“還我詩魂”與“感性受動性”

“還我詩魂！”是當前一部分中學生對詩歌教學中存在的唯理性解讀現象的變相質疑[1]?！白晕摇薄耙彩鞘軇拥摹薄！笆軇有浴笔琴M爾巴哈在西方近代哲學史中提出的哲學概念，它標志著對濫觴于笛卡爾“我思故我在”的西方近代古典唯理性哲學的“去弊”，標志著西方現代感性哲學的發(fā)軔。

一、何謂“詩魂”

“一堂堂課下來，老師可以把作者的寫作目的、詩歌的主要內容、深層意思、寫作技巧等等說得清清楚楚，但是詩歌給我的最初感動卻蕩然無存！詩歌那豐富美麗的語言變得只剩下幾句大白話而已。詩歌帶給我的豐富的感受只剩下‘表達了作者……的感情之類的字眼。詩，還是詩，只是被抽走了靈魂。我想哭，我想大喊‘還我詩魂！”

由這位中學生的“最初的感動”、“豐富美麗的語言”、“豐富的感受”等詞匯可知，其所謂“被抽走”的“詩魂”，主要是指內蘊于詩詞中的“可以意會，而不可以言傳”的“古人之神氣”（劉大櫆《論文偶記》）——詩人與讀者間情感共鳴，與讀者“心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳”卻“于我心有戚戚焉”（梁啟超《小說與群治的關系》）的“借古人之歌哭笑罵”而得以“陶寫我之抑郁牢騷”（吳偉業(yè)《北詞廣正譜序》）的情感宣泄的詩詞的音韻美。

二、“詩魂”“別宥”

莊子認為“人有所宥”（《莊子·天下》），人皆有認知上的障礙與局限性。而法國近代藝術哲學大師丹納在《藝術哲學》中更明確有言：后中世紀人，文明過度，“觀念過強”，日常的精神生活都成了“純粹的推理”[2]，而理性如果只是單純的知性，就會變成“無根基”的東西[3]。

在目前的中學詩詞教學中，部分教師比較注重通過對詩詞意象、意境的分析，通過各種概念對作品進行理性的解讀，從而遮蔽了詩詞的本體。

《尚書·堯典》曰：“詩言志?！薄睹娬x》注曰：“詩者，人志意之所之適也[4]?！笔聦嵣希袊糯娬撜?，如劉勰等“認為‘情和‘志這兩個概念不是彼此排斥，而是相互滲透的”[5]，不僅經常以“情”、“志”對舉，互文足義，而且每每把近代所謂屬于感性范疇的概念與屬于理性范疇的概念關聯起來思、用。

所謂詩之本體，歷代典籍也皆有所論及：“哀樂之情感，歌詠之聲發(fā)”；（《漢書·藝文志》）“詩者，持人情性”；（劉勰《文心雕龍·明詩》）《毛詩正義》注曰：“詩者，人志意之所之適也……感物而動，乃呼為志。志之所適，則哀傷起而怨刺生”；“藏在內心的思想感情就是志，而表現為語言就是詩”[6]都認為詩作為一種文體，發(fā)生于詩人表達情感的心理需求，從而都突出了詩詞抒情的文體特征。

相對于敘事性文體，詩是一種抒情性文體，就大體論，散文的功用偏于敘事說理，詩的功用偏于抒情遣興，“事理可以專從文字的意義上領會，情趣必從文字的聲音上體驗”[7]。美國文藝理論家蘇珊·朗格認為抒情話語是一種表現性話語，具有象征性地表現情感的功能，通過“類似音樂的聲音組織”和富有意蘊的畫面來體現難以言傳的“主觀感受過程”[8]。也就是說，字音不僅可以組成優(yōu)美的聲調，而且還可以象征性地傳達感受、表意抒情。布雷蒙（Abbe Bremond）的“純詩”說更是聲稱詩是直接打動情感的，“不應假道于理智”，應該像音樂一樣，全“以聲音感人，意義是無關緊要的成分”[9]。

可見，所謂“被抽走”的“詩魂”，應主要是指詩詞中的音韻美。

三、“受動”“去蔽”

