論當(dāng)代環(huán)境美學(xué)對(duì)審美無(wú)利害的解構(gòu)

周澤東

審美無(wú)利害在18世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)那里萌芽，經(jīng)由康德正式提出，后在叔本華、布洛和閔斯特堡等人中得到發(fā)展。自康德把審美無(wú)利害作為與知識(shí)和道德領(lǐng)域區(qū)分的不同特征后，審美無(wú)利害就成為現(xiàn)代審美的一般原則，并為后世美學(xué)的發(fā)展規(guī)定了方向。無(wú)論叔本華的審美“靜觀說(shuō)”、還是布洛的“心理距離說(shuō)”、閔斯特堡的“孤立說(shuō)等都是康德審美無(wú)利害理論的變相發(fā)展，它們是一系列家族相似的概念。盡管審美無(wú)利害作為現(xiàn)代審美的核心原則逐漸被鞏固，但在發(fā)展的過(guò)程中曾遭遇尼采、杜威、?？?、伊格爾頓等理論家的批判。20世紀(jì)60年代，審美無(wú)利害再次面臨環(huán)境美學(xué)的質(zhì)疑和討伐。獨(dú)特的是，環(huán)境美學(xué)從自然美的視角來(lái)反思審美無(wú)利害。筆者認(rèn)為，環(huán)境美學(xué)對(duì)審美無(wú)利害在自然審美中的不滿和質(zhì)疑主要聚焦于以下幾點(diǎn)：

第一，審美無(wú)利害要求的“距離化”簡(jiǎn)化自然并使之機(jī)械化。審美無(wú)利害的宗旨即強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)識(shí)、道德經(jīng)驗(yàn)的區(qū)別與差異，從而切斷審美經(jīng)驗(yàn)與非審美經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，具體到審美主體與審美客體的關(guān)系上，則要求拉開(kāi)一定的距離。審美無(wú)利害發(fā)展到布洛，則正式提出了審美的“距離說(shuō)”。布洛所說(shuō)距離主要是指一種心理距離，即對(duì)象與人的實(shí)際利害關(guān)系之間的分離。但布洛同時(shí)也不排斥把空間距離和時(shí)間距離看作心理距離的一種特殊形式。從現(xiàn)實(shí)層面來(lái)看，一定的空間距離有時(shí)會(huì)強(qiáng)化審美距離。因此，空間距離也成為美學(xué)中談?wù)搶徝谰嚯x的一個(gè)非常重要的表現(xiàn)形式。距離化不僅適合藝術(shù)的欣賞，也常用于自然欣賞。其首要表現(xiàn)就是常常要求從一個(gè)特殊的點(diǎn)上來(lái)看和欣賞風(fēng)景。當(dāng)我們欣賞自然風(fēng)景時(shí)，觀者在風(fēng)景之外，風(fēng)景必須要從合適的位置與角度進(jìn)行觀賞。為了尋找合適的位置與角度，人們可以依賴各種各樣的手段與技術(shù)。在18世紀(jì)歐洲的風(fēng)景如畫(huà)運(yùn)動(dòng)中旅游者們大都采用一種用來(lái)固定視角的“克勞德玻璃”，而當(dāng)代的旅游者常常采用更為先進(jìn)的方式來(lái)固定“風(fēng)景視點(diǎn)”，如照相機(jī)、攝像機(jī)、明信片及日歷等復(fù)制技術(shù)。通過(guò)借用先進(jìn)的技術(shù)和手段，便于人們與風(fēng)景之間形成合適的距離以便更好地欣賞風(fēng)景。距離化運(yùn)用的另一表現(xiàn)則是對(duì)日常風(fēng)景的超越。被欣賞的自然風(fēng)景往往不在我們周?chē)?，而在遙遠(yuǎn)的他鄉(xiāng)，熟悉的地方無(wú)風(fēng)景。無(wú)論是歐洲的風(fēng)景如畫(huà)運(yùn)動(dòng)對(duì)如畫(huà)風(fēng)景的追尋，還是后來(lái)的浪漫主義對(duì)自然風(fēng)景的選擇，都表現(xiàn)了此種“陌生化”的審美傾向。

