沒有笑聲的文學(xué)史

黃平

我對真正的理想是珍視的，我不允許別人利用這種東西來誘惑我。我也并不否認(rèn)所有的道德觀。我遵循文明生活的準(zhǔn)則。人類有時需要激情，為某種東西獻身是很大的東西，我并不缺少這類東西。但這種東西必須出自內(nèi)心。

——王朔，《我看王朔》，第80頁

一、“痞子論”的來龍去脈

將王朔的作品視為“痞子文學(xué)”，不是源自文學(xué)界，而是源自電影界。在1989年春《中國電影報》組織的“王朔電影討論”專欄中，著名電影理論家、時任中國電影家協(xié)會書記處書記的邵牧君在《王朔電影熱緣何而起》一文中直接談到，“王朔電影幾乎無一例外地是寫中國當(dāng)代社會中一個特殊的青年階層——痞子”。邵牧君將“痞子”概括為四個特征：一、文化水平低；二、無正當(dāng)職業(yè)；三、對生活采取不負(fù)責(zé)任的態(tài)度；四、蔑視既定的道德準(zhǔn)則和行為規(guī)范。邵牧君的“痞子論”惹起了不小爭議，“痞子”這一并不學(xué)術(shù)的、印象式的、大眾傳媒化的標(biāo)簽，從1989年開始，一直伴隨王朔左右，如王朔十多年后自嘲的，“當(dāng)然還要提到‘痞子，這是我的專有名稱”。

不過，盡管由于邵牧君就“痞子論”寫了多篇文章，實際上扮演了“痞子論”的理論旗手，但該論不是邵牧君的發(fā)明?！吨袊娪皥蟆吩?989年2月初，邀請邵牧君、戴錦華、于敏、鄭洞天四位老中青影評家對于1988年電影談?wù)勛约旱目捶?，邵牧君專門談到了王朔電影中的主人公，“有人稱之為‘痞子，我同意。即便是經(jīng)過黃建新改造的石岜，身上的痞氣還是未消的。據(jù)說王朔不同意說他筆下的人物是痞子，認(rèn)為誰這樣認(rèn)為便屬無知。我就承認(rèn)無知吧，因為我左看右看，這類貪婪、發(fā)混、無文化的小青年不是痞子又是什么呢？”作為“痞子”的發(fā)明人，邵牧君文中這個“有人”是誰呢？據(jù)王朔回憶，“當(dāng)時的北影廠長宋崇說我的東西是‘痞子寫，痞子演，教育下一代新痞子，由此引出‘痞子論?！?/p>

“痞子寫，痞子演，教育下一代新痞子”這句話十分有名，但遺憾的是，筆者遍查當(dāng)年的史料，沒有找到宋崇這句話的原始出處。據(jù)王朔回憶，這是宋崇的會議發(fā)言，“在討論會上我的朋友還用我的作品中抒情的那一面據(jù)以反駁”。而哪一次會議、會議的原始記錄付之闕如。近二十年來的王朔研究頻頻征引這句話，但卻沒有考究其出處。就目前的資料而言，筆者查到，1988年所拍攝的王朔四部電影中，深圳影業(yè)公司拍攝的《大喘氣》（改編自王朔小說《橡皮人》）在1989年初于中國影協(xié)試映時，惹起了激烈爭論，當(dāng)時的報道是《深影新片〈大喘氣〉引起在京影評人的尖銳分歧》。盡管報道所摘引的會議發(fā)言中沒有出現(xiàn)宋崇，但摘引了邵牧君的發(fā)言，“對這種痞子文化不宜抬得過高”。目前只能說，宋崇的“痞子論”出自這次討論會的可能很大。宋崇當(dāng)時的發(fā)言，筆者在一部回顧三十年來大眾文化熱潮的普及型讀物上找到相關(guān)片段，轉(zhuǎn)引如下：

北京電影制片廠廠長宋崇1989年說：“現(xiàn)在銀幕上出現(xiàn)一種傾斜現(xiàn)象。拿銀幕上的女主人公說，五十年代多是紅色英雄，如《紅色娘子軍》；六十年代多是藍(lán)色英雄，如《舞臺姐妹》；到現(xiàn)在八十年代，則出現(xiàn)了灰、黑色女性，妓女、舞女、女賊，甚至出現(xiàn)‘痞子文化，痞子寫，寫痞子，給痞子看，培養(yǎng)新痞子。”

回顧這段影壇公案，宋崇、邵牧君為何會如此厭惡王朔電影？當(dāng)年“王朔電影討論”的大背景，在于1988年的娛樂片電影熱。當(dāng)時電影界面對巨大的經(jīng)濟壓力，首先是電影觀眾不斷流失，“1980年電影觀眾高達(dá)290億人次，1987年下跌到211億人次。1987年拍攝的142部影片中，只有34部不賠本。”其次是電影制作成本上漲，“自80年代下半期開始，電影制片廠普遍面臨不同程度的經(jīng)濟困難。故事片單片平均成本提高67.14%，而平均銷售單價卻只提高9.78%”，多家電影廠入不敷出，資金緊張；最后一個特別的原因是臨近建國四十周年慶典，“不少廠子考慮到國慶四十周年的獻禮片，想在88年通過拍娛樂片來籌集一部分資金”。相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)如廣播電影電視部部長艾知生、副部長陳昊蘇、電影局局長滕進賢也紛紛表態(tài)支持“娛樂片”，尤其陳昊蘇提出“娛樂片主體論”，將電影分為娛樂、藝術(shù)、教育三個層次，并將娛樂功能視為電影的基礎(chǔ)和本原。娛樂片的熱潮到來了，1988年共拍攝159部電影，娛樂片占據(jù)六成到七成，且看當(dāng)時的報道，“翻開1988年國產(chǎn)影片目錄，不覺使人眼花繚亂。在占全部影片60%以上的90余部‘娛樂片中（我們暫且把它們歸納為‘娛樂片范疇），光從片名看，沾‘女字片的就有近20部，而沾‘血字、‘殺字片的又有十來部。其他還有‘殘酷‘恐怖‘亡命之類等等，不一而舉?！碑?dāng)年娛樂片的熱鬧場面，誠如鄭洞天的感慨，“1988年正好是新時期電影十年的終結(jié)，十年前誰想過這場變革的結(jié)局竟是娛樂型影片成為事實的主體？”