那么，所謂的“詩魂”又是如何“被抽走”的呢？

“人的感性受動性”一直被部分“文明過度”的語文教師的唯理性意識“遮蔽”著[10]，這是其主要原因。

人的“受動性”，一般被理解為人的受限制性和受制約性。但馬克思在《1844年政治經濟學手稿》指出：說一個東西是感性的，就是指“它是受動的”，按人的含義來理解的受動性，是人的一種“自我享受”[11]。

事實上，今人被稱為“文明過度”，就是相對于古人之于“感性受動性”的深刻體悟而言的。就詩論而言：《禮記·樂記》：“人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”[12]，強調的是“感”物而“動”，終“形”于“聲”。那么，“感于物而動”之“感”與“動”，又當作何解釋呢？“感，動也?！盵13]《說文解字·心部》：“感，動人心?！盵14]，可知，“人心之動”就是“感”?！案小敝皠印迸c人心密切相關，可以說，“感”而“動”就是費爾巴哈所謂的“感性受動”。

鐘嶸《詩品序》進而明確強調“感于物而動”的結果是物之感人，故“搖蕩性情”。白居易的《與元九書》[15]更是尤為明確而系統(tǒng)地闡述了“感于物而動”的傳統(tǒng)詩學理論：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲”[16]。

具體到詩詞鑒賞而言，古人之于“感物而動”的途徑，多體現于對古詩文的“吟”“誦”中。嚴羽《滄浪詩話》：“孟浩然之詩，諷詠之久，有金石宮商之聲”，由孟浩然之詩，感知到“金石宮商之聲”，具體而明確；袁枚《隨園詩話》強調：詩之“音律風趣，能動人心目”，體悟到詩歌藉音律而可收動人心目之效。劉開《讀詩說中》稱讀詩之法須從容諷誦以習其辭，優(yōu)游浸潤以繹其旨，涵泳默會以得其歸，往復低徊以盡其致，抑揚曲折以尋其節(jié)，溫厚深婉以合詩人之性情，和平莊敬以味先王之德意。不惟熟之于古，而必通之于今，“不惟得之于心，而必驗之于身”，從陶情、味趣、悟旨等諸方面闡釋了“感物而動”之效用[17]。

清代“桐城派”諸人更是把“感物而動”在詩詞鑒賞中的作用夸向了極致，認為鑒賞古人作品，欲求作品之妙，須當反復吟誦，然后始能深契自然之妙，而究極其能事。闡明通過音節(jié)而體味古人作品之神氣，進而獲得與作品的共鳴。姚鼐則宣稱鑒賞古人作品，要從聲音證入，不知聲音，“總為門外漢耳”[18]。

四、“意聲相和”

古代學者之于藉由“感”之“諷”、“誦”而體悟詩詞情志之論述，具體體現于古文之“聲”、“意”關系的闡釋中。endprint

馬王堆漢墓帛書《老子甲本》云：“意聲之相和……恒也?！盵19]揭示了中國文論“以聲傳情”、“寓情于聲”及“以聲求氣”中“意”與“聲”，“情”與“聲”，“聲”與“氣”的內在聯系。

劉勰《文心雕龍·聲律》：“聲含宮商，肇自血氣。”總括了人聲來自性情，是為本；音律抒寫聲情，是為用的關系。而于聲音諸要素與性情各要素之相互關系，論述尤為詳盡。如劉勰在《文心雕龍·聲律》篇中指出：“凡聲有飛沉”，“沉則響發(fā)而斷”，“飛則聲飚不還”[20]，平仄相間，以求得聲調的抑揚頓挫是近體詩平仄的基本要求。明代謝榛認為詩法妙在平仄四聲而有清濁抑揚之分，“試以‘東‘董‘棟‘篤四聲調之，‘東字平平直起，氣舒且長，其聲揚也；‘董字上轉，氣咽促然易盡，其聲抑也；‘棟字去而悠遠，氣振欲高，其聲揚也；‘篤字下入而疾，氣收漸然，其聲抑也。夫四聲抑揚，不失疾徐之節(jié)，惟歌詩者能之；而未知所以妙也。非悟何以造其極，非喻無以得其狀”[21]。

這是論述四聲之于“氣”感的關系，而對詩之于韻律，清代詩人沈德潛作喻為詩中韻腳，如“大廈之有柱石”[22]。

五、回歸“受動”