很明顯，“距離化”自然欣賞模式存在明顯的弊端：首先，審美無(wú)利害總尋求在合適的位置與角度來(lái)觀賞自然，那在其他位置或角度來(lái)觀賞自然又是什么狀貌呢？這種距離化的自然欣賞方式體現(xiàn)了一種視角主義的傾向，并不能對(duì)自然形成整體和客觀的評(píng)價(jià)；其次，這一模式并未充分關(guān)注自然本身美之客觀屬性，否則“陌生人”與“熟悉者”面對(duì)同樣的自然景物就不會(huì)得出完全相反的審美評(píng)價(jià)?？査擅翡J地感知到這種“距離化”欣賞模式的缺陷：“這一模式需要我們?nèi)缤粋€(gè)靜態(tài)的，且在本質(zhì)上只有‘二維的再現(xiàn)那樣觀賞環(huán)境。它需要將環(huán)境簡(jiǎn)化成一副場(chǎng)景或一個(gè)視圖。但我們必須牢記：環(huán)境既非一個(gè)場(chǎng)景，也非一個(gè)再現(xiàn)；并且環(huán)境既非靜態(tài)的，也非二維的。簡(jiǎn)而言之，這種模式要求我們并不將環(huán)境如其所是，也非如其所具有的屬性那樣去欣賞，而是對(duì)一些非其所是及其不具有的那些屬性去欣賞。實(shí)際上，這個(gè)模式事實(shí)上對(duì)于自然物體的欣賞不合時(shí)宜?！笨査傻钠饰鲋庇|“距離化”欣賞模式的要害，用平面的視圖或圖片替代立體真實(shí)的自然，或說(shuō)用風(fēng)景畫(huà)來(lái)替代對(duì)自然風(fēng)景本身的欣賞，這是一種非常粗暴的違背真實(shí)自然的置換。

第二，審美無(wú)利害導(dǎo)致自然審美的過(guò)度“人化”。環(huán)境美學(xué)家們通過(guò)考察審美無(wú)利害發(fā)展的歷史逐漸意識(shí)到，隨著審美無(wú)利害的進(jìn)一步成熟和發(fā)展，它逐漸拋棄客體而發(fā)展到最終只關(guān)注審美主體。換句話說(shuō)，審美對(duì)象并無(wú)所謂美，它是否美完全由欣賞者的態(tài)度決定。如果說(shuō)審美無(wú)利害發(fā)展的早期還關(guān)注審美對(duì)象的形式特征，那么審美無(wú)利害發(fā)展到后來(lái)尤其是審美態(tài)度理論連客觀對(duì)象的形式特征也不顧，純粹從主觀態(tài)度上尋找美的根源。在此觀念影響下，自然之所以美完全由人賦予。黑格爾在他的美學(xué)體系中把自然美解釋為因?yàn)槠鹾虾透邪l(fā)人的心情：“例如寂靜的月夜，平靜的山谷，其中有小溪蜿蜒的流著，一望無(wú)邊波濤洶涌的海洋的雄偉氣象，以及星空的肅穆而莊嚴(yán)的氣象就是屬于這一類。這里的意蘊(yùn)并不屬于對(duì)象本身，而是在于所喚醒的心情?！笔灞救A也認(rèn)為，任何事物都可以成為美的對(duì)象，只要主體處于審美觀審狀態(tài)。因此，美不在客體，而在主體。尤其是20世紀(jì)以立普斯等為代表的移情派美學(xué)更是把自然美看成人的主觀情感在自然對(duì)象上的投射和轉(zhuǎn)移。立普斯說(shuō)：“毋寧說(shuō)，審美欣賞的原因就在我自己，或自我，也就是‘看到‘對(duì)立的對(duì)象而感到歡樂(lè)或愉快的那個(gè)自我。審美欣賞的最終根源即在“自我”，而不是自然本身，自然本身美之客觀屬性被完全忽略了。我們都知道，美是一種價(jià)值關(guān)系，因此自然審美離不開(kāi)審美主體，也離不開(kāi)自然本身美之客觀屬性，自然美的產(chǎn)生是二者交互作用的結(jié)果。因此，當(dāng)審美無(wú)利害完全拋棄了對(duì)審美客體的關(guān)注而聚焦于審美主體，這在美學(xué)上是值得懷疑的。不僅如此，審美無(wú)利害在倫理上也站不住腳。隨著審美無(wú)利害向主觀心理的發(fā)展，對(duì)自然的審美欣賞完全遠(yuǎn)離了真正的自然對(duì)象本身，而是將人類的視角強(qiáng)加在自然之上，最終導(dǎo)致人對(duì)自然的壓制與征服。環(huán)境美學(xué)家們也注意到審美無(wú)利害在自然審美欣賞中的這種危害性：“通過(guò)暗示出自然僅僅因?yàn)槠淠軌蚴沟梦覀冇鋹偛⑶覟榉?wù)于我們?nèi)祟惗靡源嬖冢瑏?lái)強(qiáng)化著我們的人本主義。”

