W作品的批評與批判中。中國當代文學的構(gòu)造者更是從一開始就把反對自由主義、個人主義作為推動文學發(fā)展的動力之一，“當代文學”合法性的獲得也是在這一過程中完成的，“‘當代文學長期以史詩性的寫作作為自己的目標，中國當代文學在很長時間內(nèi)還可以說是一種國家文學。在新中國建立前夕，在上海就發(fā)動了對于‘小資產(chǎn)階級的批判，在對于‘歷史本質(zhì)的追求中，逐漸產(chǎn)生了對‘個人與‘日常生活的排斥，甚至形成了題材的‘禁區(qū)?！币詣⑿鞯倪@一“二分法”作為切入口，能在一定程度上照見中國當代小說敘事倫理演變的痕跡。關(guān)于這一點，后面還會做更具體的分析與舉例。這里想先行指出的是，劉小楓這一從現(xiàn)代性的理論視野出發(fā)所進行的理論闡釋和框架設(shè)置無疑是有洞見的，可是其中的“不見”也非常明顯。對“現(xiàn)代小說”進行觀察、審視，除了關(guān)注它們與政治意識形態(tài)的復雜纏繞，還應該看到市場意識形態(tài)的影響。作為一種新型的意識形態(tài)，市場意識形態(tài)對現(xiàn)代文學的影響并不亞于政治意識形態(tài)。阿多諾、霍克海默等人對現(xiàn)代文化工業(yè)的研究早已表明，政治意識形態(tài)和市場意識形態(tài)之間存在著互相借用的關(guān)系；本雅明對機械復制時代文學藝術(shù)的生產(chǎn)所進行的闡述，波德里亞對消費社會生產(chǎn)模式的分析也告訴我們，在從現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的歷史進程中，市場意識形態(tài)對敘事倫理的影響要遠遠勝過政治意識形態(tài)。1990年代以后，政治意識形態(tài)與市場意識形態(tài)在中國當代小說中更是形成了既共謀又互相沖突、你中有我我中有你的復雜面相。在今天，從類型學的角度去研究中國當代小說的敘事倫理，既要注意到劉小楓提出的分析框架所具有的示范意義，又要對它進行必要的揚棄。endprint

還需要指出的是，進行類型學的命名與劃分，必須考慮到“中國經(jīng)驗”的獨特性。歷史地看，從晚清以來，如何建立一個富強、民主、文明、獨立的民族國家，就一直是中國現(xiàn)代性的中心任務(wù)。從這一主題學的角度出發(fā)，本文主張用“國族倫理的宏大敘事”這一概念來代替“人民倫理的大敘事”，以突出“中國經(jīng)驗”的特色。本文還試圖引入“消費倫理的大眾敘事”這一概念，用以歸納1990年代前后在中國大陸興起、至今已經(jīng)蔚然成風的商業(yè)化寫作潮流中所出現(xiàn)的敘事倫理，它是當代中國大陸地區(qū)日漸受消費文化影響而形成的一種敘事倫理。

這里提出國族倫理的宏大敘事、自由倫理的個體敘事、消費倫理的大眾敘事這樣一種“三分法”，用意并不在于指證每一部當代小說的類型歸屬，進而編制小說的類型目錄，而是借助“分類編組”來歸納其主導因素，以利于考察中國當代小說敘事倫理的整體變遷。就此而言，中國當代小說大體上可劃分為三個時段：1949—1976年是國族倫理的宏大敘事占壓倒性優(yōu)勢的階段；1977—1991年是國族倫理的宏大敘事失去壓倒性優(yōu)勢，自由倫理的個體敘事開始興起的階段；1990年至今是國族倫理的宏大敘事的影響趨于潛隱，自由倫理的個體敘事獲得合法性而又內(nèi)蘊危機，消費倫理的大眾敘事開始興起并不斷擴張的階段。

二、1949—1976年：

占壓倒性優(yōu)勢的國族倫理的宏大敘事

在中國當代文學的歷史敘述中，1949年中華人民共和國的成立通常被指認為中國當代文學的起點。這一以政治史作為依據(jù)來對文學史進行斷代的文學史方法學，并非沒有引起質(zhì)疑，但也不否認它為中國當代文學的學科建制提供了“合法性”，也為我們理解中國當代文學的起源與演變提供了一個重要的視角。以此為切入點，可以看出中國當代文學和政治之關(guān)系的密切。1949—1976年的中國當代文學，更可以說是文學極端政治化的產(chǎn)物。這一時期的文學，和哲學、政治、歷史等話語類型一樣，被賦予了解釋、重構(gòu)中國現(xiàn)代歷史的重任。其實，早在1949年以前，中國當代文學就被納入到政治意識形態(tài)的建構(gòu)中，需要承擔起宣傳、推進革命活動的重任。1949年以后，它更被賦予了一個重大的使命：書寫革命史與黨史，論證新政權(quán)從出生到勝利的合法性。被推舉為紅色經(jīng)典的《紅旗譜》《紅日》《紅巖》，便是對現(xiàn)代中國革命在“大革命”“解放戰(zhàn)爭”等歷史階段的形象寫照。

新中國對文學的這樣一種表意要求，對當代小說敘事倫理的變遷有重大影響。這主要體現(xiàn)在，1949—1976年中國小說的敘事實踐是在主流意識形態(tài)——更準確地說，是馬克思主義的政治意識形態(tài)——的規(guī)約下展開的。這一階段的小說，往往是先形成一定的敘事倫理，然后才有具體的敘事實踐，具有鮮明的理論先行、“理論指導實踐”的特征。正如歐克肖特所指出的：“一種政治意識形態(tài)意味著一個抽象原則，或一套抽象原則，它獨立地被人預先策劃。它預先給參加一個社會安排的活動提供一個明確表述的、有待追求的目的，在這么做時，它也提供了區(qū)分應該鼓勵的欲望和應該壓抑或改變其方向的欲望的手段。”而這一整套抽象原則的“預先策劃”，早在1949年前就已有雛形，并且對1949年以前的敘事實踐（如1930年代的左翼文學與1940年代的延安文學）早已有實際性的影響。這種獲得馬克思主義意識形態(tài)許可的敘事倫理，乃是一種國族倫理的宏大敘事的生動體現(xiàn)，其合法性的建立以及地位的鞏固是借助政治權(quán)力的支持而得以實現(xiàn)的，具體包括以下幾個方面。

首先是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）的理論倡導。在文學史的書寫仍然極大地受制于政治訴求的時代，1949年第一次文代會（全稱為“中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會”）的召開也常常被指認為中國當代文學的起點；而近年來，不少學者傾向于把當代文學的真正起點確認為1942年。這多少和以下事實有關(guān)：“1949年后，中國政治的發(fā)展模式延續(xù)了延安的政治傳統(tǒng)，同樣中國文學的發(fā)展也延續(xù)了延安文學的傳統(tǒng)?！逼渲刑貏e值得注意的是，毛澤東1942年5月在延安舉行的文藝座談會上的講話對中國當代文學的發(fā)展具有決定性的作用?？疾熘袊敶膶W的幽微轉(zhuǎn)折，不可能離開對毛澤東文學思想及其文學政策的理解。

延安文藝座談會旨在解決中國無產(chǎn)階級文藝發(fā)展道路上遇到的理論問題與實踐問題，諸如黨的文藝工作與黨的整個工作的關(guān)系問題、文藝“為什么人”的問題、普及與提高的問題、內(nèi)容和形式的統(tǒng)一問題、歌頌和暴露的問題。毛澤東在《講話》中對這些問題一一做了剖析，明確提出了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的原則，強調(diào)文藝工作者必須“投身到群眾當中”去，必須熟悉工農(nóng)兵的生活并把它作為最重要的書寫對象?！吨v話》著力于處理文學的外部問題，尤其重要的是處理文學與政治的關(guān)系問題。它毫不含糊地主張，文學應該從屬于政治，服務(wù)于意識形態(tài)的建制。由于毛澤東本人的政治地位以及《講話》在構(gòu)建“想象的政治共同體”或“想象的社會主義共同體”中所起到的實際作用，《講話》發(fā)表后，在很長一段時間內(nèi)，都是作為中國當代文學寫作與批評最主要的理論依據(jù)而存在，是一種占有主導地位的“話語”。尤其是在1949年以后，雖然在不同的歷史時期也曾有不同的理論家與理論口號出現(xiàn)，但是鮮有理論家能與毛澤東相匹敵，具有政治優(yōu)勢的理論思想則始終和以《講話》為中心的“話語”保持一致，它們往往是對《講話》的進一步發(fā)揮，至少也堅持了同樣的書寫邏輯。那些與《講話》的精神背道而馳，甚至稍有出入的理論與寫作，大多受到了不同程度的批評或批判。受到批評或批判的理論家，則常常陷入難以擺脫的政治困境當中，胡風及其理論就是典型的代表。