正是在這樣的變革潮流中，王朔電影得以密集出現(xiàn)。王朔回憶道，“一九八八年我有四部小說改編成電影。那一年陳吳蘇當(dāng)主管電影的副部長，提出拍‘娛樂片的口號，其實那也是意在恢復(fù)電影這一大眾文化產(chǎn)品的本來面目。那之前，我們都把電影當(dāng)藝術(shù)或宣傳工具?！?988年也被稱為“王朔電影年”，當(dāng)年拍攝的四部王朔電影是：峨眉電影制片廠拍攝的《頑主》（改編自《頑主》，原刊于《收獲》1987年第6期），西安電影制片廠拍攝的《輪回》（改編自《浮出海面》，原刊于《當(dāng)代》1985年第6期），北京電影制片廠拍攝的《一半是火焰一半是海水》（改編自《一半是火焰一半是海水》，原刊于《啄木鳥》1986年第2期），深圳影業(yè)公司攝制的《大喘氣》（改編自《橡皮人》，原刊于《青年文學(xué)》1986年第11期、12期）。在此之前，1987年珠江電影制片廠已經(jīng)拍攝了《天使與魔鬼》，該片是另一個版本的《一半是火焰一半是海水》。盡管王朔憑借小說在文壇與社會上已經(jīng)小有名氣，但還是借助電影，才獲得了廣泛的知名度。

有意味的是，掀起“痞子論”的宋崇與邵牧君，在當(dāng)年并不是想象中的保守派，反而是娛樂片的支持者。作為導(dǎo)演，宋崇在當(dāng)時熱烈地為娛樂片辯護：“沒有庸俗就沒有高雅，沒有幼稚就不可能產(chǎn)生成熟。要允許幼稚，允許庸俗?！薄皧蕵菲袕V大的觀眾。如果一部電影被幾億人民所歡迎，就不應(yīng)該忽視它的地位，就應(yīng)該承認(rèn)它們的審美價值?！彼纬邕€介紹了自己拍娛樂片的經(jīng)驗：“娛樂片無非是兩條評價標(biāo)準(zhǔn)，我拍娛樂片就掌握兩條：一是煽情，二是吸引人。”當(dāng)時北影廠的員工也曾經(jīng)回憶道，宋崇1988年從兒童電影制片廠廠子調(diào)任北影廠廠長后大抓娛樂片，“印象中宋廠長一上任就推進娛樂片生產(chǎn)，李少紅的處女作《銀蛇謀殺案》就是宋崇大力支持的結(jié)晶?！鄙勰辆槐卣f，作為娛樂片的重要支持者，當(dāng)時他十分活躍，連續(xù)提出“電影完整本性論”“電影類別兩分論”“反媚雅論”“新中國電影三階段論”等一系列觀點。誠如他的自述，“我近年來寫了不少文章為娛樂片鳴鑼開道，或者說得更準(zhǔn)確些，是為娛樂片恢復(fù)名譽，洗刷掉潑在身上的污水。”更有意思的是，筆者查到，拍攝《頑主》的峨眉電影制片廠曾經(jīng)在1988年請教邵牧君如何創(chuàng)新，邵牧君的建議就是“中國電影今日之創(chuàng)新應(yīng)向娛樂片靠攏”。endprint

為什么支持娛樂片的代表人物在當(dāng)時要痛斥王朔作品是“痞子寫，寫痞子”？不考慮潛在的利益沖突，如宋崇在1988年也拍攝了市場反響很好的《霹靂貝貝》；也不考慮主流電影界與王朔領(lǐng)銜的“海馬影視創(chuàng)作中心”這個民間創(chuàng)作團體微妙的關(guān)系——就以觀念而言，宋崇與邵牧君支持的娛樂片，和王朔電影代表的娛樂片并不一致。倘若由于王朔電影在1988年的大熱而導(dǎo)致娛樂片走上另外的道路，那恐怕是批評者所不愿看到的。宋崇、邵牧君與王朔的差異，類似于王朔多年后對于金庸的批判：這是籠罩在“大眾文化”下面的不同道路的斗爭。

其關(guān)鍵的差異在于：宋崇、邵牧君也包括后來被王朔批判的金庸，他們的核心邏輯是建構(gòu)性的，其所支持的大眾文化是“造夢”；王朔的核心邏輯是解構(gòu)性的，其所支持的大眾文化是以“造夢”假面出現(xiàn)的對于“夢”的戲仿，實質(zhì)是對于“夢”的拆解。王朔自己對這個關(guān)鍵的差異，其實看得很清楚，他知道對方為什么如此在乎自己作品中的“痞子”：

我作品中真正有價值的就是那中間的痞子精神，而不是早期流露的那些青春期的迷惘和幻想，所謂抒情部分。這不是低俗，或者說低俗只是這種狀態(tài)的表面，誰會為痞子的行狀粗話格外感到受冒犯？中產(chǎn)階級——如果說“資產(chǎn)階級”在中國過分帶有政治性的話——及其他們循規(guī)蹈矩的生活方式和文明觀念。真正大眾文化的主流，舉凡真善美，非禮勿視，非禮勿聽，教化文明，都是中產(chǎn)階級價值觀的反映。全世界的知識分子和小痞子都知道，所謂大眾文化主流是中產(chǎn)階級價值觀的同義詞。記得前二年莫言還曾寫文章嘲笑張頤武提出的“中產(chǎn)階級寫作”，認(rèn)為中國哪有什么中產(chǎn)階級，飯還沒吃飽呢。其實中產(chǎn)階級有否不見得要從經(jīng)濟收入上劃分，安于現(xiàn)狀的，尊重既有社會等級和道德規(guī)范的都可在觀念上列入中產(chǎn)階級。

王朔“安于現(xiàn)狀的，尊重既有社會等級和道德規(guī)范”這個概括，可謂一針見血。作為主流電影界的代表人物，宋崇、邵牧君所理解的“娛樂片”，和當(dāng)下的大眾文化一致，接近于法蘭克福學(xué)派所批評的“文化工業(yè)”，源源不斷地生產(chǎn)支撐主流社會結(jié)構(gòu)的幻覺。宋崇在當(dāng)年就說得很清楚，“我們的娛樂片也同樣要考慮中產(chǎn)階級文化的問題。中產(chǎn)階級文化的心理就是補償，用弗洛伊德的理論講，就是你所求的而又不能達(dá)到的，通過幻覺、夢幻、想象來補償?！弊鳛橹暮萌R塢電影研究專家，邵牧君在當(dāng)時對“娛樂”的理解也很相似，“娛樂意味著使行為者產(chǎn)生樂感（輕松、舒適、安逸、滿足），驅(qū)除不樂感（壓抑、疲勞、沉悶、孤獨）?！?/p>