第三，審美無(wú)利害必然導(dǎo)致自然審美的精英化。審美無(wú)利害對(duì)美學(xué)的自律無(wú)疑起了非常重要的作用。它努力消除人與對(duì)象之間的利害關(guān)系，試圖剝離審美的一切物質(zhì)自然性和利害性，從而使之朝向純粹精神化和空靈化的方向發(fā)展。因此，現(xiàn)代自主美學(xué)在發(fā)展的過(guò)程中不斷排斥和狹窄化，最終符合無(wú)利害的審美活動(dòng)則僅僅制限在一些專門(mén)的“唯美化”的高級(jí)或精英藝術(shù)上。藝術(shù)世界如此，自然世界又如何？18世紀(jì)在審美無(wú)利害影響下發(fā)展起來(lái)的如畫(huà)美學(xué)同樣為自然美的選擇設(shè)立了標(biāo)準(zhǔn)：首先，自然風(fēng)景具有特殊的顏色、形狀、質(zhì)地等形式特征，這些特征能愉悅?cè)说难劬?。其次，自然風(fēng)景要像畫(huà)一樣適宜入畫(huà)。合乎標(biāo)準(zhǔn)的則美，不合標(biāo)準(zhǔn)的則不美。因此，自然世界的美也有高級(jí)與低級(jí)之分。在人們的審美觀念中，沼澤地、濕地等就是令人悲哀和令人失望的，蝙蝠也許就是不祥的象征，而花朵和開(kāi)屏的孔雀則是美的典型。如畫(huà)美學(xué)曾一時(shí)推動(dòng)了人們對(duì)自然景物的熱愛(ài)，但它的深層動(dòng)機(jī)卻反映了人對(duì)自然環(huán)境的精英式占有。的確，隨著生態(tài)學(xué)和生態(tài)哲學(xué)的發(fā)展人們發(fā)現(xiàn)，自然有不依賴人類而存在的自身價(jià)值，任何物種都有生存發(fā)展的權(quán)利，并不能依靠人的判斷來(lái)決定物種的存留與否。因此，沼澤地有自身的可愛(ài)之處，蝙蝠在整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)中也有生存的權(quán)力與義務(wù)。相應(yīng)地從美學(xué)的角度而言，任何物種在生態(tài)系統(tǒng)中都有自身獨(dú)特的審美價(jià)值——這種價(jià)值并不依據(jù)其形式特征來(lái)決定，也不為人的主觀意志所左右。環(huán)境倫理學(xué)家羅爾斯頓就認(rèn)為自然美是一種“內(nèi)在價(jià)值”，這種“內(nèi)在價(jià)值”是自然事物本身客觀所擁有的。自然物的審美價(jià)值具有等級(jí)的區(qū)分，這只是人類按照自身標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)所做出的判斷和劃分，而并未考量自然本身，這是對(duì)自然的人為改寫(xiě)?？査稍栌玫乩韺W(xué)家羅納德·里斯的一段話表達(dá)了如畫(huà)性審美傳統(tǒng)的弊端：“……如畫(huà)性……僅僅告訴我們……景觀所意味的就是一個(gè)視圖、一處風(fēng)景，而非其在荷蘭語(yǔ)及當(dāng)前地理學(xué)中的原義，后者呈現(xiàn)出我們周邊普通的、日常的環(huán)境的本意。當(dāng)代平庸的旅游觀光客們……將興趣不是放在景觀的自然形式與自然進(jìn)程上，而是放在某個(gè)視角所形成的透視上……”endprint

當(dāng)把藝術(shù)的審美無(wú)利害原則簡(jiǎn)單地移植到自然的欣賞中時(shí)，不僅無(wú)視自然與藝術(shù)的差異性，而且導(dǎo)致對(duì)自然的誤讀和離真實(shí)的自然越來(lái)越遠(yuǎn)，并最終形成人與自然的對(duì)立和人對(duì)自然的征服。因此，解構(gòu)審美無(wú)利害正是當(dāng)代環(huán)境美學(xué)尋求真正的自然欣賞模式的重要突破口。