新中國成立以后，國族倫理的宏大敘事作為敘事倫理的主導類型，其合法性的獲得，也首先得益于毛澤東及其《講話》。本來早在“五四”前后，國族倫理的宏大敘事、自由倫理的個體敘事、消費倫理的大眾敘事這三種基本類型就已初具雛形。在20世紀的中國，最大的現(xiàn)實就是告別傳統(tǒng)，走向現(xiàn)代。在追求自身的現(xiàn)代性的過程中，建立現(xiàn)代民族國家一直就是中國現(xiàn)代性的中心話語，也是無數(shù)中國人的夢想；這同時也是現(xiàn)代個人主體開始逐漸生成的過程。在20世紀中國文學當中，這一現(xiàn)代性的進程和日本現(xiàn)代文學的發(fā)展具有相似性。柄谷行人在論述日本文學的現(xiàn)代性起源時曾經(jīng)指出：現(xiàn)代性文學的顯著特征就是在心理特權(quán)和民族國家訴求這兩個方面展開有效的社會實踐。也就是說，進入現(xiàn)代以后的文學生產(chǎn)，既要以細膩的情感表達來塑造現(xiàn)代人的個體心理，滿足他們現(xiàn)代個體的各種心理需求，又要以宏大敘事的形式提供現(xiàn)代的民族國家想象，以構(gòu)造民族國家的政治共同體。20世紀中國文學也未能脫離這樣一種寫作思路，正如夏志清所指出的，現(xiàn)代中國文學“對個人與國家都流露出同等的關(guān)心?，F(xiàn)代中國文學不但在語言上和形式上有別于傳統(tǒng)文學，而且，更重要地是，它揭橥個人的權(quán)益，對那個不顧人道、癱瘓無力的古老中國，抱著無比的愛國熱忱……他們從來沒有忽略過這兩大目標：個人的解放與國家的新生?！眹@著個人與國家的問題，20世紀中國文學產(chǎn)生了兩種敘事倫理：國族倫理的宏大敘事、自由倫理的個體敘事。而文學市場或市場意識形態(tài)對20世紀中國小說的影響，早在晚清就已見端倪，也早已為不少論者和作者所注意。圍繞著個體（現(xiàn)代意義上的主體）、國家、市場三者而形成的三種敘事倫理，形成了既相互競爭、又有復雜互動的局面。以自由倫理的個體敘事與國族倫理的宏大敘事為例，從1930年代左翼文藝運動興起以來，左翼作家群與自由主義作家群就爭論不斷，“文學自由論”的觀點和左翼要求文藝與政治高度結(jié)合的觀點始終針鋒相對。盡管許多情況下左翼的言論可能占壓倒性優(yōu)勢，自由主義的傾向也還是有眾多追隨者。在創(chuàng)作實績方面，自由主義作家并不示弱。可是，《講話》充分地論證了“民族、國家、歷史目的”確實比“個人命運”更為重要，為國族倫理的宏大敘事奠定了“知識合法性基礎(chǔ)”。進入當代以后，作家隊伍的調(diào)整，作品的發(fā)表、重印、修改、定性，等等，大多以《講話》為標準。由此可見，國族倫理的宏大敘事獲得合法性，和《講話》有很大關(guān)系。endprint

國族倫理的宏大敘事合法性的建立及其地位的鞏固，還與中國當代文學的制度化有關(guān)。與現(xiàn)代文學相比，中國當代文學制度的變化主要體現(xiàn)在以下幾個方面：作家隊伍的變化、出版制度的變化、現(xiàn)代大學制度的變化、文學教育和文學批評的變化。這些變化，大多和當時的政治意識形態(tài)需求有關(guān)。早在1942年，毛澤東就在《講話》中開宗明義地指出，開這次座談會的目的“是要和大家交換意見，研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)?！彼€提出了“兩條戰(zhàn)線”的設(shè)想，認為中國人民解放的斗爭中有各種的戰(zhàn)線，起碼有文武兩條戰(zhàn)線，也就是文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線。要戰(zhàn)勝敵人除了依靠手里拿槍的軍隊，還要有文化的軍隊，這是團結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊。毛澤東的種種設(shè)想，顯然源自一種戰(zhàn)爭文化思維，對那些具有自由主義、個人主義性質(zhì)的寫作觀念的排斥是顯而易見的。在1949年召開的第一次文代會上，“兩條戰(zhàn)線”的設(shè)想則進一步演變?yōu)椤皟蓷l路線斗爭”：“中國文藝界的主要論爭是存在于這樣兩條路線之間：一條是代表著軟弱的自由資產(chǎn)階級的所謂為藝術(shù)而藝術(shù)的路線，一條是代表無產(chǎn)階級和其他革命人民的為人民而藝術(shù)的路線?！边@就把自由倫理的個體敘事擺在了和國族倫理的宏大敘事相對立的位置上。

毛澤東在《講話》中要求作家們組成文藝大軍，然而，并非所有的作家都能成為這一文化軍隊的組成部分。只有那些在藝術(shù)風格、寫作主題、甚至血統(tǒng)出身都能契合政治意識形態(tài)需求的作家才能成為文化軍隊的一員，而延安文藝座談會本身就具有篩選士兵的性質(zhì)。進入1949年以后，這種篩選，是通過文代會、作家協(xié)會、文藝批判等形式來實現(xiàn)的。能夠參加文代會、作代會，進入作家協(xié)會的體制，是當時衡量作家政治地位、確認其文化身份的重要標準，文藝批判則是依據(jù)政治要求對作家隊伍進行理想化清理的有效方式。而在當時更具普遍性的單位制度，也為保持作家隊伍的“純潔”提供了保證。

另外，出版制度的變化和現(xiàn)代大學制度的變化對中國當代小說敘事倫理的演變也有不可忽視的作用。在謝泳看來，1949年以后對于文學寫作最大的影響就是出版制度的變化?，F(xiàn)代出版制度的形成與存在，是以自由寫作、市場寫作為基本生存方式的作家得以存在的基本前提，以自由和公開為基本特點的現(xiàn)代出版制度在當代的消亡，卻導致學術(shù)和文學活動所依賴的自由空間完全喪失了。中國現(xiàn)代文學發(fā)展到成熟階段的另一個標志是，它和中國現(xiàn)代大學制度形成了相對穩(wěn)定的互動關(guān)系?，F(xiàn)代文學中最重要的作家?guī)缀醵己椭袊F(xiàn)代大學有密切的關(guān)系，最重要的文學社團和最重要的文學流派大體上也是從現(xiàn)代大學而來。但1949年以后，中國現(xiàn)代大學已初步形成的大學獨立、教授治校、學生自治、學術(shù)自由等傳統(tǒng)都不存在了。失去了這些傳統(tǒng)，文學的自由發(fā)展已成為不可能。這些傳統(tǒng)的喪失，顯然不利于那些具有自由主義性質(zhì)、以個人體驗為基本視域的寫作方式；國家對出版物的控制與管理，也使得面向市場的寫作失去了可能。

正是通過以上種種方式，國家政治意識形態(tài)完成了它對中國當代文學的規(guī)約。在這一過程中，以沈從文為代表的那些具有自由主義傾向的作家失去了寫作的權(quán)利，自由倫理的個體敘事和消費倫理的大眾敘事逐漸隱匿，國族倫理的宏大敘事卻借此獲得了充分合法性，也獲得了使自身不斷壯大的力量。從建國以來一直到“文革”結(jié)束，國族倫理的宏大敘事一直占壓倒性的優(yōu)勢。從建國到七十年代末間的小說，幾乎都受政治意識形態(tài)所規(guī)定的總體話語的支配，這一時期的敘事實踐大體具有以下的共同特征。

第一，1949—1976年的中國小說往往具有崇高化、浪漫化、戲劇化的藝術(shù)傾向，史詩和傳奇成為最主要的藝術(shù)形態(tài)。

中國現(xiàn)代小說有問題小說、鄉(xiāng)土小說、社會剖析小說、京派小說、海派小說、幽默諷刺小說、通俗小說等多種藝術(shù)形態(tài)，這些藝術(shù)形態(tài)的命名，或來自作家以及作家群體的自我認知，或來自不同時期文藝批評家的總結(jié)歸納。1949—1976年的中國小說卻不具備這樣眾聲喧嘩的特色。這是一個對作品的主題、風格、表現(xiàn)手法都有嚴格規(guī)定的時代，小說藝術(shù)形態(tài)的單一化也就在情理之中。

革命史詩和革命傳奇是“十七年”小說中占據(jù)壓倒性地位的敘事形態(tài)，這與史詩和傳奇本身的特點有關(guān)。一般而言，史詩是記載英雄業(yè)績的。為了體現(xiàn)英雄本身的崇高和英雄業(yè)績本身的宏大，史詩的寫作往往以謳歌、贊美、教化作為自身的藝術(shù)重心并以此為基調(diào)來布局謀篇，進行敘事倫理的編碼。按照日本學者浜田正秀的說法，史詩和小說存在如下區(qū)別：“史詩的主人公是英雄，而小說的主人公是普通人，并且史詩中大多數(shù)是歌頌集體性的戰(zhàn)斗，而小說則可能是描寫普通人的情感?！薄案锩吩娦≌f”在當代中國備受推崇，與政治意識形態(tài)本身的歷史訴求有關(guān)。政治意識形態(tài)作為一種巨型話語，其自身合法性的論證，號召力的產(chǎn)生，需要訴諸于具體的藝術(shù)形象，也就是英雄人物。英雄人物是最為重要的意識形態(tài)符號。把史詩的寫作手法移入小說領(lǐng)域，從而形成革命史詩小說這一藝術(shù)形態(tài)便與上述訴求有密切關(guān)系。另外，政治意識形態(tài)要將其先驗理想大面積地散播開去，還必須以藝術(shù)的形式來集中地展現(xiàn)政治激情。革命傳奇小說的大行其道，顯然與此有關(guān)。政治意識形態(tài)的散播，需要有激情作為底子，只有張揚的、跳蕩的激情，才能真正起到動員、教化作用。革命傳奇小說的應運而生，與此有很大關(guān)系。從藝術(shù)形態(tài)的角度來看，傳奇往往具有兩方面特征：人物行為的非同尋常，事件的曲折離奇。傳奇的這種浪漫傾向，無疑使得它成為散播先驗政治理想和政治“烏托邦”激情的重要工具?！读趾Ｑ┰贰惰F道游擊隊》《敵后武工隊》《烈火金鋼》等革命歷史傳奇的作用，也多在于此。

