曹禺戲劇中兩類女性形象的再審視

李家富+陳俐

摘 要： 在生命體驗與生活體驗之間，曹禺戲劇中的女性形象模式化地呈現(xiàn)出“兩極化”的性格特征：“追問生命”的女性形象，承載的是劇作家回歸自我的生命體驗；“追問愛情”的女性形象，承載的卻是劇作家逃避自我的生活體驗。兩類女性形象都逃脫不了失去自我的人生命運。

關鍵詞： 曹禺戲劇 女性形象 再審視

曹禺，中國現(xiàn)當代文學史上一位不可多得的“女性化”的劇作家。在其一生的“生命劇”創(chuàng)作過程中，女性形象的建構，模式化地呈現(xiàn)出“兩極化”的性格特征。著了魔似地“追問生命”的《雷雨》、《日出》和《原野》中的繁漪、陳白露和花金子，她們瘋狂、神秘，以原始的生命力承載的是劇作家回歸自我的生命體驗；在“鴿哨”、“杜鵑聲聲”中“追問愛情”的《北京人》、《家》中的愫方、瑞玨和奏出了塞外之音的《王昭君》中的王昭君，在她們身上我們更多感受到的是愛的溫馨，她們善良、賢惠、富有犧牲精神，承載的是劇作家逃避自我的生活體驗。“兩極化”女性形象的建構，彰顯出的并不是劇作家簡單地對愛與恨這種素樸情感的精神訴求，而是劇作家最深刻的生命體驗和與之不可分割的生活體驗。

一、“追問生命”的繁漪、陳白露和花金子

曹禺說，他寫《雷雨》時，只是想把蘊藏在內(nèi)心深處“山雨欲來”的感覺寫成一部作品，后來才覺察自己“在發(fā)泄著被壓抑的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會”[1]P63。可以說，曹禺被壓抑的憤懣，更多的是來源于讓人窒息的封建家庭，而家庭中的弱勢群體——女性自然成了他同情的對象。因此，在《雷雨》中，他用更多的筆墨構建繁漪這一婦女形象。

劇本中的繁漪是具有兩面性的。她出生于封建的傳統(tǒng)家庭，相夫教子是她的本分，但是，因為周萍再次激活了她“更為原始的野性”。劇本為了充分表現(xiàn)這源于原始生命力的野性，劇作家有意識地放大繁漪的“不正?！边@一形象特征。繁漪一登場：“一望就知道是個果敢陰鷙的女人。她臉色蒼白，只有嘴唇微紅，她的大而灰暗的眼睛同高鼻梁令人覺得有可怕……兩頰的笑渦也顯露出來的時候，你才覺得她是被人愛的，應當被人愛的，你才知道她到底是一個女人……”[2]P39這典型的男性話語，反映了劇作家對繁漪這一女性形象賦予了更多矛盾而復雜的內(nèi)心情感體驗。一方面希望女人體弱貌美，好滿足男人對女人的憐愛之心，另一方面希望女人有血性，能代替男人反叛甚至顛覆封建的人倫?？梢哉f，繁漪成了封建男人欲望的對象，永遠接受“周樸園”情感的施舍。

陳白露，《日出》中的女主人公。劇本中的她與繁漪相比雖然少了一些“感性”的反叛，卻多了一些“理性”的痛苦。在具體的人物形象建構過程中，劇作家有意識地將知識分子與女性的悲劇命運整合在一起。表面上看來，陳白露的生活空間已經(jīng)不再像繁漪那樣只是一所“閣樓上的囚牢”，而是一間可以自由出入的豪華寓所。但是，陳白露正是在這樣一種“開放性”的寓所中失去了自我。她一方面不再相信愛情婚姻，另一方面只能依賴于有錢的男人維持自己已經(jīng)習慣了的奢侈生活。在這種矛盾的碰撞之中，“她愛生活，她也厭惡生活。生活對于她是一串習慣的桎梏……也難以飛出自己的狹的之籠”[2]P234。用她自己的話來說，“我是一輩子賣給這個地方的”?！凹葋碇畡t安之”，但陳白露的悲劇性就在于她對于社會人生是有知覺的，甚至是完全清醒的。良心的譴責和對自由的渴望讓她對于現(xiàn)實越來越不可忍受。最后在絕望中選擇了自殺……對于真正的生命在于今生還是在于來世，當時的曹禺并沒有給出結論，但在序幕與尾聲中或者說是在作者的自我解脫與投身革命的徘徊中，我們能明顯感覺到作者曹禺最終還是把希望交給了男人，留給了傳統(tǒng)。