故而，所謂“痞子論”，與其說是陳舊的電影觀對于王朔電影的打壓，不如說是“娛樂片”陣營內(nèi)部對于未來道路的博弈。遺憾的是，宋崇、邵牧君等學(xué)者在支持“造夢”的娛樂片時不遺余力，但面對“解夢”的王朔電影時，不顧及自身立場的分裂，站到自己也反對的立場，以《紅色娘子軍》《舞臺姐妹》來要求王朔的電影，要求王朔電影具備認(rèn)識價值，顯示推動社會進步的正面力量，而且還要擺脫類型化㈤。且不說這沒有真正理解王朔的反諷，沒有理解反諷所表征的一代新人的情感結(jié)構(gòu)，就以這些標(biāo)準(zhǔn)比照宋崇的電影、邵牧君的理論，又如何自圓其說呢？

“痞子論”在當(dāng)時就遭遇了質(zhì)疑，回顧1989年春天開始的這場王朔電影討論，《中國電影報》從3月15日到8月15日前前后后一共做了十期。第一期刊發(fā)的是蔡師勇、陳曉明、白燁的文章，雖褒貶不一，但大體上是持平之論。第二期即3月25日邵牧君的“痞子論”，由此討論漸趨激烈。4月15日的報紙上，作為第三期討論，登出了左舒拉《有感于邵牧君對王朔電影的評價》的反擊文章，指出邵牧君理論上自相矛盾，嘲諷邵牧君逢迎“官痞、洋痞”不屑“土痞、民痞”，點出邵牧君“為一種不喜歡的銀幕形象而不惜放棄自己多年堅持的對電影的要求”㈤。不過，由于當(dāng)時特殊的歷史形勢，這場討論沒有深入下去，從6月之后，基本上就是黃式憲一個人的獨角戲。從6月到7月黃式憲連發(fā)四篇對于王朔電影的批判，認(rèn)為王朔電影價值顛倒，沒有表現(xiàn)歷史和時代的必然運動，不過是價值真空的“惡之花”，并以王朔拿劉胡蘭開涮為例，指出王朔電影的精神毀壞性。8月15日，第十期的討論上只刊登了一篇陳懇對于黃式憲的辯駁，“王朔電影討論”的標(biāo)題也悄然換成了“爭鳴”。到此，王朔電影討論草草收場，《中國電影報》也于1989年12月25日宣告?？?。遺憾的是，“痞子”這種說法，就這樣缺乏深入辯駁地流傳開來。王朔本人對于“痞子文學(xué)”的論斷自然很不滿，“關(guān)于我早期的創(chuàng)作，很少見嚴(yán)肅的評論，比較流行的一種輕薄的說法就是‘痞子文學(xué)?！@個詞把很多聰明人變成傻子，這個詞成了一種思維障礙，很流暢很講理的文章一遇到這個詞就結(jié)巴，就憤怒，然后語無倫次把自己降低到大字報的水平?！?/p>

王朔這段話寫于“人文精神大討論”之后，而在1980年代末期，盡管電影界關(guān)于“痞子”爭吵得很激烈，但文學(xué)界在當(dāng)時還沒有接受這種說法。坦率講，盡管電影界如戴錦華對于王朔電影有獨到的判斷，但就整體而言，當(dāng)年文學(xué)界的學(xué)術(shù)眼光高于電影界。文學(xué)界在當(dāng)時并沒有接受“痞子”這個說法，而是將王朔的頑主們視為“真人”，隱含著在“新人”與“新文學(xué)”的層面上理解王朔。陳曉明認(rèn)為，“王朔的主角并不像人們所指責(zé)的那樣，是一群可怕的‘痞子?！薄八麄冊诳咕苓^‘有意義的生活的時候，保持住自己的‘真人狀態(tài)”。趙園則在魯迅“難見真的人”的向度上肯定王朔，“王朔小說最有震撼力的，是其中對‘真人的向慕。我想到魯迅寫在《狂人日記》里的那句沉痛的話：‘難見真的人！王朔小說最嚴(yán)肅的旨趣也許就在揭穿成規(guī)慣例造成的虛偽，于規(guī)范破壞中發(fā)現(xiàn)‘真的人吧。誰說這里沒有王朔的理想主義”？

對于邵牧君所批評的“痞子”的四個特征，陳思和認(rèn)為這是一種值得肯定的“黑色的頹廢”，這里的黑色沒有貶義，在文中意味著寬容的顏色。和邵牧君擔(dān)憂王朔的人物迷失了生活目的相反，陳思和認(rèn)為“黑色的頹廢”意味著人性的解放與時代的寬容，王朔的小說只不過是超前地告訴我們：“每一個人都有他自由選擇生活方式的權(quán)利”。相比較邵牧君將王朔作品還原到生活層面、以道德教條予以譴責(zé)，陳思和通過王朔懸置價值判斷的敘事方式等形式分析，指出王朔的作品背后，意味著時代的變化。endprint

這種時代的變化，當(dāng)時的文學(xué)界已經(jīng)準(zhǔn)確地指出，源自城市文化的興起。陳曉明看得很清楚，“王朔電影展示了我們這個時代正在發(fā)展的都市生活，它觀察到這種生活以一種失控的強力奔騰向前?！薄俺鞘锌臻g的多重變幻在根據(jù)王朔小說改編的電影作品里第一次真正與生活的原生態(tài)達(dá)成一致?！庇纱岁悤悦鬟M一步補充道，王朔電影“為當(dāng)代人重新審訂自己的生活意義和價值提供另一種可能性”。在城市文化興起的背景下，經(jīng)由對于“頹廢”等美學(xué)分析，思考“新人”對于人生價值的重構(gòu)，文學(xué)界已經(jīng)初步構(gòu)建了“歷史/文學(xué)”的分析框架，按照這種良性的態(tài)勢深入下去，王朔研究不會停留在“痞子”這種批評化的論斷?？上У氖?，這種研究伴隨著歷史劇變被中斷了。悲涼之霧，遍被華林，廢書長嘆的文學(xué)界，目睹著1990-1992年間王朔高調(diào)的商業(yè)化，直面著1993年轟然啟動、劇烈沖擊人文界的市場經(jīng)濟，對于王朔的看法發(fā)生了變化。