第二，從總體而言，1949—1976年的中國小說具有共同的“暴力的辯證法”。

毛澤東曾經(jīng)《湖南農(nóng)民運動調(diào)查報告》中指出：“……革命不是請客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花，不能那樣雅致，那樣從容不迫，文質(zhì)彬彬，那樣溫良恭儉讓。革命是暴動，是一個階級推翻一個階級的暴烈的行動?！边@種對待暴力的觀念，試圖借助暴力來建立想象的政治共同體的意愿與策略，也需要借助文學的形式來傳達。1949—1976年的中國小說往往有很多暴力場面的書寫，并且有著共同的對待暴力的法則。在寫戰(zhàn)斗、戰(zhàn)役、批斗會等暴力場面時，由于政治意識形態(tài)的介入，暴力行為本身被進行了分化或二元化的處理。有的暴力行為被賦予了合法性，甚至具有“神圣色彩”。endprint

這種“暴力的辯證法”的鋪陳，和馬克思主義在20世紀中國的發(fā)展有密切關(guān)系。按照學者劉再復和林崗的研究，早在1930年代的中國，“馬克思主義作為一種意識形態(tài)在思想文化方面的主導地位已開始確立，它對中國社會現(xiàn)實和中國歷史的重新解釋和重新建構(gòu)已形成壓倒性優(yōu)勢。馬克思主義意識形態(tài)對小說敘事的滲透，正是在這種思想文化背景下展開的。馬克思主義是一個龐大的思想體系，這個體系本身包含著‘全盤性和‘普遍性特點，它不僅可以解釋宇宙、歷史、社會人生中的諸多問題，而且又對現(xiàn)實的政治制度、經(jīng)濟制度作出了獨特的分析。同時，它也提供了作家一種現(xiàn)成的說明社會人生的思想模式，從而直接影響了小說敘事?！眲⒃購秃土謲忂€指出，把時間過程和價值判斷結(jié)合起來是馬克思主義時間觀、歷史觀的重要特征。馬克思主義在描述人類歷史的規(guī)律時，認為它存在著“原始共產(chǎn)主義社會——奴隸制社會——封建制社會——資本主義社會——社會主義社會——共產(chǎn)主義社會”這樣一條發(fā)展邏輯?！斑@一邏輯，不僅是時間邏輯，還是價值邏輯。既然人類的歷史是一個以原始社會為起點的、由低級到高級的時間流，那么，在這種流程中，就發(fā)生極端對立的兩項：一項是順乎歷史潮流和推動潮流前行的力量，這就是人類歷史上進步的革命的力量；一項則是逆乎歷史潮流和阻礙歷史潮流的力量，這就是反動的腐朽的力量。而代表這兩極力量的是不同的階級。在作出這種價值判斷之后，接著就完成了一個重大的發(fā)現(xiàn)，即發(fā)現(xiàn)了歷史罪人。這個歷史罪人就是代表反動方向的舊制度的階級、階層及其代表人物。它應當承擔全部歷史罪責。任何新生的革命階級為了歷史進步，對這一歷史罪人進行清算，乃至用最殘酷手段對其斗爭，從精神上和肉體上把它消滅，都是合理的，都是實現(xiàn)歷史使命所必須的?！?/p>

“暴力的辯證法”得以展開的基本前提就在于“歷史罪人”的出現(xiàn)與發(fā)現(xiàn)。在中國當代小說中，國民黨軍官、漢奸、地主、富農(nóng)、反動資本家、右派分子、黑五類都被放置在歷史罪人的位置上。這種放置和身份界定蘊含著嚴酷的價值判斷，即歷史罪人總是無惡不作的，不僅毫無價值，而且具有絕對的負價值；與之相對的則是進步力量，共產(chǎn)黨軍官、地下工作者、紅色后代等“歷史的崇高形象”（王斑語）則具有絕對的正價值?！皻v史罪人”和“歷史的崇高形象”之間的沖突，是善和惡的沖突，是光明和黑暗的沖突，是進步與反動的沖突。因此，接受這種觀念的小說在敘述這種沖突的時候，就被沖突的神圣色彩所籠罩，暴力也因此而成為“神圣的存在物”。

這種“暴力的辯證法”在1949—1976年的中國小說中具有非常重要的作用，甚至可以說是革命歷史小說的敘事得以展開的邏輯前提，也是小說敘事得以推向高潮的必要動力。從《紅旗譜》《紅日》《紅巖》等革命史詩小說到《林海雪原》《鐵道游擊隊》《敵后武工隊》《烈火金鋼》等革命歷史傳奇小說，再到文革時期的《艷陽天》《金光大道》，無不貫穿著同樣的“神圣暴力”的敘事邏輯。

第三，1949—1976年的中國小說往往對豐富而具體的日常生活本身進行化約處理。

基于政治意識形態(tài)方面的考慮，這一時期的中國小說或是側(cè)重寫工農(nóng)兵的戰(zhàn)斗生活，或是側(cè)重及時地表現(xiàn)“文革”、充分地體現(xiàn)各種革命的本質(zhì)，很少寫日常生活。早在1940年代后期，以表現(xiàn)都市市民日常生活和市民趣味的作家（如張恨水、張愛玲）就被看作是需要予以清理和批判的對象。進入1950年代以后，這種清理和批判進一步擴大化。另外，由于小說寫作擔負著書寫重大題材、記錄重大場面、展現(xiàn)英雄人物形象的重要使命，這一時期的寫作，往往有一種內(nèi)在的緊張。日常生活在文學敘事中的退場，正是這種狀態(tài)的表現(xiàn)之一。后來的新寫實小說之所以著力于書寫日常生活，除了和新的生活現(xiàn)實有關(guān)，也可看作是對這一存在嚴重偏差的文學傳統(tǒng)的一次矯枉過正。

第四，1949-1976年的中國小說中的人物，通常是具象化的意識形態(tài)、是階級的存在物而非個人的存在物，缺乏個人的維度。

對這一時期中國小說的敘事倫理進行探討，“典型人物”是一個重要的關(guān)鍵詞。塑造典型人物是這一歷史時期小說寫作的重要追求。而人物是否具有典型特征，在這一時期的語境中往往是以階級的理論話語作為依據(jù)。典型人物實際上是政治意識形態(tài)在文本層面的具象化，是分化了的階級的代表。由于意識形態(tài)話語本身的先驗特質(zhì)，它對小說人物的投射常常將人物從生活特別是日常生活中抽離出來，予以一種激進化的處理方式。一些不符合政治意識形態(tài)訴求，或者說不具備折射政治意識形態(tài)效能的人物特點，常常被看作是無須置入文本的“多余物”。例如，這一時期小說中的英雄人物往往是沒有性欲的，除了階級情感，很難看到他們有其他的情感，例如人道主義的情感。連愛情也在清理的范圍內(nèi)。他們清一色地具有堅強的、不可被摧毀的革命意志。由于這種書寫邏輯一開始就受到政治意識形態(tài)的強行推廣，并始終得到它的護航，隨著小說敘事實踐的不斷累積，典型人物就越來越顯得千篇一律。

第五，1949—1976年的中國小說的語言具有鮮明的政治意識形態(tài)色彩。通常說來，文學是“語言的藝術(shù)”，作為重要文學樣式之一的小說自然也不例外。然而，在一個文學從屬于政治，只能以政治伴生物的方式而存在的年代，文學往往是“政治語言的藝術(shù)”。政治意識形態(tài)的語言，或者說，社論式的語言，被大量地植入文學文本，由此而敞開的，也是一個個政治化的文學空間。這樣一種書寫方式，一直成為后來的小說寫作的顛覆對象，如王朔（《一點正經(jīng)都沒有》和《過把癮就死》等）、閻連科（《堅硬如水》和《受活》）、王安憶（《啟蒙時代》）、蘇童（《河岸》）等小說家在其小說寫作中都頻繁地使用顛覆性的政治話語，以開創(chuàng)新的文學空間。

三、1977—1991年：從國族倫理的宏大敘事到自由倫理的個體敘事

需要指出的是，1949-1976年的小說寫作，并非只有一種敘事倫理。除了具有主導性質(zhì)的國族倫理的宏大敘事，自由倫理的個體敘事也仍然存在。只不過在一個高度政治化的歷史語境中，它經(jīng)常處于被壓抑的狀態(tài)。這種以個體為原始視點的言說，往往得不到公開表達的機會，而是以“潛在寫作”或“地下文學”的面貌出現(xiàn)，如無名氏在這一時期寫作的《無名書》以及其他短篇小說。即使在那些以國族倫理的宏大敘事為編碼原則的作品內(nèi)部，也有不少異質(zhì)的因素。endprint