周振甫在《詩詞例話》中這樣分析張若虛的《春江花月夜》的音節(jié)：平仄韻交替，“音節(jié)和諧”，構成了“流美婉轉”之美感的風格[23]。

近代龍榆生評述蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》：平仄韻腳“‘拗怒多于‘和諧”，發(fā)音“硬碰硬的地方特別多，迫使它的聲音向上激射”，恰好和本曲的“高亢聲情緊密結合，”最適宜于表達激越豪壯一類的情感[24]。論述了聲音的抑揚頓挫與情感的喜怒哀樂及其起伏波動的相關關性。

基于現代人“觀念過強”、遮于“純粹的推理”之弊，而呼喚“詩魂”的中學生們又生疏于平仄、黏對、旋律等理性概念，且歷代學者又尤為強調借助“吟”“誦”之“感”以“求”取古詩詞之“氣”，那么，回歸“感性受動”，當不失為追尋詩詞“音韻美”之一途。

例如：李白的《將進酒》（君不見）第一、二兩句：

“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復回；

君不見，高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”[25]

其散文翻譯：

“你沒見那黃河之水從天上奔騰而來，波濤翻滾直奔東海，再也沒有回來。你沒見那年邁的父母，對著明鏡感嘆自己的白發(fā)，年輕時候的滿頭青絲如今已是雪白一片?！?/p>

散文韻譯：

“看??！黃河之水洶涌澎湃從天上傾斜下來，一去不回頭直奔向煙波浩渺的東海；看??！頭上的青絲轉眼間成了雪一樣的白發(fā)，高唐上對著鏡子只能是概嘆、悲哀！

讀者只需跟著誦讀時的直感，用“/”劃分一下這三類句子的意群停頓，就會發(fā)現，只有李白的原詩句是三意群停頓的句子，可以淋漓盡致地抒發(fā)詩人或激越或纏綿之情感，卻又極少受累于發(fā)音之礙障；而其散文常態(tài)譯句、散文韻態(tài)譯句，因須補足必要的副詞、介詞，多為超過三意群停頓的長句子，誦讀起來，總感覺拖沓啰嗦，與原詩句相較，雖堪稱達意，卻難言盡情。

再如：

《蘇幕遮》（燎沉香） 周邦彥

燎沉香，消溽暑。鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉。

故鄉(xiāng)遙，何日去。家住吳門，久作長安旅。五月漁郎相憶否？小楫輕舟，夢入芙蓉浦。

《蘇幕遮》（碧云天） 范仲淹

碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。

黯鄉(xiāng)魂，追旅思。夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚。

《蘇幕遮·碧云天》是北宋名臣范仲淹出任陜西四路宣撫使，主持防御西夏軍事時，在邊關防務前線，有感于秋寒肅颯之際，將士們思親念鄉(xiāng)之情，而借景抒懷之絕唱。

試誦讀蘇詞詞尾的“五月漁郎相憶否？小楫輕舟，夢入芙蓉浦”與范詞詞尾的“明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚”，“相憶否”與“休獨倚”中，因“憶”為去聲，音調下沉，反襯尾字上聲“否”，讀來意味深長；“獨”字陽平調，反襯尾字上聲“倚”字，讀來氣力疲乏?！皦羧胲饺仄帧敝小败饺仄帧眱申柶秸{緊跟一上聲“浦”，讀來舒徐悠遠；而“相思淚”中兩平聲調接一去聲“淚”字，讀來低沉凝重。

周邦彥是客居京華、羈旅官場，有感于故土風情，自可掛印飄逸而去，“憶”字去聲后跟上聲“否”字，堪擬詞人歸隱之超然；戍邊將士，身系家國安危，“獨”字反襯“倚”字，誦聲疲乏，“相思”兩平調緊接一“淚”字，凝重低沉深合將士衛(wèi)國任重、有家難歸之無奈與凄重。