二、在尋求“人文精神”與“躲避崇高”之間

在1989-1992這個特殊的歷史時段，文學(xué)界普遍陷入沉寂，轉(zhuǎn)向影視業(yè)的王朔越發(fā)紅火。王朔在這一期間仍然有作品被改編為電影，如改編自王朔“單立人探案”系列的《神秘夫妻》（1991）、《寒冰》（1991）等，但影響更大的不是電影，而是王朔參與策劃與編劇的電視劇《渴望》（1990）與《編輯部的故事》（1991）。這兩部電視劇萬人空巷的收視率，使得王朔聲名遠(yuǎn)播，同時作為國內(nèi)最搶手的影視編劇，獲得了巨大的經(jīng)濟收益，王朔在當(dāng)時對此直言不諱，“電視劇本我拿過每集稅后2500，電影最高的每集一萬美元。這都是去年成了的。”

和王朔80年代的作品相比，《渴望》與《編輯部的故事》倒是接近于1989年的批評者們理解的“造夢”的“娛樂片”，王朔自己也談到，“《編輯部的故事》跟《渴望》差不多，就想讓老百姓做個夢玩”㈣。這無疑是藝術(shù)上的倒退，王朔自己也談不上喜歡，“《渴望》播出后那個轟動勁兒使我初次領(lǐng)教了大眾文化的可怕煽動性和對其他藝術(shù)審美能力的吞噬性㈣”。然而，盡管表示自己與大眾文化不可調(diào)和，但王朔依舊投身其中，而且標(biāo)榜自己的生意眼光和商業(yè)頭腦，譏諷“恥于談錢”是一種虛偽的風(fēng)氣㈤。同時，王朔高調(diào)地宣傳、包裝自己，“1992年我見了足有兩三百名記者”，圖書銷量果然借助傳媒應(yīng)聲大漲，王朔成為1992年度炙手可熱的文化名人。

借助大眾、市場與傳媒的力量，王朔在重構(gòu)文學(xué)場的等級結(jié)構(gòu)，不斷改寫文學(xué)場的成規(guī)。1992年王朔在華藝出版社出版四卷本《王朔文集》，成為在世作家出文集的第一人，同時也成為要求版稅而非稿費的第一人。如洪子誠的分析，“《王朔文集》在1992年的出版，也改寫了當(dāng)代有關(guān)經(jīng)典作家‘文集編輯、出版的成規(guī)：在五六十年代，有資格出版文集的作家，是經(jīng)過嚴(yán)格篩選的有‘定評的經(jīng)典性作家，如郭沫若、矛盾、巴金、葉圣陶等不多的幾位?！奔扔械奈膲Y選機制抵不住市場的沖擊，據(jù)《王朔文集》圖書策劃人金麗紅回憶，“《王朔文集》我們印了20來萬，而盜版的有200多萬套”。依靠在市場上累積起來的文化資本，王朔準(zhǔn)備改寫既有的價值系統(tǒng)，他在1993年發(fā)表《王朔自白》，批評知識分子對于價值觀的把持，爭奪對于知識分子的定義：

我覺得知識分子的概念不應(yīng)該只局限于過去的內(nèi)涵上，這個社會必將出現(xiàn)新型的知識分子，比如許多從商的人都受到高等教育，也有研究生畢業(yè)的，碩士博士的。不能說只有在大學(xué)里或研究所中清貧的那種才叫知識分子……像我這種粗人，頭上始終壓著一座知識分子的大山。他們那無孔不入的優(yōu)越感，他們控制著全部社會價值系統(tǒng)，以他們的價值觀為標(biāo)準(zhǔn)，使我們這些粗人掙扎起來非常困難。只有給他們打掉了，才有我們的翻身之日。

當(dāng)年的王朔忘乎所以，過于醉心所謂的“真誠”，沒有察覺這種毒癮般的率性對于自己的傷害。王朔對于以“市場”為代表的新興歷史力量的迎合，對于知識分子的狹隘想象與尖刻挑戰(zhàn)，這些狂熱的行徑，構(gòu)成了文學(xué)界接受王朔作品的嚴(yán)重障礙。從1992年開始，王朔和大眾文化之間的差異被忽略，而被視為符號化的代言人，成為一個供批判的靶子。文學(xué)界在面對激烈沖擊時收縮自身的內(nèi)涵，排斥異己的對象，不再將王朔作品視為“文學(xué)”，而是視為“文化”，雙方的分裂已經(jīng)不可避免。

1993年，王朔再次回到激烈爭論的中心。先是《中國青年報》打響第一槍，1993年1月30日該報副刊《人生》版刊發(fā)署名老愚的《一只色彩斑斕的毒蜘蛛》，將王朔作品與大眾文化等同，指責(zé)王朔“掩蓋了生活的血肉和殘酷性”。盡管《中國青年報》有體制內(nèi)精英報紙色彩，但這場討論基本上是在大眾層面上進行，受到劇烈阻擊可以想見。《中國青年報》在2月開始陸續(xù)發(fā)表正反雙方的意見，支持王朔的言論占據(jù)上風(fēng)，如《干嘛老吹起床號？》等文章，支持王朔給“小人”“多余人”“邊緣人”帶來了“解脫、消遣、平衡、娛樂和輕松”。整體而言，這場討論的雙方都是將王朔視為大眾文化的代表，不過是一方痛陳大眾文化的弊病，一方高揚大眾文化的優(yōu)點。

真正有歷史意味的爭論，發(fā)端于“人文精神大討論”。1993年第6期《上海文學(xué)》發(fā)表《曠野上的廢墟——文學(xué)和人文精神的危機》，這被視為“人文精神大討論”的濫觴。重讀這篇已經(jīng)成為歷史文獻的討論稿，發(fā)言人感覺到了王朔與其他作家的不同，所謂“廢墟”，正是針對王朔小說缺乏意義，如徐麟認(rèn)為“王朔是一個例子，他的小說描繪出的世界就是廢墟，能指與所指是完全等值而同構(gòu)的，是廢墟嘲笑廢墟州”。這篇討論，基本上是在一系列二元對立的框架中來理解王朔：將王朔的形式特征“反諷”似是而非地判定為“調(diào)侃”，在“諷刺/調(diào)侃”的二元對立中高揚諷刺的嚴(yán)肅與批判，指責(zé)王朔的卑下與孱弱；將王朔的精神指向判定為“虛無主義”，在“理想主義/虛無主義”的二元對立中高揚理想主義的神圣與悲愴，指責(zé)虛無主義的逃避與放縱。而這一系列判定的前提，在論者那里都是不證自明的、是非歷史性的。盡管王曉明在討論中提示了王朔的虛無主義并非偶然，是“無知的信仰”所導(dǎo)致的結(jié)果，但這種歷史性的分析隨即被其他發(fā)言人神諭般的宣言打斷，淹沒在充斥著“情感”“生命”“意志”“一往情深”的對于理想主義的謳歌。endprint