從歷史的總體語境來看，只有到了1977年，也就是“文革”結(jié)束以后，中國當代小說才從國族倫理的宏大敘事開始走向自由倫理的個體敘事。這一過渡與變遷，和當時的社會語境和文化語境有很大關(guān)系。更確切地說，它是依托兩種話語資源而實現(xiàn)的：第一是1980年代的思想解放話語；第二是1980年代以來的“新啟蒙”話語。在李陀看來，“思想解放”和“新啟蒙”兩者之間有著本質(zhì)的不同，前者是“對‘文革進行清算和批判，并且在這樣的清算的基礎(chǔ)上建立以‘四個現(xiàn)代化為中心的政治、經(jīng)濟以及文化思想上的新秩序”；后者則是“想憑借援西入中，也就是要憑借從‘西方‘拿過來的新的‘西學話語來重新解釋人，開辟一個新的論說人的語言空間，建立一套關(guān)于人的新的知識——這不僅要用一種新的語言來排斥、替代‘階級斗爭的論說，更重要的，還要通過建立一套關(guān)于人的新的知識來占有對人，對人和社會、歷史關(guān)系的解釋權(quán)。楊慶祥沿著這一思路對這兩個運動的主體進行了厘清，在他看來，“思想解放”運動是一個由官方意識形態(tài)為主體的，各個階層共同參與的一次政治上的‘撥亂反正，它的目的是在維護政權(quán)的穩(wěn)定性的前提下進行有限的調(diào)整。‘新啟蒙話語則是以‘精英知識分子為主體的，主要以人文科學話語為依托（如美學、哲學、歷史學、文學等等）的一種知識的傳播與普及，同時以此為手段爭奪文化領(lǐng)導權(quán)。”

“文革”結(jié)束以后，主流意識形態(tài)基本放棄了過去長期堅持的“階級斗爭”的主張，強調(diào)以經(jīng)濟建設(shè)作為中心，思想解放成為一種普遍的追求。在這樣一種意愿下，主流意識形態(tài)一度出現(xiàn)了一種較為包容的文化心態(tài)，允許精英知識分子去翻譯、引進西方的思想著作和文學作品，甚至是那些在過去曾有禁忌性質(zhì)的著作與作品。雖然在某些特殊時期會有反彈，例如在1983年、1984年發(fā)生的“清除精神污染”運動就把翻譯西方文學作品和文論看作是肯定“西方資產(chǎn)階級意識形態(tài)”和“個人主義世界觀”，但是就整個1980年代乃至1990年代而言，謀求思想解放與“再度啟蒙”終歸是一種無法阻擋的潮流。在經(jīng)歷了幾十年的文化封鎖與文化禁錮以后，外國文學的翻譯與引進的步伐也明顯加快，其中特別值得注意的是“現(xiàn)代派文學”的翻譯與引進。在1980年代初，袁可嘉、鄭克魯?shù)热司庍x的八卷本《外國現(xiàn)代派作品選》，外國文學出版社和上海譯文出版社聯(lián)袂推出的“二十世紀外國文學名著叢書”，漓江出版社出版的“諾貝爾文學獎獲獎作家作品集”，還有外國文學出版社的“荒誕派戲劇”等叢書，讓中國作家有更多機會接觸到多種風格的文學作品。正如程光煒指出的，“在當時的作家、讀者心目中，西方‘現(xiàn)代派文學并不存在嚴格的邊界。似乎自19世紀末葉至今的大多數(shù)文學，都可以網(wǎng)羅窮盡，例如，意識流小說、表現(xiàn)主義、象征主義、未來主義、超現(xiàn)實主義、新現(xiàn)實主義、垮掉派文學、新小說、黑色幽默、荒誕派戲劇、存在主義、魔幻現(xiàn)實主義等，一時間，100多年的西方文學現(xiàn)象，一齊涌現(xiàn)在短短幾年的中國文學的舞臺……”這些精彩紛呈的文學風景，使得當時的作家與讀者眼界大開；而這些作品中的自由主義因素，重視個人的“傳統(tǒng)”，也帶動了中國小說敘事倫理的轉(zhuǎn)型。

中國當代小說敘事倫理的過渡與變遷，首先體現(xiàn)在“傷痕文學”“反思文學”“知青文學”“尋根文學”當中。這些思潮中的作家在面對過去的政治歷史時，往往多了幾分懷疑與警覺，個人意識開始蘇醒?？墒牵奥晞莺拼蟮摹畟畚膶W‘反思文學‘知青文學等，在反抗一種意識形態(tài)獨斷的總體話語的同時，實際上，自己的寫作也是按照總體話語的思維方式進行的。——這些作品，雖然和前三十年的作品有著本質(zhì)的區(qū)別，但它的基本思想依舊是先驗的，意識形態(tài)的，人物依舊是意識形態(tài)的載體，結(jié)論也依舊是和當時的意識形態(tài)是一致的。這樣的一致，就為那個時代的寫作制造了新的總體話語——不過是把內(nèi)容從‘革命和‘階級斗爭，換成了苦難和人道主義而已，它依憑的依然是集體記憶而非個人記憶。這種新的時代性的總體話語，在當時有它的進步意義，但隨著它們成為歷史被凝固，與之相伴而生的文學也作為社會學的標本一起進了歷史檔案館?！?/p>

和傷痕文學、反思文學、知青文學相比，尋根文學開始將寫作的主題從政治引向文化。尋根文學的“根”，正是文化。更準確地說，是儒道釋文化和其他類型的民間文化。在理論倡導和寫作實踐的相互推動下，尋根文學一度曾形成浩大聲勢，形成了一種新型的敘事美學。正如阿城所指出的，尋根文學有一點值得注意，就是其中開始要求不同的文化構(gòu)成?！耙痪潘木攀亲畲蟮囊粋€坎兒，從知識結(jié)構(gòu)、文化構(gòu)成直到權(quán)力結(jié)構(gòu)，終于全盤‘西化，也就是惟馬列是瞻”，這就造成了文學表達上的高度集體化，而尋根文學就是“要去找不同的知識構(gòu)成，補齊文化結(jié)構(gòu)，你看世界一定就不同了?！薄啊畟畚膶W和‘工農(nóng)兵文學的文化構(gòu)成是一致的，傷是自己身上的傷，好了還是原來那個身，再傷仍舊是原來那個身上的傷，如此循環(huán)往復。‘尋根則是開始有改變自身的欲望?！焙痛饲暗闹袊敶≌f相比，尋根文學的特點就在于，它“試圖把眼光從現(xiàn)實層面轉(zhuǎn)向文化層面，并希望通過對一種傳統(tǒng)文化心理的分析，來對抗文學被政治化和意識形態(tài)化的困境；通過對一種文化源頭的追溯，找尋到人類的精神家園；通過獲得一種文化意義，來深度重構(gòu)民族自救的神話?！?/p>

不過尋根文學的局限也是明顯的。由于過強的邏輯思辨、過高的歷史目的在前（借文化話語來對抗政治話語、實現(xiàn)民族的自我拯救），加之作家自身的知識積累不夠，更缺乏屬于個人的精神識見，尋根作家進行寫作時往往是從知識論的立場來對待各種形態(tài)的文化。他們對文化的理解是理念化、公式化的，也大多和當時現(xiàn)成的文化結(jié)論保持一致。在落筆之前，“他們對所要展現(xiàn)的文化形態(tài)，大腦里已經(jīng)有一個非常確定、卻未免有些狹窄的設(shè)想。例如，楚文化是‘神秘‘綺麗‘狂放，儒家文化是仁義之學，老莊文化是虛靜無為、以靜制動，其它類型的民間文化則是自由自在、充滿血性、具有狂野的生命力，等等。承接這一思路，尋根文學中所涉及的人、物、風俗、自然景觀，不過是這些設(shè)想的具體體現(xiàn)，只不過是某種文化的表意符號。作品中的人物形象，更是通常顯得抽象、空洞、干癟、單一（阿城《棋王》中的王一生似乎有幸逃離了這一宿命），只是某種文化形態(tài)的象征而已?！睆臄⑹聜惱韺W的角度而言，尋根文學仍舊處在剛從國族倫理的宏大敘事中掙脫出來的狀態(tài)中，大多數(shù)的尋根作家并未能在個人記憶、個人經(jīng)驗與文化書寫之間找到恰切的通道。如劉小楓所批評的，“‘尋根文學并不會甚至不想要使中國人成為個人，而是成為中國人。單個的位詞被消解在普遍的名詞里，于是，個體的身位就被一筆勾消了。”㈣endprint

自由倫理的個體敘事在中國當代文學中開始興起，始于劉索拉、徐星、殘雪等現(xiàn)代派作家以及馬原、余華、蘇童、格非等先鋒派作家的寫作。受塞林格、凱魯亞克等“現(xiàn)代派”作家的影響，劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》都著力于表現(xiàn)當時“新青年”的自我意識與個體意識，以一種反諷的、黑色幽默的語調(diào)展現(xiàn)這些“新青年”在社會轉(zhuǎn)型時期的自我感受，那種存在主義式的情緒。作為先鋒派的主將之一，殘雪則從一個“怪異的”視角去切入人物的內(nèi)心世界，與人物的心靈進行直接的對話，也能看到作者個人意識的蘇醒。

大約是在1984前后，馬原寫出了《拉薩河女神》這樣的小說，之后又寫下了《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》《錯誤》《舊死》《大師》等一大批具有先鋒色彩的作品。馬原堅執(zhí)地宣稱，寫作就是虛構(gòu)，而敘事的意義在于游戲。在馬原的寫作中，小說不再承擔“歷史化”和“政治化”的重任，對政治歷史的書寫從來就不在馬原寫作的道義范圍之內(nèi)，現(xiàn)實也不再是他的小說關(guān)注和表現(xiàn)的中心。真正重要的是敘事本身，“怎么敘事”成了馬原最關(guān)心的問題，敘事本身也因此而具有了獨立的意義。小說的形式，小說的語言，小說的結(jié)構(gòu)，也都不再是表現(xiàn)人、歷史和意義的手段，而就是目的本身。形式上的創(chuàng)造，語言的魅惑，結(jié)構(gòu)上的探索，均成為馬原寫作小說的重要動力。在馬原的寫作中，寫作似乎存在著將自身封閉起來而只是一種自我指涉的傾向，或者是作者本人的一種游戲方式。而“我就是那個叫馬原的漢人”這樣的句式，這樣具有個人主義色彩的敘事立場，放在“十七年”和“文革”中都是難以想象的。馬原所開創(chuàng)的這一敘事方式，是小說創(chuàng)作回到個人本身的先聲。這種寫作姿態(tài)，不乏激進的成分，卻又實實在在地推進了小說寫作向其本體的回歸，也為后來者繼續(xù)進行文學探索開啟了新的方向。