審美無(wú)利害的存在具有深厚的二元論哲學(xué)基礎(chǔ)，它是以主客二分為前提的。自近代以來(lái)，人、主體的發(fā)現(xiàn)和凸顯促使人從自然世界中脫離出來(lái)，因而人與世界兩分的二元論哲學(xué)得以建構(gòu)。無(wú)論是笛卡爾的“我思故我在”，還是康德的“現(xiàn)象”與“物自體”的劃分，都加速了主體與客體的迅速分離及對(duì)立，并最終形成主體的壓倒性優(yōu)勢(shì)。正是在這種認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的影響下，對(duì)于美的分析逐漸由外在客體轉(zhuǎn)向了作為主體的人，直到康德把審美界定為主體的無(wú)利害態(tài)度。因此，環(huán)境美學(xué)對(duì)審美無(wú)利害的解構(gòu)首先從二元論哲學(xué)根基開(kāi)始。環(huán)境美學(xué)家們抗拒把自然或環(huán)境看成是人的對(duì)象性存在或客體，卡爾松一再駁斥自然欣賞的“對(duì)象化模式”，強(qiáng)調(diào)自然的“環(huán)境”維度。伯林特時(shí)刻警惕在為自然或環(huán)境的界定中滑入客體化陷阱。他認(rèn)為“背景”“境遇”“居住的環(huán)境”“母體”“內(nèi)容”“生活世界”等這些說(shuō)法都把自然或環(huán)境想象成了一個(gè)巨大的容器或東西，從而陷入對(duì)象化的境地。環(huán)境不是對(duì)象性的存在和客體，那它該如何存在呢？真正的環(huán)境應(yīng)是：“不僅作為我們的圍繞物而存在，作為原點(diǎn)的我們是環(huán)境的一部分并與環(huán)境相連續(xù)，環(huán)境是從我生成的。但確證原點(diǎn)作為環(huán)境的來(lái)源并非拔高人的地位或者接受某種主體性。我們的意識(shí)也是我們有機(jī)的、身體性的在場(chǎng)的一部分，同時(shí)也是社會(huì)性的。所有這一切都與我們行動(dòng)的物理環(huán)境及其特征有種動(dòng)態(tài)的聯(lián)系。環(huán)境產(chǎn)生一種雙向的交換，一方是作為感知的來(lái)源和產(chǎn)生者的我自身，另一方是我們感覺(jué)和行動(dòng)的物理和社會(huì)的條件。當(dāng)兩者相互融合，我們才能夠談?wù)摥h(huán)境。環(huán)境不是感知者的建構(gòu)或者一個(gè)場(chǎng)所的地理特征，甚至也不是這些因素的總和。它是在積極的體驗(yàn)中形成的整體?！比耸黔h(huán)境的一部分，雖然我是環(huán)境的原點(diǎn)，但并不可從環(huán)境整體中凸顯成為中心和主宰——在這一點(diǎn)上環(huán)境美學(xué)完全超越了梅洛龐蒂。環(huán)境是人與周邊環(huán)境之間的動(dòng)態(tài)交換。這個(gè)動(dòng)態(tài)的交換過(guò)程不是由單純的原生自然物組成，而是由一系列體驗(yàn)所構(gòu)成的體驗(yàn)鏈。在這里，我們明顯感受到環(huán)境美學(xué)對(duì)杜威“經(jīng)驗(yàn)”的吸收與轉(zhuǎn)化。在杜威的眼里，經(jīng)驗(yàn)是生命有機(jī)體和它的環(huán)境之間交互作用的結(jié)果。經(jīng)驗(yàn)要達(dá)到完滿，意味著要共享一種模式——“做”與“受”達(dá)到和諧。換句話說(shuō)，機(jī)體對(duì)環(huán)境的“做”不能太多，同時(shí)也不能一味從環(huán)境那里被動(dòng)地“受”，而是機(jī)體與環(huán)境之間動(dòng)態(tài)交換達(dá)致平衡。在環(huán)境美學(xué)那里，環(huán)境就是具體化的身體體驗(yàn)，它是我們的肉體、我們的世界、我們自己。它實(shí)現(xiàn)的程度越大，它越是完全意義上的我們自己。人與環(huán)境具有連續(xù)性。環(huán)境美學(xué)這種超越人與自然、主觀與客觀對(duì)立的生態(tài)整體主義思想深受當(dāng)代生態(tài)學(xué)和生態(tài)哲學(xué)的影響。生態(tài)學(xué)和生態(tài)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)整體性，提倡非中心化，絕不把整體內(nèi)部的某一部分看作整體的中心，尤其反對(duì)人類中心。正是通過(guò)吸收杜威的“經(jīng)驗(yàn)”論和當(dāng)代生態(tài)哲學(xué)的思想，環(huán)境美學(xué)超越了傳統(tǒng)的作為客體或?qū)ο蟮沫h(huán)境概念，實(shí)現(xiàn)了向一元論的轉(zhuǎn)化。