曹禺繼《雷雨》、《日出》之后，以女性的反抗和欲望作為對生命問題的思考在《原野》中得到了進一步追問，并在追問中成功地建構出了花金子這一典型形象。

花金子一出場，原野的氣息和感染力賦予其女漢子的生命力，“女人長得很妖冶，烏黑的頭發(fā)，厚嘴唇，長長的眉毛，一對明亮亮的黑眼睛里面蓄滿魅惑和強悍，……走起路來，顧盼自得，自來一種風流……她的聲音很低，甚至有些啞，然而十分入耳，誘惑”[2]P490?！吧咚频氖謸崦哪槨⑿暮皖^發(fā)”[1]P67。可以看出，花金子明顯比繁漪更具“魔性”。通過這種“魔性”，劇作者雖然力圖在劇本建構中表現(xiàn)他所肯定的人的原始生命力，但因為性別差異的傳統(tǒng)，花金子作為一個有欲望的女人始終不能像男人一樣被視為是“正常”的。

《原野》第三幕，花金子與仇虎在逃往原野的過程中，我們找尋不到仇虎一絲的“丑”，反而覺得他是美的，在序幕中他那種狡猾、奸詐人性特征逐漸淡化。由此，我們可以進一步地看出，在曹禺的意識形態(tài)中，“神圣”的原野能讓人得以進化，仇虎由“丑”變得“美”，花金子由“肉體的”變成“靈性的”，也就是說，在作者“男權”的意識下，男人在人生的道路上所走的是審美之路，而女人所走的則是道德之路?；ń鹱幼詈蟮摹疤炻殹薄阉c仇虎的孩子生下來，承擔一個做母親的責任?；蛟S正是這樣的責任讓花金子完全喪失了自我，成了男人的附庸，最后在原野里死去。

二、“追問愛情”的愫方、瑞玨和王昭君

19世紀40年代，曹禺以回到傳統(tǒng)的生命體驗在“鴿哨”、“杜鵑聲聲”中不斷地“追問愛情”，成功地建構出愫方、瑞玨和王昭君等“為愛而美”的女性形象。

愫方是《北京人》中主要的女性形象，其出身、家庭的不幸和寄人籬下的生活經(jīng)歷與林黛玉很相似。劇本中作者用“哀靜”概括其性格特征。曹禺說：“愫方這個名字是不足以表現(xiàn)進來這位蒼白女子的性格的……蒼白的臉上恍如一片明凈的秋水，里面瑩然可見清深澡麗的河床，她的心靈是深深埋著豐富的寶藏的?！盵1]P68由外而內(nèi)，“她溫厚而慷慨，時常忘卻自己的幸福和健康，撫愛著和她同樣不幸的人們……她是異常的緘……然而她并不懦弱，她的固執(zhí)在她的無盡的耐性中時常倔強地表露出來?！盵1]P68女性的外美內(nèi)善向來受到人們的贊賞，但愫方在曾家過的是“小姐非小姐，奴婢非奴婢”的生活。正如陳白露一樣“賣給了這個地方”，但愫方不同于陳白露，她骨子里面的東西讓她心甘情愿地守在曾家。這骨子里面的東西或許就是所謂的愛情。在她苦難的愛情背后，隱藏的是她堅守的人生哲學：“活著就是了為了別人快樂”，“把好的送給人家，壞的留給自己?！逼鋵?，這樣的生命哲學是被動的而非主動的。愫方最終在奉獻之中迷失了自我。當然，戲劇的結局作者并沒有讓愫方走向毀滅，因為在“男性”的意識與無意識中，愫方屬于明天的“北京人”，她寄托了男性更多美好的愿望——“為愛而美”的生命訴求。