也許是因為生活本身總是具有延續(xù)性，個人既然存在于當下的現(xiàn)實世界里，也就必然無法從歷史長河中截然抽身。馬原對歷史和現(xiàn)實的“遺忘”，也許是有意為之，是一種策略，一種游戲。馬原的后來者，如余華、蘇童、格非、北村等人似乎也一度繼承了這種漫不經(jīng)心的游戲態(tài)度。以余華為例，1987年1月的《北京文學》刊發(fā)了他的短篇小說《十八歲出門遠行》。王德威在對余華這一岐名作進行分析時曾指出，這一貌似漫不經(jīng)心的作品實際上“成為對政治的挑釁”。這是因為，中國當代文學的機制建立在歷史決定論的基礎(chǔ)上。無論是革命現(xiàn)實主義還是革命浪漫主義，無論是革命史詩還是革命傳奇，小說的敘事過程與歷史進程必須相互為用，共同指向一種烏托邦的歸宿。革命的路上也許波折重重，但歷史進程終將推向必然的未來；未來其實就是歷史先驗的一部分。而《十八歲出門遠行》的革命性意義正在于，它以一種游戲的筆調(diào)對這一敘事思路進行了顛覆。

在反抗國族倫理的宏大敘事上，余華經(jīng)歷了一個漸進的過程。如果說《十八歲出門遠行》的反叛還過于溫和、隱晦的話，那么在后來的《現(xiàn)實一種》《四月三日事件》《死亡敘述》《難逃劫數(shù)》《一九八六》《往事與刑罰》等小說中，敘事革命的色彩則越來越濃。我在前面曾經(jīng)提到，“暴力的辯證法”是中國式的國族倫理的宏大敘事的重要內(nèi)容之一，而余華對國族倫理的宏大敘事的瓦解，正是集中在對馬克思主義式的“暴力的辯證法”的改寫與重構(gòu)上。馬克思主義政治意識形態(tài)規(guī)約下的暴力辯證法以進化論的、價值化的時間觀念作為存在根基，并且在一種善與惡、忠與奸、進步與反動、革命與反革命、正義與非正義等二元劃分中抽離出特定的“歷史的崇高形象”，進而書寫“歷史罪人”。然而，在余華的小說中，另一種暴力的法則冉冉升起，至少，“歷史罪人”的形象是曖昧的，更為耐人尋味的是，根本就沒有什么“歷史的崇高形象”。在《現(xiàn)實一種》中，我們無從分清兄弟山峰和山崗到底誰是正義的，誰是非正義的，也說不出到底孰善孰惡，可以清晰地看到的只是暴力本身。赤裸裸的暴力行為最大限度地填滿了小說文本的時間與空間，被推到了絕對化的境地，進而被確認為“現(xiàn)實一種”。

除了馬原和余華，在蘇童、格非、北村、孫甘露、呂新、葉兆言等先鋒作家的寫作中，我們也可以不約而同地看到這種對國族倫理的宏大敘事的解構(gòu)。對于國族倫理的宏大敘事而言，塑造“大寫的人”“英雄人物”“歷史的崇高形象”是一個非常重要的面向。在1950、1960年代的小說寫作中，看到的多是“崇高形象”；而在1980年代的小說中，取而代之的，是“功能化的人”和“丑怪的人”?！霸诂F(xiàn)代中國文學史上，沒有哪個時期能像八十年代那樣，產(chǎn)生出那么多的怪異、畸形的形象。令人眼花繚亂的各式人物闊步走上前臺，成為主宰：從聾啞人到駝背、殘疾人，從白癡、瘋子到傷殘的肉體、飽受摧殘的心靈，從超現(xiàn)實的、可怕的生物到活死人?！背诉@種“丑怪的人”，還有功能化意義上的人。在馬原等先鋒作家的小說中，“人物被改變成一個角色，一個在虛構(gòu)空間和似是而非的現(xiàn)實中隨意出入的角色，人物、敘述人和現(xiàn)實中的作品，被混為一談。馬原一開始就把敘述人搞得鬼鬼祟祟，他時而敘述，時而被敘述，他在文本中的位置（命名）始終曖昧不清，他類似一副面具，一幀肖像，一道障礙?！说囊饬x被壓縮了，‘人物的功能被加大了，或者說人物功能化了。因此，對于馬原來說，人物的死亡就不再具有悲劇性的意義，馬原故事中相繼死去的人，也不壯烈，他們類似失蹤的消失不過是敘事功能轉(zhuǎn)換的一個環(huán)節(jié)?！?/p>

除了解構(gòu)“大寫的人”，先鋒小說還著力于瓦解“大寫的真實”與“大寫的經(jīng)驗”。所謂“大寫的真實”，就是那種具有普遍性的客觀真實。對于1949—1976年的小說而言，這種客觀真實成為作家們的普遍訴求，也成為文學批評的重要尺度之一。這樣的一種真實觀，奠基于馬克思主義的政治意識形態(tài)與唯物史觀，是在社會主義現(xiàn)實主義的層面上界定的。而等到先鋒作家出場的時候，他們大多認識到，必須從這種意識形態(tài)觀念中突圍，才能帶來文學上的革命。正如格非后來所說的，包括先鋒小說在內(nèi)的“實驗小說與當時的社會意識形態(tài)也多少反映了特定時代的現(xiàn)實性，對于大部分作家而言，意識形態(tài)相對于作家的個人心靈即便不是對立面，至少也是一種遮蔽物，一種空洞的、未加辨認和反省的虛假觀念。我們似乎只有兩種選擇，要么成為它的俘虜，要么掙脫它的網(wǎng)羅。”正因如此，先鋒作家大多認為社會主義現(xiàn)實主義所主張的客觀真實是烏有之物，也不相信“大寫的經(jīng)驗”（集體經(jīng)驗或普遍經(jīng)驗），他們更看重個人意義上的真實與個人經(jīng)驗。余華曾說：“作家不是神父，單一的解釋與理論只會窒息他們，作家的信仰是沒有儀式的，他們的職責不是布道，而是發(fā)現(xiàn)，去發(fā)現(xiàn)一切可以讓語言生輝的事物……事物總是存在兩個以上的說法，不同的說法都標榜自己掌握了世界真實。對于創(chuàng)作而言，不存在絕對的真理”㈣因此，對于每個作家來說，最重要的還是“離開大眾走向個人”，“脫離常識的圍困”，找到自己觀察世界的方式。這種尊重作家個體經(jīng)驗的思路，與此前的“宏大敘事”顯然是背道而馳的。endprint

在以劉震云、方方、池莉等被放置在新寫實小說這一名目下進行討論的作家作品中，這種解構(gòu)同樣在持續(xù)。新寫實小說和先鋒派小說一樣，參與了對歷史、意義、“歷史的崇高形象”“大寫的真實”與“大寫的經(jīng)驗”的解構(gòu)進程。與先鋒小說相比，新寫實主義的出現(xiàn)，也有其獨特之處。新寫實之“新”，最重要的一點在于日常生活的全面浮現(xiàn)，尤其是瑣碎甚至具有庸俗意味的日常生活開始浮現(xiàn)，并且獲得了合法性。在這種日常生活的書寫當中，“歷史的崇高形象”不可能再繼續(xù)存在，英雄只能下降為凡人，無奈地站在“一地雞毛”當中；他們的人生不再壯烈，而被世俗的煩惱所裹卷；他們也不再有崇高的使命感，而是相信“冷也好熱也好活著就好”。在新寫實主義小說出現(xiàn)以后，這種對待現(xiàn)實生活的“新寫實”敘事語法，也一度被移入歷史的書寫領(lǐng)域。在《妻妾成群》《我的帝王生涯》《武則天》等被稱為新歷史主義小說的作品當中，歷史不再是奠基在唯物史觀上的，對歷史的解釋也不再是惟一的。作家所理解的歷史，實際上是個人的生命史、欲望史，對歷史的言說也成了一種個人話語。

現(xiàn)代派小說、先鋒小說、新寫實主義、新歷史主義等幾種文學思潮的先后出現(xiàn)，有效地瓦解了以往那種“國族倫理的宏大敘事”的編碼法則。雖然這幾股小說思潮也因為過于強烈的反叛意識而局囿了自己的文學視野與靈魂視野，留下了諸多問題，但是隨著這些小說對個人存在的重新發(fā)現(xiàn)與強調(diào)，中國當代小說敘事倫理的變遷，已在所難免。進入1990年代以后，王朔等人延續(xù)了新寫實主義的寫作思路；先鋒小說的敘事遺產(chǎn)，則被林白、陳染、韓東、朱文、東西、麥家、刁斗、衛(wèi)慧、棉棉、魏微、金仁順、朱文穎等作家所繼承。國族倫理的宏大敘事朝著自由倫理的個體敘事的變遷，至此有了相對清晰的脈絡(luò)。而隨著市場意識形態(tài)的明顯介入，中國當代小說敘事倫理的基本格局還將面臨著進一步的重組與調(diào)整。