在二元論哲學(xué)的支撐下，審美無(wú)利害最重要的特征和表現(xiàn)形態(tài)就是在審美主體與審美客體之間造成分離并形成一定的距離。如果說(shuō)正是二元論哲學(xué)基礎(chǔ)上的距離造成了審美中人與自然的對(duì)立和人對(duì)自然的征服，那么在一元論哲學(xué)基礎(chǔ)之上消弭審美主體與客體之間的“距離”，解構(gòu)審美無(wú)利害也就是題中之義了。不同于藝術(shù)，自然不可能如同繪畫(huà)作品有邊框或話劇表演有舞臺(tái)，而且自然作為審美對(duì)象有可能不斷發(fā)生著“劇本”的改寫(xiě)。自然具有無(wú)邊界性和運(yùn)動(dòng)變化性。正是如此，對(duì)自然的審美欣賞就不可能是有距離的靜觀。審美主體就在審美對(duì)象之中，且隨對(duì)象不斷變化。赫伯恩最早注意到自然欣賞的非“距離”狀態(tài)：“當(dāng)一個(gè)人觀賞自然景物時(shí)，自己也常常陷于自然的審美環(huán)境中。有時(shí)候，他面對(duì)自然景物時(shí)也可能是一個(gè)冷漠而超然的旁觀者，但是在更多的情況下，他卻被自然景物團(tuán)團(tuán)包圍……”當(dāng)欣賞自然時(shí)，我們就在自然景物中，被自然景物包圍著，我們不是冷漠超然的觀察者，而是積極地卷入到自然中。伯林特繼承并發(fā)展了赫伯恩的觀點(diǎn)并使之系統(tǒng)化，他如此概括：“這種新美學(xué)，我稱之為‘結(jié)合美學(xué)，它將會(huì)重建美學(xué)理論，尤其適應(yīng)環(huán)境美學(xué)的發(fā)展。人們將全部融合到自然世界中去，而不像從前那樣僅僅在遠(yuǎn)處?kù)o觀一件美的事物”“結(jié)合美學(xué)”更直接鮮明地表達(dá)了審美主體融合到審美對(duì)象中，取消潛在的距離。伯林特更深刻之處在于，他解決了審美主體如何融合到審美客體中、人何以融于自然。在他看來(lái)，身體是連接人與自然環(huán)境的中介與紐帶，“正是通過(guò)身體與空間的貫通，我們才成為環(huán)境的一分子”。按他的理解，身體并不是具有固定持久分界線的靜態(tài)對(duì)象，而是與其所居住的領(lǐng)域進(jìn)行動(dòng)態(tài)交換，是環(huán)境的一部分。身體就是環(huán)境，環(huán)境就是身體。獨(dú)特的是，伯林特并未把身體僅僅理解為純粹的物理現(xiàn)象，而是滲透著社會(huì)、文化的記憶。身體是一種文化的形而上學(xué)。因此，這種含納身體與環(huán)境于一體的文化美學(xué)因距離的消解而無(wú)法拒絕利害性的維度存在其中。

結(jié)合式的美學(xué)即是一種依賴身體參與的美學(xué)。參與式的審美欣賞意味著用身體感知體驗(yàn)自然，這是對(duì)本真存在的一種體驗(yàn)方式。身體如何感知體驗(yàn)自然？現(xiàn)代無(wú)利害自主美學(xué)并不重視自然美，即使是欣賞自然，也如同藝術(shù)那樣只采用視聽(tīng)覺(jué)。我們“看”風(fēng)景，聆聽(tīng)鳥(niǎo)兒悅耳的叫聲，“看”或“聽(tīng)”成為自然欣賞的主要方式。審美無(wú)利害在發(fā)展的過(guò)程中逐漸將審美的感覺(jué)主要交付給視聽(tīng)覺(jué)。相較而言，視聽(tīng)覺(jué)比嗅覺(jué)、觸覺(jué)和味覺(jué)于對(duì)象的消耗性和占有性更弱，比如“看”“聽(tīng)”與對(duì)象可有一定的距離，而嗅覺(jué)則要靠近對(duì)方，觸覺(jué)則要與對(duì)象直接接觸。因此，審美無(wú)利害的成熟發(fā)展必然要排除具有消耗性或占有性的審美感覺(jué)——尤其是味覺(jué)、嗅覺(jué)和觸覺(jué)，最終只保留視聽(tīng)覺(jué)。審美感覺(jué)的分化和等級(jí)化正是審美無(wú)利害不斷排斥發(fā)展的必然結(jié)果。與此相反，環(huán)境美學(xué)家們認(rèn)識(shí)到“看”與“聽(tīng)”并不適合自然的欣賞，反而會(huì)加深入與自然的隔離與對(duì)立。首先，環(huán)境本身是一個(gè)不同于藝術(shù)品的特殊的審美對(duì)象，我們自身并不能從其中脫離出去。我們是自然環(huán)境的一部分，我們就在其中生存和發(fā)展，我們不可能只是看或者聽(tīng)，我們同時(shí)也在觸摸著自然的身體，用嗅覺(jué)感知著自然的味道。其次，觸覺(jué)、嗅覺(jué)味覺(jué)等也是我們?nèi)祟惛杏X(jué)中樞的一部分，在審美體驗(yàn)中扮演著非常積極的角色。觸摸的體驗(yàn)、肌肉的運(yùn)動(dòng)感覺(jué)、嗅覺(jué)等都屬于人的感覺(jué)的一部分，我們不可能在自然環(huán)境的體驗(yàn)中把這些感覺(jué)完全隔離或舍棄不用。通過(guò)分析自然作為審美對(duì)象的特殊性和人類感覺(jué)的不可分離性，環(huán)境美學(xué)完成了現(xiàn)代自主美學(xué)中視聽(tīng)覺(jué)霸權(quán)的瓦解。身體的參與意味著投入我們所有的感官感覺(jué)，即“我們必須通過(guò)我們的視覺(jué)，嗅覺(jué)，觸覺(jué)等各種感官來(lái)對(duì)自然環(huán)境進(jìn)行體驗(yàn)?！逼俨纪ㄟ^(guò)它的聲音、重量、溫度和力量使我們受到觸動(dòng)；蜿蜒的小路所喚起的神秘感是與在這條小路上行走的過(guò)程緊密聯(lián)系在一起的。的確，身體的參與和缺席會(huì)帶來(lái)對(duì)外界不同的感知體驗(yàn)。一個(gè)人躺在沙灘上感受大海的存在，與他迎風(fēng)站在陡峭的懸崖頂上俯瞰大海是完全不一樣的。只有身體的多感官參與和投入，才能感知體驗(yàn)福斯特所形容的那種“被環(huán)繞的感覺(jué)或一種被包圍著的、精妙的觸感所澆浸的感覺(jué)州“。endprint

