30年代“京派”作家心態(tài)淺析

陳智慧

摘 要： 上世紀30年代是中國社會的大變動時期，“京派”就產(chǎn)生在這樣的年代里，它在與“左派”、“海派”的共存與斗爭中，顯示其獨特的文學追求，在現(xiàn)代文學史上占據(jù)重要的位置。對“京派”作家的研究，也是蔚為大觀。本文以“京派”作家的心態(tài)為突破口，探尋這個文化群體的特點。當然，人的心理結(jié)構(gòu)本身是復雜且矛盾的，探求作家的心態(tài)本身就帶有很強的揣度性，本文只能做片面解讀。

關(guān)鍵詞： 京派作家 心態(tài) 心靈自由 文化趨同

文學是人類心靈的外化，是主體靈魂對外部客觀世界的投射和關(guān)照，主體心靈的自由度直接決定文學所反映世界的深度和真實度，也自然決定文學所能創(chuàng)造的境界和所能取得的成就的高下[1]。在某種程度上完全可以說，在文學創(chuàng)作的世界中，作家主體心靈自由的意義深刻而直接地影響著其創(chuàng)作的價值和質(zhì)量，其意義甚至超過了作家生存的外部客觀環(huán)境的自由。本文從“京派”文人的心態(tài)上，探討其形成的原因及其文學特征。

這是一個由自由知識分子所組成的文學流派，這個群體包括周作人、廢名、俞平伯、楊振聲、沈從文、朱光潛、李健吾、馮至、曹禺、梁遇春、徐祖正、凌叔華、林徽因、梁宗岱、李長之、蕭乾、蘆焚、田濤、袁可嘉、穆旦、汪曾祺等人。因為地域的關(guān)系、工作上的聯(lián)系和個人情感與私誼的關(guān)系，更因為文學觀的相同或相近，人生態(tài)度及政治態(tài)度的相近，使他們在20世紀30年代北平這一特殊的地理文化環(huán)境中走到了一起。

一、在革命斗爭的“絞架”上“蕩秋千”

“京派”主要是由聚集地（先是北平后為昆明、成都、武漢）的學者文人和學院文化孕育而成的。他們既沒有統(tǒng)一的、十分明確的文學口號，又沒有有意識結(jié)社成派的行為與打算，有的只是學院文化中較為普遍的學術(shù)交流、文化性質(zhì)的沙龍雅聚如讀詩會，或者好友之間的感情交流。他們是高蹈于政治、商業(yè)之外的作家群體。然而，30年代中期的“京海論爭”和針對“左翼”文學的政治話語，似乎促使了他們的群體意識由不自覺向自覺轉(zhuǎn)變。他們開始創(chuàng)辦一些文學刊物彰顯對純文學的追求。比如1934年5月，《學文》月刊的宗旨就是“不事論爭”，不發(fā)表任何批評文章，只發(fā)創(chuàng)作和論文；《文學雜志》與1937年5月1號創(chuàng)刊，也認為“應該把雜志辦成一個同人雜志，保持雜志的獨立性”[2]。然而，校園并不是世外桃源，對國事民瘼的關(guān)注是士大夫知識分子習常的精神傳統(tǒng)，“京派”作家也不例外。研究者段文平認為“他們在意識的層面上進入了抗戰(zhàn)的氛圍，但在元意識層面上，依舊保持著濃重的書齋氛圍”[3]。也有學者認為“遠離政治就是一種針對政治的姿態(tài)”[4]。復旦大學的許道明教授在《京派文學的世界》一書中認為京派作家竭力奉行的無政治形態(tài)，正是一種特殊的政治傾向。

我認為，這些判斷都是符合當時“京派”文人的心態(tài)的。他們一方面要求文學的獨立自主性，避免文學與功利靠得太近，另一方面，認同藝術(shù)生活是人生的一個部分，離開了人生便無所謂藝術(shù)?！耙磺凶髌方詰哺谌耸律厦?。一切偉大作品皆必然貼近血肉人生”[3]。

只是他們獨立自由的文化人格不允許他們跟在政治的屁股后面一味呼號、吶喊。他們無意在政治上嶄露頭角，而更多的是在文學陣地上有所建樹。“京派”文人對文學與人生的關(guān)系做出了既不同于政治思想革命家，又不同于文學的社會解剖派和社會革命派的另一番解釋。在他們看來，文學的世界并不等同于現(xiàn)實的世界，文學所建構(gòu)的世界人生之于現(xiàn)實人生，是一種自足自為的世界人生，文學只有將日常的、具體的、實用的人生通過藝術(shù)的創(chuàng)造轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖娜松庞幸饬x。文學的真正社會功能，就是要在自然的人生狀態(tài)中找尋“真切”和“真情”，通過藝術(shù)的創(chuàng)造探尋人生的真正價值和意義。這就是“京派”的心態(tài)，作為書齋文人的感世情懷，與現(xiàn)實社會亦近亦遠的距離，他們像是把激烈的革命斗爭的絞架當做秋千一樣搖擺著。

二、在傳統(tǒng)與現(xiàn)代接受過程中追求“心靈自由”