四、1992年至今：消費倫理的大眾敘事的興起與三分格局的形成

進入1990年代，中國當代小說在敘事倫理上再次出現(xiàn)了新的變化：在這一時期，國族倫理的宏大敘事并沒有完全失去它的效能，可是和中國當代文學的前三十年相比，它對小說寫作的影響已經(jīng)相對潛隱；自由倫理的個體敘事則得到了進一步的伸展。而最值得關(guān)注的是，又一種寫作倫理，也就是消費倫理的大眾敘事在短時間內(nèi)迅速興起。

敘事倫理的這種再度分化與重組，和1990年代中國社會的變化密切相關(guān)。對于彼時的中國大陸而言，最受矚目、影響最為深遠的變化，莫過于市場經(jīng)濟在體制方面獲得了合法性，開始全面鋪開。早在1980年代初的“現(xiàn)代化”設(shè)想中，市場化便成了現(xiàn)代化建設(shè)的一個重要取向，但是當時由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型仍處在局部調(diào)整階段，至少小說家的生存方式和作品的生產(chǎn)方式、流通方式、消費方式并沒有發(fā)生根本性的變化。直到1992年，文學體制的改革才被正式提出并進入實際操作階段。國家不再普遍資助、扶持文學刊物與出版社，它們必須遵循市場優(yōu)勝劣汰的原則，在競爭中求得生存。相應地，政治意識形態(tài)對文學的干擾力度，也有所減弱。經(jīng)濟轉(zhuǎn)型不僅僅帶來了小說家書寫對象的變化，同時也意味著作家自身存在方式的變化。在過去的單位制度中，作家只能在政治體制中生存，離開了作協(xié)、文聯(lián)、出版社等單位，他們的人生將會遇到很多無法設(shè)想的困難?？墒请S著市場經(jīng)濟的興起，作家的生活方式也開始變得相對多樣。在一個市場化、以消費作為旨歸的社會中，大部分的小說家都成了個人化的存在，也有了更多的可能性。他們既可以像從前那樣站在主流意識形態(tài)的立場發(fā)言，也可以選擇“從廟堂出走”，站在民間的或啟蒙的立場發(fā)言，甚至投合市場也不再受到詬病。進入21世紀以后，那些能順利地獲得商業(yè)份額的作家，如余秋雨、郭敬明等，更成了一些人心目中的文學“英雄”。

由于社會經(jīng)濟環(huán)境等方面的變化，中國當代小說的寫作一度形成了國族倫理的宏大敘事、自由倫理的個體敘事、消費倫理的大眾敘事的三分格局，有了各自的發(fā)展脈絡(luò)。這三者有時也互相沖突、互相競爭。比如王朔的小說寫作，它適應當時的社會大潮而產(chǎn)生，在投合于商業(yè)社會的敘事邏輯的同時，又產(chǎn)生出一種反抗以往的政治意識形態(tài)的力量。1990年代以后文學市場的形成，也改變了以往“國族文學”或“人民文學”的生產(chǎn)方式，使得不少在計劃經(jīng)濟時代無法出版的作品有了面世的機會，從而使得敘事倫理由一元走向多元。從這個角度來說，市場的力量也自有其積極的意義。

值得注意的是，市場既可以形成一個相對多元的敘事空間，也可以對敘事空間進行重整與改寫，使得它進入另一種一元化的狀態(tài)。隨著市場化程度的進一步加深，尤其是在新世紀以后，消費倫理的大眾敘事漸漸成為主導的敘事倫理，在小說領(lǐng)域的影響也越來越明顯。這主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

首先，小說寫作越來越類型化，朝著如何講一個好看故事的方向轉(zhuǎn)移。任何小說的寫作，都有一個基本的“認識裝置”或敘事模式，都有一定程度的類型化傾向。結(jié)構(gòu)主義者對神話和小說敘事的研究證明了一點：“小說在內(nèi)容和故事上可以千變?nèi)f化，在敘事的結(jié)構(gòu)和形式上卻總是有限的那么幾種原型。如有的敘事學理論家在論民間故事的敘事功能時所說的，‘與大量的人物相比，功能的數(shù)量少得驚人?！毙≌f的類型化傾向，與此不無關(guān)聯(lián)?？墒?，在這種類型化的傾向中，作家仍然可以有創(chuàng)造的空間。如果作家能夠有效地建立起屬于作家個人的寫作維度，打上個人的存在印記，那么他們多少能突破類型化的局限。這樣寫作出來的小說，既有統(tǒng)一樣態(tài)，有基本的敘事模式，又是多樣態(tài)的，豐富多彩的，獨創(chuàng)的。遺憾的是，進入新世紀以后，很多寫作者都在拼命地往類型小說靠攏，忽略了個體發(fā)現(xiàn)的意義。隨著網(wǎng)絡(luò)文學的興起，網(wǎng)絡(luò)小說已經(jīng)形成了玄幻、仙俠、情色、后宮、盜墓等主要類型。在這些作品中，很少能看到能突破類型局限的個人創(chuàng)造，而更多是千人一面、千人一腔的互相仿制。除了網(wǎng)絡(luò)文學，在被我們稱之為純文學或嚴肅文學的領(lǐng)域，類型化的傾向也越來越明顯。不管是網(wǎng)絡(luò)文學、通俗文學還是純文學或嚴肅文學，都存在著一個共同的趨向：故事成了小說的主角，并且不是藝術(shù)性的故事，而是偏于“低俗”、適合大眾閱讀的故事成為小說的主角。語言、形式、結(jié)構(gòu)、故事是衡量小說審美品質(zhì)的重要因素，而現(xiàn)在，這些因素仿佛都不再重要了，重要的是故事本身。故事不再是對人類存在困境的關(guān)注，也不是對存在可能性的勘探，而是對讀者消費口味的一種揣摩與滿足。endprint

其次，消費倫理的大眾敘事的興起以及茁壯成長，還體現(xiàn)在儀式化、符號化的敘事話語越來越多。按照波德里亞的分析，抹平日常生活和藝術(shù)虛構(gòu)本身的界限，把藝術(shù)生活化、生活藝術(shù)化是消費社會本身的一個重要特征。消費社會的邏輯，也不是對商品使用價值的占有，而是滿足于對社會能指的生產(chǎn)與操縱；消費行為的焦點也不在于消費產(chǎn)品，而是在于消費產(chǎn)品的能指系統(tǒng)，也就是消費符號本身。當這樣一種消費邏輯被貫徹到小說領(lǐng)域時，一種新的閱讀邏輯也就是形成了：“如今，讀者買一本小說，幾乎都被附著于這部小說的宣傳用語——這就是符號和意義——所左右。小說（產(chǎn)品）好不好越來越不重要，重要的是，它被宣傳成一個什么符號，被闡釋出怎樣一種意義來。最終，符號和意義整個能指系統(tǒng)就會改變小說（產(chǎn)品）的價值。”㈣而隨著新的消費邏輯、閱讀邏輯的形成，新的敘事邏輯與敘事倫理也得到了鞏固。為了使小說能成功地進入消費領(lǐng)域，成為一種新的消費符號，敘事也就成了一個消費符號的編碼過程。越來越多的小說開始采用拼貼、復制、仿制等手段，以重現(xiàn)舊有的消費符號，創(chuàng)造新的消費符號。如郭敬明的“小時代”系列，就可以看作是一場消費的狂歡。

再次，消費倫理的大眾敘事的興起以及茁壯成長還體現(xiàn)在，身體話語成了敘事的基本動力。在中國當代小說中，對待身體的態(tài)度是敘事倫理演變的重要表征之一。在“十七年”小說和“文革”小說中，身體被高度革命化、集體化、純潔化，身體被看作是罪惡和欲望的根源，是一個需要予以壓抑的對象。在這樣一種敘事倫理中，身體的正常需要被刪減為零，身體的多樣化也遭到簡化，個人的存在就被嚴重地遮蔽了。而1990年代以來的小說革命，甚至還包括詩歌革命，很多時候正是以反抗這樣的身體倫理作為起點。身體成為構(gòu)建新型敘事倫理最重要的話語資源。通過對身體的書寫，小說曾一度由集體回到了個人，甚至是極端化的個人。如王小波的《革命時期的愛情》《黃金時代》，林白的《一個人的戰(zhàn)爭》，衛(wèi)慧的《像衛(wèi)慧一樣瘋狂》和《上海寶貝》，盛可以的《道德頌》等。這種書寫策略由此而具有了革命性的意義。吊詭的是，仿佛是一夜之間，這種寫作策略便被顛覆了。對身體的書寫，不再是回到個人的方式，反而重新構(gòu)成了對個人存在的壓抑。這一反轉(zhuǎn)，源自身體話語的趨同、泛濫與簡化，身體成了公共欲望的載體，對身體的書寫不過是展現(xiàn)欲望景觀的表意策略。這種革命方式之所以具有顛覆性的力量，正在于消費的需要，來自消費社會本身的生產(chǎn)邏輯。按照陳曉明的看法，“對身體的興趣是消費社會的主導興趣，鋪天蓋地的時尚雜志，那幾乎就是人肉市場，但都被美其名曰是人體美，是生活的理想圖景，是時尚的潮流趨勢。審美現(xiàn)在僅僅是身體的遮羞布，或者干脆說它就是皇帝的新衣。審美文化現(xiàn)在幾乎就是身體文化。我們無法想象，離開了身體，更準確地說，離開了肉體的欲望，當代消費社會的文化符號傳播的動力還會剩下多少能量……當代中國文學書寫身體也就沒有什么奇怪，不過是順應時代潮流而已?！币虼?，身體成為小說敘事的基本推動力，成為消費倫理的大眾敘事的重要構(gòu)成，也是情理之中的事情。