回顧20年前這場大討論的開場，可惜的是，論者如張宏、徐麟等優(yōu)秀學(xué)者，經(jīng)歷了80年代的“存在主義熱”，本來應(yīng)該對蘇格拉底、克爾凱郭爾到20世紀(jì)的存在主義以來的虛無主義譜系、虛無主義背后的個體化哲學(xué)、個體化哲學(xué)背后的現(xiàn)代性的出現(xiàn)、以及這一切與作為話語形式的反諷的關(guān)系有一定的了解，但在這篇討論中完全看不到。如當(dāng)年的參與者的感喟，“一個不重思想、只重立場的時代似乎重新來臨”。

經(jīng)由“人文精神大討論”，“痞子論”開始被文學(xué)界接受。文學(xué)界沒有延續(xù)80年代末期陳曉明、趙園、陳思和等對于王朔心平氣和的討論，而是在缺乏對于“痞子論”學(xué)術(shù)梳理的基礎(chǔ)上，接過了來自電影界的痞子命名。在《讀書》所連載的第一篇“人文精神大討論”中，朱學(xué)勤開始用“痞子”來概括王朔，“痞子思潮則抓住人文精神在大陸一度凍結(jié)為意識形態(tài)這一理由，一邊消解意識形態(tài)，一邊消解人文精神，隨著意識形態(tài)的淡出，痞子思潮對人文精神的消解作用將更為嚴(yán)重。”

朱學(xué)勤對于王朔的批判在于，王朔的文學(xué)是虛無主義的，不僅解構(gòu)了意識形態(tài)，也解構(gòu)了知識分子的人文精神。王朔則認(rèn)為他的選擇也是一種人文精神，“說到底，人文精神就是要體現(xiàn)在人對本身的關(guān)懷上”。支持王朔的白燁表示，“其實你們說的也是一種人文精神，像注重個人的追求，尊重別人的選擇，在人際關(guān)系上不同的個性平等共處等，都屬于人文精神的內(nèi)容?！?/p>

王朔這種堅守個人立場的看法，算不算人文精神之一種呢？這觸及了“人文精神大討論”這套話語內(nèi)部的核心矛盾：個體與共同體的關(guān)系。在當(dāng)年的討論中，王曉明問了一個有意味的問題：“倘若某人經(jīng)過長期思考，認(rèn)定人的價值在于吃喝玩樂，于是全力實踐，又該怎樣看待他？”王曉明在此無疑想起了中國乃至世界歷史上的慘痛教訓(xùn)：對于終極價值的闡釋者以精神導(dǎo)師自居，認(rèn)定自己把持絕對真理，人人必須接受。故而王曉明強調(diào)，“今天我們談?wù)摻K極關(guān)懷，我就更愿意強調(diào)他的個人性”，并將個人性闡發(fā)為三個方面：以個人身份追尋、從個人體驗出發(fā)、對于價值的闡釋不等于終極價值本身，而只是個人的闡釋。當(dāng)時的參與者都是同意這個“個人性”的，張汝倫強調(diào)哈貝馬斯意義上的主體間性，強調(diào)以對話達(dá)成共識；而作為著名的自由主義理論家，朱學(xué)勤更是強調(diào)自由主義脈絡(luò)中的“消極自由”，提出警惕道德專制。

但回到王曉明那個充滿疑慮的問題，批評者渾然不覺自己理論的矛盾。朱學(xué)勤容不得“痞子”的消極自由，張汝倫則展現(xiàn)了靈活的辯證法，他直接回答王曉明的問題：“決定個人的實踐行為的意義，并不是他自己，而是他生活于其中的那個社會共同體的歷史、文化和傳統(tǒng)長期形成的實踐理性及其價值判斷標(biāo)準(zhǔn)?！雹槎l來闡釋這套歷史、文化與傳統(tǒng)呢？張汝倫沒有明說，但答案不言自明：人文知識分子。在這個意義上，“人文精神大討論”意味著知識分子群體的自我賦權(quán)，在受到市場嚴(yán)重沖擊的情況下，強化自身的話語權(quán)。而且，知識分子群體被想象為同一性的，構(gòu)建了“知識分子/痞子”這個二元框架來排斥異質(zhì)性的因素。在近年的研究中，賀桂梅等研究者指出“人文精神大討論”有空洞化的遺憾，筆者覺得這一空洞化并非僅僅歸于討論者本身，而在于“人文精神”在當(dāng)時本來就是作為抽象化的話語裝置而存在的，不在于“人文精神”具體是什么，而在于“人文精神”由誰來闡釋。在當(dāng)年的討論中，朱學(xué)勤將“人文精神”比喻為“容器”或“括號”，認(rèn)為對于“人文精神”應(yīng)該“形式主義”地理解，他的看法貼近了這場討論的奧秘。

在個體與共同體之間，“人文精神大討論”是偏向后者的，帶有濃郁的集體主義與道德主義色彩。集體再激進一步，就是天國；道德再激進一步，就是宗教；知識分子再激進一步，就是教士。這不是筆者的危言聳聽，盡管當(dāng)時的參與者如陳思和強調(diào)知識分子的“崗位”意識，希望將人文精神落實在具體的現(xiàn)實生活中，但隨著討論的不斷延伸，這種“崗位”意識顯然太低調(diào)、太保守了，王彬彬認(rèn)為人文精神和宗教精神絕對有聯(lián)系，不能是世俗的、經(jīng)驗的，必須是神圣的、超驗的，“人文精神要重建，要昂揚，與其說回到‘崗位，不如說回到‘天國。你要否定和批判塵世的東西，就必須有一種源白天國的尺度㈣?！?/p>