“心靈自由”是指人們超越了自我原生生活和文化的局限，在文化上進入多文化融合之上的審視和批判，在思想上超越個人生存局限而指向人類共同性未來，使其作品具有永恒的價值。作家的文化資源直接關(guān)系作家的心靈獨立和自由，關(guān)系作家所創(chuàng)作的文學作品的深度和廣度。只有作家具有深厚的文化基礎(chǔ)，進入社會文化的深處，才能創(chuàng)作優(yōu)秀的文學作品。

在文化傳承上，南京大學的丁帆教授認為“‘京派文人以曲筆間接滲透了‘五四人文主義的啟蒙精神”[6]。的確，他們厭惡現(xiàn)實社會和政治的丑惡面貌，不愿提“階級”與“革命”，主張在小說中描寫“人生的形式”，堅持“自由生發(fā)，自由討論”的文學態(tài)度，被認為是“堅持人的解放”，延續(xù)“五四”文學傳統(tǒng)的一群?！拔逅摹边z產(chǎn)中的啟蒙主義便成了他們的文學選擇。相信憑借文學的力量能洗刷凈化人心與“五四”的啟蒙思想一脈相承。嚴加炎曾舉“京派”重要作家批評“戰(zhàn)國策”派陳銓提倡“英雄崇拜”為例，證明沈從文等“京派”作家是捍衛(wèi)“五四”科學與民主精神的。然而，當我們把審視的目光投向“京派”所敘寫的“人生的形式”時，發(fā)現(xiàn)“京派”文人筆下的人性少了個性解放的內(nèi)容，而多了一層樂天知命的色彩。造成這種矛盾的原因，是因為“京派”作家們沒有也不可能忘情于社會的解放。與當時上海文壇進步作家追求肉體解放不同，他們試圖通過人在審美意義上的解放達到解救社會的目的。在他們筆下，不再是對落后民眾的批判與同情，而是對美好人性的謳歌，對健康人生的向往。人性，是他們文學創(chuàng)作的出發(fā)點，也是他們觀照現(xiàn)實世界的基本立場。只有人類共通的人性，才能照亮文學世界的光芒。他們中的許多人樂于在平常恬淡的人事之間徜徉。比如沈從文的《邊城》、《三三》等作品，廢名的《竹林的故事》、《菱蕩》，汪曾祺的《戴車匠》、《雞鴨名家》，這些作品中的人物多半持有一種淡泊的生活態(tài)度，而這種態(tài)度正是創(chuàng)作者的心態(tài)。

作者們看重的是其自身的德性化追求，追求自身的完善與自然的和諧統(tǒng)一。這一追求與他們自小習得的傳統(tǒng)文化有著緊密的聯(lián)系。如“京派”批評家朱光潛先生，他生于安徽桐城，深受桐城派文學的影響，他認為“想詩由頹廢而復興，只有兩種辦法：接近民眾與恢復傳統(tǒng)”[7]。

在承襲中國文化的同時，“京派”作家又超越了傳統(tǒng)文化的局限，保留了個性。他們不是一味沉浸在博大精深的傳統(tǒng)文化里，更具有現(xiàn)代精神，包括學習外來文化的東西，包括對現(xiàn)實人生的態(tài)度。美國研究者金介甫認為“沈從文是個泛世界主義者，他歡迎外來的技術(shù)”，他說“如果現(xiàn)代派的本質(zhì)是用新的語言、新的詞匯和語調(diào)來理解對象，進行創(chuàng)作（弗雷德里克卡爾），那么，沈從文寫作的意圖正是如此”[8]。我們習慣以文體作家標示這群“京派”文人，正是對他們現(xiàn)代性風格的認同。嚴加炎先生說：“‘京派小說不是真正否定現(xiàn)代城市文明而是鞭打拜金主義和人性異化現(xiàn)象的，而這種對人性異化現(xiàn)象的揭露，出發(fā)點是人本主義或人道主義，這是地地道道的現(xiàn)代思想，而不是倒退到中世紀的思想”[9]。再比如，同樣是借鑒英國“意識流”小說的藝術(shù)技巧，林徽因的《九十九度中》比“新感覺派”小說家的作品藝術(shù)上更純熟，更有中國氣派而不是顯得生吞活剝。

三、作為文化群體的趨同性特征

聚居在北平的“京派”文人大致由四部分人組成：《語絲》分化出來的《駱駝草》的成員；《新月》（《現(xiàn)代評論》后身）分化出來的《學文》成員；朱光潛、梁宗岱、李健吾等國外留學歸來者；李廣田、卞之琳、何其芳、常風、蕭乾、林庚等北大、清華、燕京的師生們。這群人的本籍并不全是北平人，他們只是趣味相同，志同道合，常常以文會友。魯迅曾說過“所謂‘京派與‘海派，本不能指作者的本籍而言，所指的乃是一群人所聚的地域。故‘京派非皆北平人，‘海派亦非皆上海人”[10]。這樣一個特殊地域群體的形成，必然帶有這個地方的文化趨同性，同時他們之間朋友、師生、同事的關(guān)系，更強化了這種文化趨同性。