五、歷史、現(xiàn)狀與可能性：

中國當代小說的敘事困境及其應對

到此為止，本文對三種敘事倫理的主導因素進行了概括，勾勒了它們在不同歷史時期的演變與互動。從小說史的角度來看，大體可以認為，1950—1970年代是一個一元化的時代，1980年代更像是一個二元化的時代，1990年代以來，則是一個多元化的時代。對于這個多元時代的到來，不少作家和文學評論家曾一度抱有很大的信心與希望，認為中國當代小說（乃至整個當代文學）將會迎來一次整體性的突破。這是因為，在這個多元時代，作家獲得了更多的寫作自由，擁有了廣闊的表達空間。王安憶曾指出，在過去文學從屬于政治的時代，每當有政治運動，特別是1949年后政治運動頻繁的時期，作家“常會成為槍，或者靶子，批評的對象或批評的工具，總是這種作用，逃脫不了的作用。歷來的運動中，作家正是成為一種意識形態(tài)的工具，無論是從正面，還是反面，很難擺脫……”在文學極端政治化、敘事倫理一元化的時代，作家要從個人的維度出發(fā)進行寫作總是要承擔巨大的風險，甚至會惹來牢獄之災。從這樣一種歷史事實與歷史經(jīng)驗出發(fā)，一個多元化時代的到來，無疑能增加寫作者的信心。

可是，隨著時間的流逝，這種信心似乎也在猛然消退。一方面，多元并不意味著力量的對等，有的聲音雖然存在，但是它小得幾乎不能被人聽見。更可怕的是，這些個人的、有意義的聲音一直低下去，不斷下沉，以至于不能不讓人懷疑，是否有一天它會完全消失，我們也將再次跌進另一種一元化的困境當中。另一方面，在這個時代，多元化和個人的維度越來越像是一種精神假象，寫作越來越顯得是一種對自我的背叛?！昂芏嗟膶懽?，看起來是在表達自己的個人經(jīng)驗，其實是在抹殺個人經(jīng)驗——很多所謂的‘個人經(jīng)驗，打上的總是公共價值的烙印。盡管現(xiàn)在的作家都在強調(diào)‘個人性，但他們分享的恰恰是一種經(jīng)驗不斷被公共化的寫作潮流。在那些貌似個人經(jīng)驗的書寫背后，隱藏著千人一面的寫作思維：在‘身體寫作的潮流里，使用的可能是同一具充滿欲望和體液的肉體；在‘私人經(jīng)驗的旗號下，讀到的可能是大同小異的情感隱私和閨房細節(jié)；編造相同類型的官場故事或情愛史的寫作者，更是不在少數(shù)。個人性的背后，活躍著的其實是一種更隱蔽的公共性——真正的創(chuàng)造精神往往是缺席的。特別是在年輕一代小說家的寫作中，經(jīng)驗的邊界越來越狹窄，無非是那一點情愛故事，反復地被設(shè)計和講述，對讀者來說，已經(jīng)了無新意；而更廣闊的人群和生活，在他們筆下，并沒有發(fā)出自己的聲音?！?/p>

如今，我們越來越發(fā)現(xiàn)，敘事本身實際上正為一種新的總體話語所用，甚至敘事從來就沒有脫離總體話語的規(guī)約。在一個政治意識形態(tài)對敘事的價值乃至文學的價值占有絕對解釋權(quán)的時代，敘事極大地受制于時代的總體話語，自由倫理的個體敘事受制于國族倫理的宏大敘事；在一個市場意識形態(tài)對文學的生產(chǎn)與傳播具有超強操控能力的時代，敘事則屈從于消費邏輯，為另一種總體話語所引誘、控制，自由倫理的個體敘事受制于消費倫理的大眾敘事。在國族倫理的宏大敘事和消費倫理的大眾敘事的雙重夾擊下，自由倫理的個體敘事始終處于弱勢地位。無法有效地從整體話語的懷抱中脫離開來，建立起個人的維度，不具備個人的深度，可以說是中國當代小說最為基本的敘事困境。這也說明了一點：很多作家并沒有建立起成熟的、為作家個人所獨有的敘事倫理學。他們的寫作，不過是從理性倫理學出發(fā)，最終也回到理性倫理學的立場。這樣的話，敘事就不過是對先驗倫理的文學化呈現(xiàn)。endprint

按照劉小楓的劃分，敘事倫理學之所以不同于理性倫理學，在于“理性倫理學”探究生命感覺的一般法則和人的生活應遵循的基本道德觀念，進而制造出一些理則；而“敘事倫理學”關(guān)心道德的特殊狀況，注視個體的直接經(jīng)驗，通過個人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺的問題，營構(gòu)具體的道德意識和倫理訴求。敘事能改變?nèi)说拇嬖跁r間和空間的感覺，是個體在世的一種方式，“當人們感覺自己的生命若有若無時，當一個人覺得自己的生活變得破碎不堪時，當我們的生活想象遭到挫折時，敘事讓人重新找回自己的生命感覺，重返自己的生活想象的空間，甚至重新拾回被生活中無法抹去的自我。”“敘事不只是講述曾經(jīng)發(fā)生過的生活，也講述尚未經(jīng)歷過的可能生活。一種敘事，也是一種生活的可能性，一種實踐性的倫理構(gòu)想?！币簿褪钦f，敘事能將個體的曾在、現(xiàn)在、將在勾連起來，將個人的現(xiàn)實性和可能性一并予以展現(xiàn)，從而使得人成為一個有歷史性、整體性、具體的個體。這些，都是敘事之為敘事的重要性所在。一旦敘事作品僅僅局限于呈現(xiàn)理性倫理，敘事本身的價值、作用也就被取消了。這并不是一件好事。

以敘事作為主體的小說要獲得永恒的品格，真正能體現(xiàn)其自身的價值，就需要從先驗理性與總體話語中脫離出來。要而言之，就是要回到個人，回到個人的、有深度的存在?！皞€人的深度”首先意味著，寫作要同時抵達“個人心靈和事物本身”，作家的書寫對象必須是“無論如何與我有關(guān)”（蒂里希語）的事物，是和作家的個人在場有存在關(guān)聯(lián)的事物，只有“有了對‘我的處境的敏感，有了此時此地的生活的痛切感受，并知道了什么事物‘無論如何與我相關(guān)，真實的寫作才有可能開始。寫作的資源，往往就存在于生活的縫隙中，沒有敏感的心靈或很強的精神警覺，是無法發(fā)現(xiàn)它們的。所以，任何偉大的寫作，無論是先鋒的，還是傳統(tǒng)的，都不會僅僅是一些空洞的觀念或語言法則，它一定包含著作家對此時此地的生活細節(jié)的警覺。他們的寫作可以證明他們曾經(jīng)很實在地生活過，并且心靈上曾經(jīng)與那些生活細節(jié)有著親密的關(guān)系?！薄皞€人的深度”還意味著，當作家試圖以他們的筆墨塑造文學形象時，這些形象也必須是有深度的，能夠從紙上站立起來。他們應該有自己的生存方式，有自己的生活世界與心靈世界，而不只是作者觀念的產(chǎn)物。

對“個人的深度”的要求，并非是一種憑空設(shè)定，而是有著深刻的生存論、存在論依據(jù)。依照海德格爾的基礎(chǔ)存在論，人（此在）是一種在存在者之中占有特殊位置的存在者，具有不同于其余存在者的存在樣式：生存。此在具有兩個基本特點：第一、此在的存在并不是現(xiàn)成的，也不是一成不變的，存在先于本質(zhì)并決定本質(zhì)。第二、此在的存在具有一種向來我屬性質(zhì)，所關(guān)心的首先是自身的存在，而不是具有普遍性的存在方式。也就是說，人在“站出去生存”這一過程中，總是以自身的存在作為出發(fā)點，然后構(gòu)造起具有個人色彩的世界。個人（此在）和世界的照面，總是以“我”為圓心，是“世界闖進了我的身體”（翟永明語），是“世界無情而魯莽地直走入我的胸膛里”（鄭敏語）。世界之于個人，不是像“水在杯子里”這樣一種簡單的空間關(guān)系，而是如蝸居之于蝸牛。世界實際上是個人的一種存在狀態(tài)，兩者有血肉相連的聯(lián)系，就像美國詩人史蒂文斯所說的：“每個人都有一個感官場地，它之外不存在其他。每個人的場地都有所不同?！雹槎澜缫约敖M成世界的各種存在者，它們和人之間的關(guān)系，也首先是存在關(guān)系，而不是知識關(guān)系。“‘存在關(guān)系乃是一種可能性關(guān)系，是一種源始性關(guān)系；‘知識關(guān)系源出于‘存在關(guān)系，或者說，是以‘存在關(guān)系為可能性條件的?！敝R關(guān)系可以是經(jīng)驗的，也可以是先驗的、超驗的，存在關(guān)系卻必定是經(jīng)驗的；知識關(guān)系可以一分為二，可以分出互相對立的主體和客體，存在關(guān)系卻是血肉相連、密不可分的。

如果說海德格爾的論述過于晦澀，那么我們不妨再讀讀李澤厚的一段話。他說：“世界只是個體的。每個人都各自擁有一個屬于自己的世界，這個世界既是本體存在，又是個人心理；既是客觀關(guān)系，又是主觀宇宙。每個人都生活在一個特定的、有限的時空環(huán)境和關(guān)系里，都擁有一個特定的心理狀態(tài)和情境?！澜鐚钪娜吮闶沁@樣一個交相輝映‘一室千燈式的存在?！边@段話，可謂是既簡約樸素，又溫潤清晰。以上述認識為基礎(chǔ)，李澤厚還指出：“藝術(shù)的意義就在于它直接訴諸這個既普遍又大有差異的心靈，而不只是具有普遍性的科學認識和倫理原則。藝術(shù)幫助人培育自我，如同每個人都將只屬于為自己設(shè)計但大家又能共同欣賞的服裝一樣?！雹杵鋵?，小說的力量，乃至于所有敘事文學的力量，何嘗又不是在于它直接訴諸這個既普遍又有很大差異的心靈，而不只是具有普遍性的科學認識和倫理原則？那種觀念化的敘事，那種受制于時代的總體話語的敘事，是很難產(chǎn)生“一室千燈”的美學效果的。對于小說而言，理想的狀態(tài)不是“一室一燈”或“一燈千室”，而應該是“一室千燈”。