然而，“天國”的尺度與朱學(xué)勤、王彬彬的自由主義理論之間，有無法融合的差異。自由主義本來是一種消極的政治觀，重視個人本位，強調(diào)人的本來面目；這區(qū)別于“革命”所代表的改造人性的積極的政治觀。如果把王朔推到了個人主義與俗世生活的立場上，朱學(xué)勤、王彬彬所秉持的自由主義論說就難以自洽。故而，王彬彬在高揚“天國”的尺度之后，沒有在“天國/俗世”的框架中來理解王朔，而是追究王朔的出身，將王朔置于自由主義理論的對立面：大院子弟。王彬彬認(rèn)為王朔的精神源泉，來自其成長的部隊大院中的革命文化：“王朔的所謂‘反文化，其實不過是當(dāng)年‘紅衛(wèi)兵大‘革文化‘命的表現(xiàn)。”合乎邏輯，朱學(xué)勤看法類似，“從社會學(xué)發(fā)生意義上看，那是大院里痞子文化的孫子來反對痞子文化的爺爺。”王彬彬很支持朱學(xué)勤的看法，“對王朔與‘大院文化的關(guān)系把握得最深刻的，是文學(xué)界的‘圈外人朱學(xué)勤”。日后鄧曉芒、朱大可等泛自由主義陣營的批評，基本延續(xù)這一思路，認(rèn)為王朔的“痞子”文化古已有之，不過是一場“眾痞的黑色喜劇”。

對于王朔，“人文精神大討論”內(nèi)部異質(zhì)性的聲音，比如王曉明對于終極價值個人性的強調(diào)，以及陳思和對于王朔早期作品的支持，都沒有得以彰顯。支持王朔的聲音，在“人文精神大討論”之外，王蒙在1993年第1期《讀書》上，發(fā)表了惹起軒然大波的《躲避崇高》。重讀這篇文章，王蒙并不是批評者以為的對于王朔的無條件肯定，王蒙的邏輯和朱學(xué)勤有相似性，即認(rèn)為王朔不加辨識地反對一切精神價值，“他似乎傾倒著舊澡盆的污水，以及孩子”。同時王蒙也指出，“痞子狀”和“崇高”一樣也會成為一種面具，并勸告王朔“你不近官，但又不免近商。商也是很厲害的”。這些持平之論，“人文精神大討論”的一方想必也會同意。

《躲避崇高》惹起批評的關(guān)鍵是，王蒙譏諷了中國作家自認(rèn)為高于讀者的精英姿態(tài)，肯定王朔“褻瀆神圣”，認(rèn)為這撕破了“偽崇高”的假面。在此基礎(chǔ)上，王蒙在歷史的進程中理解王朔，認(rèn)為荒誕的“文革”導(dǎo)致了王朔的出現(xiàn)：endprint

首先是生活褻瀆了神圣，比如江青和林彪擺出了多么神圣的樣子演出了多么拙劣和倒胃口的鬧劇。我們的政治運動一次又一次地與多么神圣的東西——主義、忠誠、黨籍、稱號直到生命——開了玩笑……是他們先殘酷地“玩”了起來的！其次才有王朔。多幾個王朔也許能少幾個高喊著“捍衛(wèi)江青同志”去殺人與被殺的紅衛(wèi)兵。王朔的玩世言論尤其是紅衛(wèi)兵精神與樣板戲精神的反動。

對于“文革”的回溯，不在于討論歷史，而在于論證當(dāng)下思想立場的合法性，“文革”構(gòu)成了“改革”時代幾乎任何思想討論的“缺席的在場”，從90年代初的思想論戰(zhàn)一直到當(dāng)下，莫不如是。和朱學(xué)勤、王彬彬?qū)τ谕跛返摹拔母铩被厮莶煌趺纱_定了王朔的“反文革”立場，而這無疑是合法性的保證。在90年代初的歷史語境中，雙方對于王朔的不同理解，實則是對于經(jīng)歷了歷史陣痛與迷惘的知識界，對于當(dāng)代中國在90年代應(yīng)該走哪一條歷史道路的不同理解。對于“文革”的反對，是雙方共享的歷史前提。其分歧在于，王蒙的看法是彼時“反激進主義”的一種表現(xiàn)，認(rèn)為文學(xué)“救國救民、教育讀者”的使命感是一種虛妄；而王彬彬所代表的“人文精神大討論”中的激進派看法，是一種否定革命激進主義的激進主義，認(rèn)為文學(xué)不能承擔(dān)革命文化（王朔被視為革命文化的變種，所謂痞子文化的孫子），但必須承擔(dān)知識分子的人文精神。

在“90年代”所標(biāo)志的中國式的現(xiàn)代社會到來的時刻，“躲避崇高”的論者接受了文學(xué)“祛魅”的命運，傾向于多元離散的個人主義；而“人文精神”的論者延續(xù)80年代“文化熱”的思維框架，傾向于以一個深層的精神結(jié)構(gòu)來凝聚共同體，知識分子則控制對于精神結(jié)構(gòu)的闡釋。有意味的是，在“人文精神大討論”的時期，這個精神結(jié)構(gòu)的具體內(nèi)容是什么比較含糊，但在是否存在上不證自明——既然是先驗的，那么守護這一精神結(jié)構(gòu)，道德勇氣比思想能力更重要。“人文精神大討論”在開場的討論中，就以“敢死隊”結(jié)尾，表達(dá)對于殉道的學(xué)者精神的仰慕，在后期走向激進化實屬必然。

王彬彬《過于聰明的中國作家》一文，將論爭完全導(dǎo)向了包含人身攻擊在內(nèi)的道德批判。王彬彬批判作為王朔支持者的王蒙、蕭乾，認(rèn)為王蒙和王朔是相似的，以王蒙、蕭乾為代表的中國文人圓滑世故，妨害了近代人文意義上的自由意識，扼殺了超越世俗的精神需求，與人文精神形同冰炭。王蒙在《新民晚報》1995年1月17日發(fā)表了《黑馬與黑駒》作為回應(yīng)，同樣訴諸于道德批判，嘲諷王彬彬憤世嫉俗是因為寂寞難耐，靠罵名人博取名聲。

顯而易見，雙方都缺乏必要的克制，“人文精神大討論”反諷性地變成了自身所反對的媒體事件，就這樣走向了終結(jié)。作為發(fā)起人，王曉明在討論結(jié)束后曾經(jīng)感慨討論水平明顯低于期望，不過是“開場白”。這倒不是因為參與者的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)牽絆，當(dāng)年的參與者后來大都成為各個學(xué)科的一流學(xué)者，而是因為“人文精神大討論”在一開場就內(nèi)置了道德討論的沖動，道德討論決定了整場討論只能停留在開場白的水平。文學(xué)界的道德抨擊像佛祖的五指山一樣層層壘砌，試圖壓住王朔這個反叛者，無心接續(xù)80年代末期已經(jīng)開始的對于王朔攜帶的反諷寫作、個人主義、虛無主義、城市文學(xué)等一系列新問題真問題的討論。如程光煒認(rèn)為的，這場討論忽視了城市改革所代表的現(xiàn)代化變革，“以80年代的人文知識積累和理想愿望試圖進入不兼容的90年代的多元社會和文化結(jié)構(gòu)，并缺乏對現(xiàn)代社會的基本認(rèn)識，可能是人文精神討論所遺留給今天的主要歷史問題?！?/p>