以生態(tài)整體主義的一元論哲學(xué)顛覆審美無(wú)利害的二元論哲學(xué)基礎(chǔ)，以身體參與的“結(jié)合美學(xué)”消解審美無(wú)利害的重要特征審美距離，以多感官的投入瓦解與審美無(wú)利害相匹配的視聽(tīng)覺(jué)霸權(quán)，正是通過(guò)這些策略當(dāng)代環(huán)境美學(xué)完成了對(duì)審美無(wú)利害原則的解構(gòu)，并回避了傳統(tǒng)自然審美欣賞的誤區(qū)。

三

審美無(wú)利害是現(xiàn)代自主美學(xué)的核心理論原則和重要基石，當(dāng)代環(huán)境美學(xué)對(duì)審美無(wú)利害的解構(gòu)意味著對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的徹底顛覆與瓦解，是在后現(xiàn)代語(yǔ)境之下對(duì)美學(xué)現(xiàn)代性的再次反思，于當(dāng)下美學(xué)的發(fā)展具有非常重要的意義。

首先，環(huán)境美學(xué)對(duì)審美無(wú)利害的解構(gòu)顛覆了自近代以來(lái)以藝術(shù)為中心的美學(xué)地方主義。在美學(xué)中我們不可忽視一個(gè)重要的事實(shí)：美學(xué)自建立以來(lái)一直以藝術(shù)為中心而較少提及自然美。在古希臘時(shí)期人們的觀念中，自然美總要高于藝術(shù)美，因?yàn)樗囆g(shù)是對(duì)自然的模仿。自近代以來(lái)，隨著人文主義的興起，對(duì)自然的關(guān)注也逐漸下滑。就美學(xué)來(lái)說(shuō)，對(duì)藝術(shù)的關(guān)注逐漸取代了自然美。近代開(kāi)始的經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)就較少關(guān)注自然美，只有艾迪生和博克對(duì)自然美曾表現(xiàn)出一定的興趣。艾迪生認(rèn)定自然美要高于藝術(shù)美，而博克的《關(guān)于崇高和美》則把對(duì)自然美的討論系統(tǒng)化并推向一個(gè)高峰。同一時(shí)期，大陸理性主義美學(xué)對(duì)自然美的討論則相對(duì)薄弱，從美學(xué)作為單獨(dú)學(xué)科合法化的事實(shí)便可窺一斑。美學(xué)之父鮑姆嘉通如此為美學(xué)定義：“美學(xué)（自由的藝術(shù)的理論，低級(jí)知識(shí)的邏輯，用美的方式去思維的藝術(shù)和類比推理的藝術(shù)）是研究感性知識(shí)的科學(xué)”。自然美在美學(xué)學(xué)科建立之初就處于邊緣化的位置。直到19世紀(jì)，美學(xué)逐漸對(duì)自然美開(kāi)始排斥。這一時(shí)期，除了康德在《判斷力批判》中為自然美的討論留有一席之地，美學(xué)家們對(duì)自然美似乎視而不見(jiàn)。謝林就將美學(xué)命名為“藝術(shù)哲學(xué)”，美學(xué)只研究關(guān)于藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)。在席勒的美學(xué)中，自然美也是一個(gè)很少談及的對(duì)象。人性和諧完善的最好路徑并非自然的道德凈化作用，而是美學(xué)的救贖，美學(xué)最主要的內(nèi)容仍是藝術(shù)化的東西。美學(xué)發(fā)展到黑格爾，自然順理成章被視為不重要和無(wú)意義的東西。他認(rèn)為，美學(xué)研究更精確的對(duì)象應(yīng)是“美的藝術(shù)”，所以應(yīng)當(dāng)命名為“藝術(shù)哲學(xué)”。美學(xué)發(fā)展到20世紀(jì)，其研究呈現(xiàn)多元化格局，但自然美的研究卻一直處于低迷狀態(tài)。表現(xiàn)主義美學(xué)、心理主義美學(xué)、符號(hào)學(xué)美學(xué)皆因自然的非人工性而對(duì)自然美擱置不論，尤其是分析美學(xué)把對(duì)自然美的忽視推向了一個(gè)極端。通過(guò)美學(xué)史的回顧我們發(fā)現(xiàn)：美學(xué)的主流只關(guān)注藝術(shù)美而較少提及自然美，正如韋爾施所闡述的這是一種“美學(xué)地方主義”。以藝術(shù)為中心的美學(xué)地方主義的消極后果表現(xiàn)為：首先，美學(xué)切斷了一切與自然感性欲望的聯(lián)系。其次，即使談到對(duì)自然的審美體驗(yàn)，也常常用藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)或?qū)徝览碚搧?lái)替代對(duì)自然對(duì)象的審美經(jīng)驗(yàn)。正如前兩節(jié)所細(xì)述的那樣，自然作為審美對(duì)象與藝術(shù)具有巨大的差異性，當(dāng)藝術(shù)的審美無(wú)利害原則用于自然的欣賞時(shí)完全忽視了自然與藝術(shù)的差異性，把自然當(dāng)作有邊界的靜止的對(duì)象，從而很難把自然當(dāng)作自然本身來(lái)欣賞，從而遮蔽了自然本身的美。當(dāng)代環(huán)境美學(xué)對(duì)審美無(wú)利害的批判與解構(gòu)，把自然美作為真正的審美對(duì)象重新納入到美學(xué)范疇中，突破了傳統(tǒng)美學(xué)以藝術(shù)為中心而無(wú)視自然的美學(xué)地方主義偏見(jiàn)，為自然美在美學(xué)中的復(fù)興打下了牢固的基礎(chǔ)。