再讀：李煜《虞美人》（春花秋月何時了）與宋徽宗趙佶《燕山亭·北行見杏花》

虞美人 李煜

春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。

雕闌玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰是一江春水向東流[25]。

燕山亭·北行見杏花 宋徽宗趙佶

裁剪冰綃，輕疊數重，淡著胭脂勻注。新樣靚妝，艷溢香融，羞殺蕊珠宮女。易得凋零，更多少無情風雨。愁苦。問院落凄涼，幾番春暮。

憑寄離恨重重，這雙燕，何曾會人言語。天遙地遠，萬水千山，知他故宮何處。怎不思量，除夢里有時曾去。無據。和夢也新來不做。

徽宗趙佶因荒淫誤國，于公元1127年與其子欽宗趙恒被金兵擄往北方五國城，囚禁致死?；兆谟诒毙型局?，忽見杏花爛漫，百感交集，遂作此詞。

《虞美人》的“春花秋月何時了，往事知多少”句，皆為三意群停頓句，讀來語調綿長悠回，恰可模擬詞人情思之悠綿；《燕山亭·北行見杏花》的“裁剪冰綃，輕疊數重”句為兩意群停頓句，而兩意群停頓句多被用于抒寫激越、昂揚之情緒，此兩意群停頓句與詞人思念故國之凄涼情緒，難覺吻合。

《燕山亭·北行見杏花》與李煜的《虞美人》（春花秋月何時了）同為亡國之君抒寫故國之思，一詞婦孺皆知，一詞少見提及，大概“詩味”有別，當是緣由之一吧。endprint

綜上所述，中學生所呼喚的原初的“詩魂”，應主要指被部分詩詞教學者的唯理性解讀所遮蔽的詩詞之音韻美，費爾巴哈的“感性受動性”當不失為“解蔽”詩魂之可行性途徑之一。

注釋：

[1]鄧彤.詩歌教學：從技術走向藝術[J].教學大參考，2006，（1）：18.

[2]費爾巴哈.費爾巴哈哲學著作選集（上卷）[M].上海：三聯書店，1959.

[3]（法）丹納.何潔，曾令先，李群譯.藝術哲學[M].重慶出版社，2006.

[4]本文作者注：康德的知性即近人所謂的理性.

[5]雅斯貝爾斯：理性與生存，轉引自德國哲學論叢1996—1997[M].北京：中國人民大學出版社，1998.

[6]望仙館石印.毛詩注疏[A]、宋本十三經注疏附校勘記[M].光緒丁亥年.

[7]王元化.文心雕龍講疏[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004.

[8]詹锳.文心雕龍義證（上）[M].上海古籍出版社，1989：172.

[9]朱光潛.詩論[M].上海古籍出版社，2001.

[10]胡塞爾著.鄧曉芒，張廷國譯.經驗與判斷[M].上海：三聯書店，1999.

[11]馬克思恩格斯全集（第42卷）[M].北京：人民出版社，1979：169.

[12]郭紹虞.禮記·樂記.中國歷代文論選（第一冊）[M].上海古籍出版社，1979.

[13]李鼎祚.周易集解卷第十四[M].北京：中國書店，1984.

[14]段玉裁.說文解字注[M].上海古籍出版社，1981.

[15]郭紹虞.中國歷代文論選（第一冊）[M].上海古籍出版社，1979.

[16]郭紹虞.中國歷代文論選（第二冊）[M].上海古籍出版社，1979.

[17]劉開.讀詩說中劉孟涂集卷一[M].中國古典美學資料叢編，北京：中華書局，1988.

[18]姚鼐.與陳碩士書.選自姚惜抱軒先生尺版卷六，轉見吳聰.姚鼐考證鑒定之思想與形成[A].安徽省桐城派研究會成立暨第二屆全國桐城派學術研討會論文匯編[C].2005.

[19]馬王堆漢墓帛書.老子甲本[M].北京：文物出版社，l976.

[20]周振甫.文心雕龍今譯[M].北京：中華書局，1998.

[21]丁福保.歷代詩話續(xù)編·四溟詩話[M].北京：中華書局，1983.

[22]沈德潛.原詩·說詩晬語（卷下五十五）[M].南京：鳳凰出版社，2010.

[23]周振甫.詩詞例話[M].北京：中國青年出版社，1962.

[24]龍榆生詞學論文集[C].上海古籍出版社，1997：52.

[25]人民教育出版社等編著.中國古代詩歌散文欣賞（選修）[M].北京：人民教育出版社，2011.

（汪承臺 安徽省金寨縣南溪中學 237361）endprint