結(jié)語：文學(xué)史中的失蹤者

王朔在進入90年代后，盡管忙于影視業(yè)務(wù)與商業(yè)宣傳，但也曾有過宏大的寫作計劃，“現(xiàn)在想清楚了，再寫一個長篇，和一個系列長篇。系列長篇包括四五個長篇。寫完這些就不寫別的了?！雹枞欢?jīng)由“人文精神大討論”的沖擊，王朔選擇“脫離文學(xué)”。1994年11月10日，王朔在《新民晚報》發(fā)表《脫離文學(xué)啟事》，嘲諷“一切煽動性的，假借真理名義的精神蠱惑”，譏諷“人”必須藐視凡俗、充滿人文精神，否則就不是“人”。王朔表示不再冒充“人類靈魂工程師”，宣布不再以寫小說為職業(yè)。㈤王朔的這個宣言暴露出他與“人文精神大討論”群體共存的盲視：王朔無視“人文精神”與“精神蠱惑”的差異，而“人文精神大討論”群體對于“人文精神”的限定過于狹隘。有意思的是，雙方的邏輯推到激進化的地步后，都隱隱地指認(rèn)對方為“文革”遺毒。意猶未盡，在接受《北京青年報》的采訪中，王朔再批“人文精神大討論”：“真理是什么？這需要辯論很長時間，也許我們這一代人都辯論不清楚，你何以現(xiàn)在就認(rèn)定你就是真理㈤?！?/p>

脫離文學(xué)的王朔，在兩個方向上轉(zhuǎn)型：文化中介與影視制作。1993、1994年王朔參與創(chuàng)辦兩家影視公司：好夢影視創(chuàng)作公司、時事文化咨詢公司。在王朔的回憶中，時事文化咨詢公司是與葉大鷹合作，原本是想做紀(jì)實性紀(jì)錄片，后又想轉(zhuǎn)為文化中介，為作家提供版權(quán)服務(wù)，王安憶、史鐵生、劉恒、劉震云、蘇童、余華、格非、朱蘇進、莫言、葉兆言、范小青、林白等都選擇與王朔簽約，可謂集一時之盛。在此基礎(chǔ)上，王朔準(zhǔn)備購買國內(nèi)名作家的作品影視改編權(quán)，同時培養(yǎng)青年寫手創(chuàng)作類型化劇本，但一番折騰下來，王朔發(fā)現(xiàn)自己對于大眾文化的流水線生產(chǎn)并不感興趣，最終無疾而終。好夢影視創(chuàng)作公司成立于1993年，王朔（董事長）、馮小剛（總經(jīng)理）、彭曉林（財務(wù)總監(jiān)）三人總計投資十萬創(chuàng)立，在1993年到1996年間，先后拍攝《一地雞毛》《永失我愛》《情殤》《我是你爸爸》《月亮背面》《過著狼狽不堪的生活》（即2000年馮小剛賀歲片《一聲嘆息》，當(dāng)時僅完成劇本）等影視劇，《我是你爸爸》《月亮背面》拍竣后禁止上映，《過著狼狽不堪的生活》拍攝十余天即被勒令停止。電影局給出意見，要求創(chuàng)作人員“端正創(chuàng)作思想”。伴隨著真正的大眾文化的興起，以及傳統(tǒng)電影體制與價值觀念的打壓，王朔的影視事業(yè)并不風(fēng)光，據(jù)馮小剛回憶，“沒有人再給我們投資，行內(nèi)稱我們是‘毒藥”。在重重壓力下，王朔遠(yuǎn)赴美國加利福尼亞。馮小剛在王朔赴美后轉(zhuǎn)型為賀歲片導(dǎo)演，在1997年拍攝了帶有濃郁王朔色彩的《甲方乙方》（改編自王朔小說《你不是一個俗人》，迫于壓力電影公映時沒有署王朔的名字，將王朔的反諷之鋒芒轉(zhuǎn)化為無傷大雅的市民喜劇，從此開創(chuàng)馮小剛時代。王朔在90年代末期回國后，曾經(jīng)短暫復(fù)出，推出《看上去很美》等作品，并以金庸為靶子，炮轟彼時喧囂的大眾文化，但是他的時代，已然歸于沉寂。endprint

現(xiàn)代文學(xué)史上曾經(jīng)有一批失蹤者，張愛玲、周作人、沈從文、錢鐘書……他們在文化氣氛適宜的情況下“復(fù)活”，改寫了文學(xué)史的秩序。當(dāng)代文學(xué)史同樣有自己的失蹤者，歷史寫作在銘刻的同時也意味著壓抑。在接受李云雷的采訪中，洪子誠談過一個困惑，“我在不同的學(xué)校演講，總有同學(xué)提出這樣的問題。除了為什么沒有寫路遙之外，還有為什么不寫王朔，為什么沒有寫王小波。為什么？我也有點納悶?！焙樽诱\自謙地表示這是由于自己不具慧眼，這個理由自然不必認(rèn)真對待。大學(xué)生所代表的青年讀者對于路遙、王朔、王小波的追捧，在于這幾位作家從不同的角度契合與表達(dá)了青年一代的情感結(jié)構(gòu)，而這種文學(xué)體驗，目前的當(dāng)代文學(xué)史架構(gòu)無法消化。