瑞玨是《家》中的女性典型。由于受巴金原著小說本身的限制，曹禺在戲劇中重塑瑞玨這一完美的女性形象時，雖然融入了更多個人的情感，但瑞玨最終仍舊難免一死。與愫方相比，她們有相同的一面，即堅守傳統(tǒng)的愛情觀，可以忍受一切，包容一切，甚至最后付出生命。當然，她們也有不同的一面，即瑞玨這一形象更加遠離現(xiàn)實，完全是曹禺“男性”理想觀對女性的心理期待：“她雖只有十七歲的年齡，卻舉止十分端凝，端凝中又不免露出一點點孩提的稚氣。黑的眸子閃著慈媚的光彩，和藹而溫厚……柔和的臉上，浮泛一脈淡淡的愁怨?！盵1]P69這樣極具傳統(tǒng)美的瑞玨，其實承載的是作家“男性”期待中女性追問愛情的理想范式。瑞玨在表白對覺新的愛戀時，她說：“你會明白一個女人愛起自己的丈夫，會愛得發(fā)瘋，真的把自己整個都能忘了的。”[1]P69從其對愛的表白可以看出，瑞玨也有自己對于愛情的理解，但是，她與愫方一樣，始終還是沒有意識到自我的迷失，甚至到了垂死的時候，她仍覺得自己是幸福的，因為她堅信“冬天也有盡了的時候！”……曹禺借用一個女性的死亡，顛覆了19世紀40年代關于“愛的哲學”。

王昭君是曹禺人生最后一個劇本《王昭君》的主人公。她的形象特征可以說綜合了愫方和瑞玨的性格特點。她溫柔聰慧，心懷民族大義，具有犧牲精神。由于渴望宮廷之外的自由，因此，她主動要求到匈奴跟隨單于。他到匈奴之后的婚姻可以說與瑞玨的婚姻基本相同，不同的是王昭君“長相知”的含義已經(jīng)超過兒女私情，更多的是國家、民族之間的溝通與信任。最終，王昭君“長相廝守”的愛情與婚姻，是與瑞玨不同之處……這或許是曹禺“男性”意識對于愛情最完美的表達。

三、在生命體驗與生活體驗之間構建“兩極化”的女性形象

總體看，以上“追問生命”與“追問愛情”兩極化的女性形象，表現(xiàn)的是曹禺不同時期不同自我的審美體驗。通過以上兩極化女性形象的具體結構，我們可以清楚地知道，文學主體的性別因素對于文學作品的影響因素是不可忽視的。曹禺正是因為一向以女性形象的構建寄托自己審美與意識形態(tài)的期待，學界更多的人將其視為“女性化”的劇作家。其實，曹禺是最典型的男性作家。對此，李小江認為：“男女兩性藝術創(chuàng)作中孕含的‘母題差異是十分明顯的。男性對女性的審美態(tài)度，直接源于男性回歸自我又逃避自我的茅盾心態(tài)，‘兩極化創(chuàng)作模式由此而生。這或許是因為男性的主體身份是既定的；他的現(xiàn)實行為是入世的，他的審美態(tài)度自然反射為‘遁世的。女性不同，長期以來，正因為女人在社會中的主體地位一直曖昧不清，是所謂‘朦朧的，‘美的，成為男人觀照女人和女人自我塑造的歷史前提，才使得女性審美意識胚胎中包含著一個并非原始的‘原始母題：尋找自我?！盵3]李小江的闡釋，足以說明曹禺戲劇建構的審美與意識形態(tài)期待：《雷雨》、《日出》和《原野》中的繁漪、陳白露和花金子，她們以有異于“正?！钡男蜗笮螒B(tài)，成為了劇作家回歸生命原動力的產(chǎn)物，最終成了“男權”“顛覆”傳統(tǒng)的代言人；《北京人》、《家》和《王昭君》中的愫方、瑞玨和王昭君，表現(xiàn)的則是劇作家對愛情的情感體驗，承載的卻是劇作家“回到傳統(tǒng)中去”的生活訴求。

參考文獻：

[1]陳順馨.中國當代文學的敘事與性別[M].北京：北京大學出版社，2007.

[2]田本相.曹禺文集（第一卷）[M].北京：中國戲劇出版社，1986.

[3]李小江.女性審美意識探微[M].鄭州：河南人民出版社，1989：132.