其次，環(huán)境美學(xué)對(duì)審美無(wú)利害的解構(gòu)加強(qiáng)了審美經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)的對(duì)接，這正是后現(xiàn)代美學(xué)對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的反思與重構(gòu)。從英國(guó)的經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)，經(jīng)過(guò)康德審美無(wú)利害的提出，再到叔本華“審美靜觀”以及布洛的審美“距離說(shuō)”，審美無(wú)利害經(jīng)過(guò)一再的純粹化其宗旨即要強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)與非審美經(jīng)驗(yàn)的區(qū)別，加深審美經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)的距離鴻溝。審美無(wú)利害的成熟發(fā)展一方面促進(jìn)了現(xiàn)代美學(xué)獨(dú)立自主的發(fā)展，它不再依附科學(xué)和道德領(lǐng)域的生活，對(duì)美學(xué)的純粹化起到了非常重要的作用。但另一方面美學(xué)的自律同時(shí)也意味著從此失去了與生活經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，預(yù)示了美學(xué)從此與生活實(shí)踐領(lǐng)域的隔絕。正如比格爾所言：“藝術(shù)的自主化是一個(gè)高度矛盾的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程的特征不但體現(xiàn)為新的潛能的獲得，而且體現(xiàn)為另一些潛能的喪失。比格爾的分析辯證且客觀，美學(xué)在解放的同時(shí)也意味著某些有意義潛能的失去——失去了與生活的聯(lián)系。王爾德的唯美主義提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”、貝爾的形式主義只關(guān)注色彩線條、俄國(guó)形式主義把文學(xué)性定格在語(yǔ)言上、英美新批評(píng)對(duì)形式技巧的迷戀與追求，阿多諾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)“拒絕交流性”的解讀，這些美學(xué)潮流都表達(dá)了相同的美學(xué)理念：審美、藝術(shù)與實(shí)際生活隔離，審美在生活之外。現(xiàn)代自主美學(xué)在實(shí)現(xiàn)美學(xué)自主的同時(shí)也將自我封閉起來(lái)了。在這種封閉中，美學(xué)藝術(shù)失去了與日常生活的聯(lián)系并變得越來(lái)越狹隘，從而也失去了其生命力與活力。桑塔亞納就說(shuō)：“博物館是各式各樣的陵墓，那里只有死的藝術(shù)?！倍磐舱J(rèn)為：“而當(dāng)這些物體高高在上，被有教養(yǎng)者承認(rèn)為美的藝術(shù)品之時(shí)，人民大眾就覺(jué)得它蒼白無(wú)力，他們出于審美饑渴就會(huì)去尋找便宜而粗俗的物品。”剪斷與生活經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，審美經(jīng)驗(yàn)也失卻了其血色與豐滿性，猶如貧血的身體。與現(xiàn)代審美與藝術(shù)概念相較，前現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)或?qū)徝辣旧砭褪且粋€(gè)與生活相連的更寬泛的概念。雷蒙.威廉斯就指出：“在17世紀(jì)中葉以前，art是意指人類技能下的產(chǎn)物……”因此，恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，正是美學(xué)走到極端自戀境地而在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中在內(nèi)部實(shí)施的一種自救。當(dāng)代環(huán)境美學(xué)對(duì)審美無(wú)利害的批判與解構(gòu)，不僅是對(duì)正確的自然審美欣賞模式的探尋，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代自主美學(xué)自我封閉傾向的否定，并試圖恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)連續(xù)性的嘗試。因此，環(huán)境美學(xué)并無(wú)“制限”，它不是“逃離道德領(lǐng)域之外的一個(gè)子虛烏有之鄉(xiāng)”，而是要從博物館和音樂(lè)會(huì)這些特定的場(chǎng)所中解放出來(lái)，面向更廣闊的社會(huì)生活。所以，伯林特自稱其美學(xué)為“社會(huì)美學(xué)”。當(dāng)然，這種被“解放”的社會(huì)美學(xué)也面臨著一系列新的矛盾：審美與非審美是否需要區(qū)分？如果要區(qū)分又該如何區(qū)分？面對(duì)商品經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)文化審美該如何保有自己獨(dú)立的品格？