如果說“京派”文人無意識追求文學領(lǐng)域的獨立性和自由性是種心靈契合的偶然的話，那么身處空城的北平讀者的閱讀期待和審美傾向，以及在與其他流派論爭的過程中有意識地維護其立場就是他們必然的選擇。上海是愛看噱頭的，張恨水在《啼笑姻緣》中就特意加進了摩登女郎何麗娜這一角色。而曹禺的《日出》則是“京派”文人針對上海社會的糜爛、物欲橫流的抨擊，方達生代表的是“京派”知識分子的形象。事實上，任何文學作品都不可能脫離它所處的時代和他們面對的大眾讀者，僅僅指向自身的文學作品不是優(yōu)秀的文學作品?！拔膶W為藝術(shù)”的追求，同樣要針對現(xiàn)實，面向讀者，只是他們所用方式不同，灌輸給大眾的理念不同罷了。從創(chuàng)作者的心態(tài)上分析，“京派”的出發(fā)點是一致的，都是想讓大眾認同并接受他們的一套思想，在文壇上建立自己的話語權(quán)力。這一點，我們從30年代的幾次文學論爭可以明顯感覺到?！熬┡伞迸c“海派”的論爭，就是兩個不同地域文學群體，針對不同的閱讀對象之間的爭斗。沈從文不滿巴金對周作人等人的批評，周作人、廢名、沈從文、朱自清等人不約而同地站出來著文反駁梁實秋對卞之琳、何其芳的批評，這些事件都體現(xiàn)了他們這一文化群體的集體意識。

四、隱顯的鄉(xiāng)愁和童心的未泯

“京派”作家大多是一群從狹隘農(nóng)村走向都市的寄居者。童年在農(nóng)村度過，成年后成為城市里的“鄉(xiāng)下人”，在向城市進軍的過程中往往會遇到一些挫折，在與城市人的交往中，往往會遭冷眼。這時候，他們就很容易滋生出對故鄉(xiāng)的眷念之情，同時沉浸在對鄉(xiāng)土文化的回憶和謳歌中。在他們內(nèi)心，會不自然地產(chǎn)生城鄉(xiāng)的一種對比心理，隱現(xiàn)出或濃或淡的鄉(xiāng)愁。在他們筆下，鄉(xiāng)村的世界是美好的，城市文明是被污染和異化的。他們努力尋覓民族文化的精華，挖掘農(nóng)村社會一切美的東西，要在鄉(xiāng)村人民身上塑造健全的民族性格，以此寄托對民族重造的希望。廢名的《竹林的故事》、《桃園》、《菱蕩》、《棗》等作品，描繪了故鄉(xiāng)極為淳樸的風土人情之美。他筆下的人物有老漢、村姑、牧童、雇農(nóng)、業(yè)主等，他們都有閃光的心靈。沈從文回到自己熟悉的湘西文化記憶中，從那些尚存原始生活方式的人情美、人性美那里，構(gòu)筑一處“優(yōu)美、健康、自然，而不悖乎人性的人生形式”，從此作為現(xiàn)代社會病象的反撥與補償。沈從文的“湘西世界”就是他生命的所在。那里是個美的世界，不僅有善良，而且有雄強；不僅有溫柔，而且有潑野；不僅有清麗，而且有神秘；不僅有單純，而且有繁復?！睹慕穑雍湍茄颉防锏闹魅斯珵閻矍槎I身；《三三》里的女主人公三三淳樸可愛；《邊城》里的翠翠和儺送二佬純潔的感情；《丈夫》中，丈夫最終把當妓女的老婆帶走了……人性的美被沈從文的湘西人物淋漓盡致地表現(xiàn)了出來?！吧鬓D(zhuǎn)，人性不易”，這就是沈從文的感慨。

在“京派”作家看來，美好的人性除了體現(xiàn)在鄉(xiāng)土人物身上以外，還往往本色地體現(xiàn)在天真無邪的兒童身上。凌叔華就用童心寫出了一批溫厚而有暖意的作品。如《小哥兒倆》描述大乖、二乖兄弟由仇貓到愛貓的心理轉(zhuǎn)換過程，顯示孩子們的稚氣可愛和天真善良的本性；《搬家》寫出枝兒與四婆間的純真友誼，記憶孩子們熱愛生命的赤誠心理。凌叔華原是一個畫家，自言生平用功夫較多的藝術(shù)是繪畫，因而他所持有的清逸情懷和對事物的細致敏感就體現(xiàn)在他的小說風格中。蕭乾最初兩年創(chuàng)作時喜歡通過小孩天真的眼光，展示人間的不平和不幸，給作品染上憂郁的色彩。《籬下》借助不懂事的小孩環(huán)哥的視角，寫出母子二人寄人籬下的心酸；《俘虜》則著力塑造了荔子這個年僅十二三歲卻心存志氣的小姑娘形象。作品以兒童為主人公或者以兒童的視角敘述，都足以體現(xiàn)“京派”作家童心的未泯。這是一群追求自由的靈魂，這是一群“為藝術(shù)而人生”的文人。

參考文獻：

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