從基礎(chǔ)存在論的角度看，敘事本身，也不過是人的一種存在方式。沒有人的存在，就不可能有敘事，不會有小說，也不會有敘事倫理學。敘事之所以存在總是因為，敘事者需要借敘事說出他對自身存在的理解，說出他對那個與他人共在的生活世界的理解。真正的敘事文學，總是“個人的存在學”。中國當代小說要實現(xiàn)整體性的突破，則需要作家能建立起個體意義的敘事倫理學。這種努力，必須從與整體話語的對抗開始，自覺地遠離理性倫理學的思維方式，然后在語言、形式、結(jié)構(gòu)、故事等多個方面同時用力。好的小說，必須有好的語言、形式、結(jié)構(gòu)。小說對存在本身的關(guān)注與勘探，必然要寄希望于語言。語言不但是存在的家，還是存在得以顯現(xiàn)的場域。小說家需要借助語言，才可以打開生活世界與心靈世界中隱藏的結(jié)構(gòu)，而存在就在每一個結(jié)構(gòu)敞開的時刻到來。每個作家，都只有找到合適的語言，才可以讓存在到來、在場。而形式和結(jié)構(gòu)，也從來就不是可有可無的，而是對存在予以開啟的方式。只有借助于獨特的語言、形式、結(jié)構(gòu)，小說家才得以說出他們對存在本身的獨特領(lǐng)悟，詩性地描畫出存在的地圖。

就此而言，中國當代小說敘事倫理的整體缺失是明顯的。中國當代小說里的個體敘事普遍起源于對宏大敘事的反抗，這種寫作策略使得中國當代小說在時間上形成一種長江后浪推前浪式的遞進關(guān)系，在技巧上則是一種“認識裝置”替代另一種“認識裝置”（中國式的現(xiàn)代主義替代中國式的社會主義現(xiàn)實主義），在敘事倫理上是一種敘事倫理替代另一種敘事倫理。然而，后起的作家在解構(gòu)以往的敘事模式與敘事法則、有效地發(fā)動“文學革命”的同時，卻未能形成一種整全的小說觀和健全的精神視野。面對滲透著政治權(quán)力影響的文學體制與文學傳統(tǒng)，很多作家深受進化論的價值觀念影響，骨子里都有一種“造反有理”的意識與無意識，似乎推倒了前人的敘事邏輯與敘事語法，自身的存在就具備了合法性，并且在價值上占據(jù)優(yōu)越的位置。可是，他們并未能清醒地意識到，過于強烈的反叛意識，在瓦解以往的編碼法則和敘事精神的同時，隨之而來的，也有可能是另一種形式的精神衰敗。在當代中國，還鮮有成熟的個人寫作，也鮮有成熟的敘事倫理學。以先鋒小說為例，它雖然有效地反抗了國族倫理的宏大敘事，擴展了敘事的主題與邊界，但是那種以暴制暴式的寫作方式也局限了自身的靈魂視野。余華、北村、史鐵生等作家在1990年代以后紛紛轉(zhuǎn)型，致力于尋找新的精神資源（余華一度走向民間，北村、史鐵生則轉(zhuǎn)向宗教），便與此有關(guān)。endprint

回望中國當代小說數(shù)十年的敘事實踐，那種千人一面、千人一腔的國族倫理的宏大敘事所存在的問題是明顯的。它們往往把國家、民族、集體當作敘事的圓心，著力于傳達時代的總體話語，構(gòu)造具有公共性質(zhì)的“知識”。為了達成這一目的，他們不惜排斥個人的記憶，抹殺個人的差別，忽視個人的心魂。這種敘事邏輯，自然是片面的。事實上，具有歷史性的個人，總是在世界之中與他人共在。他當然離不開國家、民族、集體，但他總得首先是一個人。而那些試圖借助西方的自由主義、個人主義等話語資源來構(gòu)建自由倫理的個體敘事的話語實踐，也未盡人意。這與中國一貫缺乏個人主義和自由主義的精神傳統(tǒng)有關(guān)，也與作家們的中國經(jīng)驗與現(xiàn)實處境有關(guān)。

在西方，自由主義和個人主義，有它們產(chǎn)生、成長的社會條件，有政治制度上的保證，也有文化資源上的支持。至少在理念和制度建設(shè)上，西方國家強調(diào)尊重個人的權(quán)利，盡可能讓個人的潛能得到開發(fā)，也講究建立必要的公共權(quán)威，強調(diào)公共意識。在具備相對完善的社會價值系統(tǒng)的同時，宗教信仰的傳統(tǒng)，也保證了終極價值系統(tǒng)的存在和運行。因此，西方作家容易形成整全的人生觀（在天、地、神、人共屬一體的架構(gòu)中理解人）與相對成熟的“個人的存在學”，也容易形成相對成熟的自由倫理的個體敘事?？墒窃谥袊?，顯然還缺少這些條件。1990年代以來市場經(jīng)濟的改革、單位制度的變更，使得中國作家可以從想象的或現(xiàn)實的共同體中分離出來，具備了經(jīng)濟獨立和人格獨立的可能。可是在強調(diào)經(jīng)濟自由、將人還原為經(jīng)濟個體的同時，在建立必要的公共權(quán)威和公共意識上的滯后，以及終極價值系統(tǒng)的匱乏，卻使得中國式的個人主義往往是一種“片面的個人主義”，也就是那種“只講個人意識不講公共意識，只帶破壞性不帶建設(shè)性”的個人主義?！啊逅闹蟮闹袊貏e是當代中國，經(jīng)常泛濫的是只要權(quán)利、不要責任的破壞性個人主義”。這樣的一種社會生態(tài)與文化生態(tài)，也投影在小說的敘事倫理上。從“政治寫作”向“私人寫作”的轉(zhuǎn)變中，從國族倫理的宏大敘事向自由倫理的個體敘事轉(zhuǎn)變的過程中，中國當代小說“被日益簡化為欲望的旗幟、縮小為一己之私，它的直接代價是把人格的光輝抹平，人生開始匍匐在地面上，并逐漸失去了站立起來的精神脊梁。所以，這些年來，尖刻的、黑暗的、心狠手辣的寫作很多，但我們卻很難看到一種寬大、溫暖并帶著希望的寫作。”㈣即便是自由主義寫作和個人寫作的最重要代表之一王小波，他在自由倫理的個體敘事的建構(gòu)上，也留下了諸多問題。王小波本人曾有海外留學的經(jīng)歷，受到了西方自由主義的深刻影響。他對個人寫作的探索，對中國國民性的批判，對國族倫理的宏大敘事的解構(gòu)，都離不開自由主義精神的浸染?？墒牵鐒γ匪赋龅?，“王小波代表了傾向于犬儒主義的新一代，他解構(gòu)了多種權(quán)威和價值評判體系。不同于五四運動的啟蒙傳統(tǒng)，他的精英立場是基于個人的自由精神和語言家園的，以此為出發(fā)點來抗爭狹隘的民族主義思想和官方的權(quán)威話語?！彼男≌f“雖然用‘西方主義來尖刻地諷刺理想主義、道德和精英主義，對描述革命時期的心理世界是非常受用的，然而，面對商業(yè)化和全球化所帶來的各種問題和各種矛盾，它們并不能為中國知識分子提供任何的解決辦法。相反，王小波小說中出現(xiàn)的犬儒哲學的態(tài)度和玩世不恭的口吻，反而無視社會倫理道德的敗壞，無視所謂‘人文精神的淪喪，這在某種程度上迎合了90年代與消費文化相關(guān)的道德衰退現(xiàn)象。”1997年去世后，王小波為文學市場所“挖掘”，被打造成一位暢銷書作家，擁有大量讀者。在不少批評家的論述中，王小波又成為個人寫作和自由寫作的“神話”，他的“盲見”則被輕輕地抹去。這些都說明，在敘事倫理學的探索上，我們?nèi)孕枰冻龈嗯Γ诟鼮殚_闊的層面上進行省思。

雖然困難重重，但是在今天，重申作家要致力于敘事倫理學的重建，也不應該被看作一種奢望。在史鐵生（《務(wù)虛筆記》）、林白（《婦女閑聊錄》）、東西（《后悔錄》、賈平凹（《秦腔》）、麥家《風聲》）、劉震云（《一句頂一萬句》）、遲子建（《額爾古納河右岸》《白雪烏鴉》以及其他中短篇小說）等小說家的寫作中，我們都能看到他們致力于構(gòu)建個人化的敘事倫理學的努力。他們的不少敘事實踐，具有豐富的精神向度與多重的意義空間，有力地展現(xiàn)了個人存在的深度，也有在語言、形式、結(jié)構(gòu)、故事方面同時進行突破的野心。假若中國作家能這樣保持探索的姿態(tài)，并且有更多作家能加入到突圍的行動中，我們的文學環(huán)境也能更多地認同這樣的作品，中國當代小說實現(xiàn)整體性突破的可能未嘗不會很快就成為現(xiàn)實。

（責任編輯：張濤）endprint