以流行于學(xué)界與大學(xué)講堂的洪子誠版《中國當(dāng)代文學(xué)史》（簡稱北大版）與陳思和版《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》（簡稱復(fù)旦版）為例，這兩種文學(xué)史寫作，至少在對于王朔上，都準(zhǔn)確地反映出90年代“文學(xué)場”的運行規(guī)則。布迪厄在《藝術(shù)的法則》一書中，討論了在福樓拜與波德萊爾的時代，經(jīng)歷了1848年革命失敗的政治幻滅，面對路易一拿破侖·波拿巴政變之后帝國奢華之風(fēng)所鼓勵的膚淺娛樂與對于消遣的迷戀，當(dāng)時的作家以“純文學(xué)”自我指認(rèn)的文學(xué)場如何在國家權(quán)力與市場的擠壓下成型?！胺谴朔潜恕⑻幱陔p重否定的是第三種立場，即‘為藝術(shù)而藝術(shù)”。布迪厄所分析的類似的歷史邏輯，在1990年代的中國文學(xué)場重演，政治失敗的幻滅與金錢力量的壓迫，雙重疊加在“人文精神大討論”時期，一個尋求自洽的、內(nèi)縮與分離的文學(xué)場開始形成，“純文學(xué)”之“純”意味著不斷地區(qū)隔，不斷地自我形塑。而路遙與王朔，構(gòu)成了文學(xué)場自我形塑所必須指認(rèn)的他者：一位代表著政治權(quán)力規(guī)約下的現(xiàn)實主義文學(xué)體制，另一位代表著迎合市場的商業(yè)寫作。

在第一版的北大版文學(xué)史中，王朔在80年代后期小說的章節(jié)中完全消失了，他的第一次出現(xiàn)，是和《北京人在紐約》《曼哈頓的中國女人》并列，構(gòu)成文學(xué)環(huán)境市場化的一個例子。第二次也是最后一次出現(xiàn)，是以《動物兇猛》出現(xiàn)在對于“反右”“文革”等事件的反思性主題作品中。在修訂版的北大版文學(xué)史中，王朔得以在第二十七章《90年代的小說》第二部分“小說創(chuàng)作與文化事件”中作為爭議性作家出現(xiàn)，小說水準(zhǔn)被視為參差不齊，《動物兇猛》作為“較為出色的一部”遮蔽了“頑主”系列，被視為相對集體性敘事的個人化歷史敘述的嘗試——這里的“集體/個人”意味著微妙的文學(xué)層級。

與北大版同一年出版的復(fù)旦版文學(xué)史，并不像所想象的代表著不同的修史思路，至少在對于王朔的處理上，二者十分相似，甚至于更顯豁地體現(xiàn)出“藝術(shù)的法則”。復(fù)旦版文學(xué)史在第十九章《社會轉(zhuǎn)型與文學(xué)創(chuàng)作》中，將王朔作品置于90年代社會轉(zhuǎn)型的語境中來理解，這個思路筆者是認(rèn)同的。不過，在第三節(jié)《商業(yè)寫作中的反叛意識：（動物兇猛）》的具體展開中卻是反歷史語境的，討論的是作者所認(rèn)為的王朔的另類文本：“盡管王朔的寫作多少帶有商業(yè)氣味，但《動物兇猛》卻是一個例外。”其例外之處，和北大版的理解相似，都集中在個人性，“這篇小說中有著超越通俗讀物的審美趣味之上的個人性的內(nèi)容，這才會使得它能夠為當(dāng)代文學(xué)世界提供出創(chuàng)造性的新視角和新感受?！?/p>

無論北大版的文學(xué)史，還是復(fù)旦版的文學(xué)史，都分享了“純文學(xué)”的認(rèn)知機制。當(dāng)代文學(xué)史重視社會轉(zhuǎn)型過程中“個人”的出現(xiàn)，但這一“個人”被審美機制所約束。相反，解構(gòu)性的“個人”如頑主，在文學(xué)史敘述中被遮蔽掉了。文學(xué)史留下了如復(fù)旦版總結(jié)的王朔那青春回憶的、少年夢想的、初戀情懷的、追憶與自我剖析的個人，回避了戲謔解構(gòu)的、顛覆歷史的、虛無而痛苦的、立足現(xiàn)實且勾連歷史的個人。王朔的“個人”被納入現(xiàn)代主義對于“自我”的發(fā)明中，被指認(rèn)為一個內(nèi)省的個人。盡管有文學(xué)史家建議“放在一個時代的大環(huán)境中”來理解《頑主》，重視《頑主》“用復(fù)調(diào)的語言形式呈現(xiàn)人生的復(fù)雜和矛盾”，但這種在“個人”之外來理解“個人”的思路，并不受到流行的文學(xué)史觀念的重視。這種“過濾”，當(dāng)年的《頑主》責(zé)編、《收獲》主編程永新也談到了，《頑主》本來被鄭重地刊登于《收獲》創(chuàng)刊三十周年的1987年第6期，當(dāng)時的《收獲》以“不打旗號”的方式集中推出先鋒小說，但余華、蘇童、孫甘露、馬原的作品被視為“先鋒”，王朔的作品卻被過濾掉了，如程永新的感慨，“這和后來的批評家的歸納有所不同。其實當(dāng)時歐洲的現(xiàn)代主義也是后人總結(jié)的。有一些多元的、復(fù)雜的因素被遮蓋了?！?/p>

對于王朔，陽光燦爛的日子留下來了，而頑主們在歷史廢墟中的笑聲，只能回蕩在廢墟之中。我們的文學(xué)史，是一部沒有笑聲的文學(xué)史，充斥著D.C.米克所分析的“單一視鏡”的文學(xué)：“能夠讓人完全理解，因為其形式因素要么組成一個不透明的表面，用以阻留我們?nèi)康淖⒁饬Γ慈肯?，以便讓人同樣汲取它們所透徹傳達(dá)的內(nèi)容。”D.C.米克認(rèn)為“單一視鏡”是非反諷的文學(xué)與藝術(shù)的特征。當(dāng)代文學(xué)史無法接受王朔，在于我們的當(dāng)代文學(xué)史無論怎樣重寫，內(nèi)化著“單一視鏡”，只是不同時期追求不同的目標(biāo)。故而，我們的當(dāng)代文學(xué)史在形式維度上無法接受反諷，在精神維度上無法接受虛無，在文化維度上無法接納個人，在范疇維度上無法接受城市。當(dāng)代文學(xué)史始終有“一體化”的面向，側(cè)重建構(gòu)性的、集體化的、偏重鄉(xiāng)土的文學(xué)。而相反的一切問題，都可以歸溯到王朔的出現(xiàn)㈣。以“那個個人”作為墓志銘的、人類思想史上第一次真正討論個體問題的克爾凱郭爾，曾經(jīng)預(yù)言過反諷者的歷史命運，“對于整個世界他變成了一個陌生人，同時代意識不知道怎么稱呼他，不可名狀、類屬不明，他屬于另外一個歷史層系。”

2014年3月

上海二三書社

（責(zé)任編輯：王雙龍）endprint