最后，當(dāng)代環(huán)境美學(xué)通過(guò)把多感官納入到審美感覺(jué)從而打破了傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)之外的審美感覺(jué)的偏見(jiàn)，并顛覆了將表層與深層隔離的傳統(tǒng)二元論美學(xué)。如上節(jié)所述，現(xiàn)代自主美學(xué)把審美感覺(jué)與視聽(tīng)覺(jué)緊緊捆綁在一起，這是與審美無(wú)利害相適應(yīng)的必然結(jié)果，在早期的經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)那里就有表現(xiàn)。夏夫茲博里與哈奇生就認(rèn)為審美是由不同于外在感官的“內(nèi)感官”感知而來(lái)的特殊情感。與審美無(wú)利害相違背，味覺(jué)、嗅覺(jué)和觸覺(jué)因其強(qiáng)烈的消耗性和占有性而被排除。把審美感覺(jué)的特權(quán)賦予視聽(tīng)覺(jué)，在古典美學(xué)中也有表現(xiàn)。柏拉圖就認(rèn)為視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)是最不受干擾的反映理想美的感覺(jué)，亞里士多德也只把視聽(tīng)覺(jué)看作與審美相關(guān)，而味覺(jué)、觸覺(jué)等則很難納入審美的范疇。美學(xué)家們?yōu)槭裁匆獙⑽队X(jué)、觸覺(jué)和嗅覺(jué)從審美的感覺(jué)中排除呢？傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，這些感覺(jué)具有強(qiáng)烈的消耗性和占有性，是一種純粹生理性的感覺(jué)，因而我們接受的僅僅是外部現(xiàn)象界的感覺(jué)輸入，與深層世界和意義無(wú)關(guān)，從而與審美更是無(wú)緣。審美無(wú)利害以二元論為哲學(xué)基礎(chǔ)，表象與本體、主觀與客觀、表層與深層、感性與理性、遠(yuǎn)感覺(jué)與近感覺(jué)是相互隔離的。當(dāng)代環(huán)境美學(xué)卻將味覺(jué)、觸覺(jué)等的感知提升到更為本體的意義層面。在他們看來(lái)，觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)等并不僅是一種具有消耗性的純粹生理性的感覺(jué)。所有感官感覺(jué)尤其是味觸覺(jué)的參與并不僅僅意味著與世界表層間的接觸和外部現(xiàn)象界的感覺(jué)輸入，而是對(duì)深層本體世界的觸及。在環(huán)境美學(xué)家柯南看來(lái)，視觸覺(jué)的交替體驗(yàn)是對(duì)“場(chǎng)所”的感知和意義的領(lǐng)悟。伯林特也認(rèn)為，感知并不是被動(dòng)的，“個(gè)體過(guò)去的歷史強(qiáng)烈的影響到各式各樣刺激反射和行為制約的形成。社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，文化因素同樣可以通過(guò)知覺(jué)習(xí)慣、信仰、生活方式、行為模式和價(jià)值判斷等作用于感知?！痹诖?，感知就被賦予了文化的意義。對(duì)當(dāng)代環(huán)境美學(xué)而言，表層或現(xiàn)象并不是自足的概念。表層聯(lián)系著深層，感性連接理性，它們是一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的整體。這種一元論對(duì)美學(xué)的發(fā)展無(wú)疑具有非常重要的啟示意義。

（責(zé)任編輯：張濤）endprint